Александр Переверзин (1974 г.р.) – поэт, представляющий поколение, которое пока ещё не вполне замечено. По сути, речь идёт о первом в русской поэзии поколении, которое, с одной стороны, полностью принадлежит уже постсоветской эпохе, а с другой – крепкими узами связано с поэтической традицией. В каком-то смысле эпоха в творчестве этих поэтов перестаёт быть постсоветской, перестаёт быть последышем чего-то монументального и погибшего, – нет, тут уже можно говорить собственно о современности, о её собственной сюжетике, о её новых героях – или о героях, вызванных к жизни определённым пониманием современности.
Тут нелишне напомнить, что современность, актуальность, новизна были культом и для постсоветских девяностых – в чём же тогда событие? Для нового поколения традиция перестала быть словом ругательным. Эти поэты находят в традициях возможности для новаторства, не ассоциируя их напрямую с той или иной идеологией. Переверзин безусловно относится к числу таких поэтов.
Издательская работа укрепляла названное поколение. В этом смысле нелишне знать о том, что в поэзии нулевых оформлялось поколение, во многом противостоящее ценностям поколения «Вавилона». Исходным объединяющим фактором было московское творческое объединение «Алконостъ», которые выпускало с начала нулевых свои собственные альманахи, не имевшие широкого хождения. Уже в 2020 году к тридцатилетию объединения была выпущена антология, в которую вошли избранные стихи Всеволода Константинова, Евгения Лесина, Ольги Нечаевой, Алексея Тиматкова, Наты Сучковой, Андрея Чемоданова, Яна Шенкмана, самого Александра Переверзина. Называю не всех, но целый ряд авторов «Алконоста» — состоявшиеся поэтические индивидуальности. Издательство «Воймега», созданное в 2004 году, заметно расширило этот круг. Олег Дозморов, Иван Волков, Сергей Золотарёв, Станислав Ливинский, Инга Кузнецова, Григорий Петухов, Ольга Сульчинская, Ганна Шевченко — все это поэты одной поэтической генерации, их книги выходили в издательстве «Воймега», более того — многие из названных в этом издательстве выпустили свои первые книги. На сайте издательства сказано, что за 15 лет здесь вышли книги примерно 70 авторов. «Воймега» стала новым уровнем развития — это была уже площадка, не ограниченная дружеским кругом, а потому она притянула целый ряд авторов, которые с культом новизны до этого воевали большей частью в одиночку.
Преодоление прозы
Первая и единственная на ближайшие десять лет книга самого Переверзина «Документальное кино» вышла в его издательстве в 2009 году — она была замечена и отмечена премией «Московский счёт» (2010). Пускай тот факт, что книга — единственная, не сбивает с толку — Переверзин, благодаря своей издательской деятельности, последние десять лет постоянно присутствует в современном поэтическом процессе.
Поэтическая книга «Документальное кино» позволяет судить о родовых чертах поэтики Переверзина — и о направлении поиска, заложенном в этой поэтике.
Не очень ошибусь, если скажу, что стихотворение «Чайник» — часть обязательной поэтической программы Переверзина во время выступлений, насколько бы короткими они ни были.
Курили, мялись у сараев,
решали, как доставим груз,
я, Марк и Гена Николаев,
наш однокашник и не трус.
Был Гена третьим, внешним оком,
пока снимали втихаря
мы радиатор, ручки с окон
в цеху при свете фонаря.
Ходили трижды за окошко,
во тьму, где шорохи слышны.
Забрали чайник, вилки, ложки.
Кому теперь они нужны? (с. 73).
Это не лирические герои, а нарочито незаметные, прозаические антигерои, а точнее даже тоже-мне-герои — подростки, которые залезли на территорию заброшенного завода, что-то оттуда вынесли, почему-то зацепились за чайник. Несмотря на наличие лирического «я», никакой лирики нет — только добросовестный рассказ, полностью отданный во власть обстоятельствам и деталям. И вот ребята выгружаются, а Гена почему-то решает, что чайник надо вернуть, потому что за ним могут вернуться.
За ним вернутся? Спятил, Гена!
Никто, никто и никогда
не возвратится в эти стены,
на это капище труда,
в пространство ржавое на вдохе,
где — я же трижды там бывал! —
не то чтоб сходятся эпохи,
а просто времени провал (с. 74).
И даже «провал» этот — очень предметный: «труб дюралевые кости», «единороги токарно-фрезерных станков». Но это — исчезнувший мир, и сама мысль о том, что кто-то из его представителей внезапно вернётся, — дика и невероятна. Нет, мир живых детей и мир мертвых, в описании которого находится место «костям», «погосту», «грабарю», — навсегда различны, никакой преемственности между ними быть не может. «Провал» — это разрыв. Прошлое не продолжается, настоящее вышло из какой-то другой точки. Это очевидно для всех — кроме Гены.
А потом две строфы о будущем этих ребят:
Марк, соскользнув в стройбате с крыши,
без ног покинет гарнизон,
Геннадий голоса услышит
и будет в жёлтую свезён,
я изучу закон Бернулли,
проинжинерю год в Клину.
А чайник мы тогда вернули,
не взяли на себя вину (с. 74).
Стихотворение замечательно тем, что позволяет увидеть, из какого сора Переверзин способен делать глубокое лирическое событие. Его можно даже не угадать за этой оговоркой о возращении чайника. Указано только действие, рассказчик не помогает нам его понять или оценить, он не рефлексирует о значимости и символическом смысле этого возвращения. Более того, Геннадий оказался сумасшедшим. Перед нами лирическая новелла, бытовая зарисовка; и, казалось бы, более не о чем говорить. Но приведу строфу, которую я пропустил:
…Теперь, застрявший меж мирами,
я говорю с таких высот,
с которых видно, что же с нами
за десять лет произойдёт…
Так что же произошло за эти десять лет? За скупой картинкой легко увидеть, что все персонажи за это время в некотором смысле умерли. Тех высокомерных ребят, которые по праву живых брали у мертвых без всякого чувства вины, — больше нет. С ними произошло то же самое, что с тем заводом. А значит, ребята были неправы. Об этом рассказчику, единственному выжившему и «застрявшему меж мирами», сообщает выученный закон Бернулли. Скорость потока сокращается в широких местах и увеличивается в узких. Закон Бернулли сообщает, что у Большого времени могут быть моменты, которые могут быть очень похожи на провал, более того — в малом времени отдельного человека есть такие моменты, лирический субъект в этом убедился. Из логики стихотворения в какой-то момент получается, что возвращение чайника — едва ли не самое правильное, что сделали эти подростки в жизни. Вернуть чайник можно было, только на секунду поверив, что за ним придут, поверив, что времена — не заканчиваются, и ничто не умирает. Невинная лирическая новелла приобретает драматизм и масштаб исторической элегии, в центре которой всегда — драматический вопрос о преемственности: состоится ли она? возможна ли она? Фантастическая глубина образа в сочетании с такой же фантастической скупостью художественных средств — это сочетание очень важно для понимания поэтики Александра Переверзина.
Приведу стихотворение совершенно иного рода — «Пламя»:
Очередное чёрно-белое
документальное кино:
в железной рамке опустелая
платформа Косино.
Зима просторная и жуткая —
кругом, куда ни посмотри,
смертельный холод с промежутками
последней, как всегда, любви.
Обживши тамбур многоразовый,
окно застывшее протри.
Живи и миру не показывай,
какое бесится внутри (с. 83).
Поэтика Переверзина в существенной степени аскетична, она стыдится и лирического «я», которое норовит выпирать, превращаться в тему. Не интересуют поэта и сугубо формальные, ремесленные, экспериментальные задачи. Потому и событием оказывается некий внутренний прорыв, который резко расширяет наглядную повседневную перспективу «тамбура», «документального кино». У этой поэзии, как и у этого кино, — другие средства: схватить кусок живого неприкрашенного тесного существования, но так наладить рамку видоискателя, чтобы материал, попавший в объектив, при определенном ракурсе давал нам выход из этого тамбура. Переверзин будет нам показывать мир смертельного холода для того, чтобы сказать о пламени. Этого слова даже в тексте стихотворения нет, оно — инобытие: жаркое, стыдное, неуместное, безнадёжное.
Хотя на самом деле одного шага хватает для того, чтобы эта гипереалистическая, сдержанная поэтика полностью перевернулась, — это те случаи, когда поэтическое сознание делает шаг в это инобытие, пытается развернуть его картину.
влетает ворон нелюбви
распахивает ад
железом бей огнем трави
не улетит назад
не улетит пока в груди
есть мясо для страстей
но вот насытился гляди
не трогает костей (с. 89).
Здесь все существительные — с какими-либо символическими значениями, ни одной документальной детали. «Документальное кино» — это лишь вывеска: главное не будет показано — потому что его невозможно показать, оно — иррационально, оно — пугает, там — человек слаб, но жив.
А иногда эти языки смешиваются. Вот во что у Переверзина превращается одинокий «перекошенный крест»:
Посмотри на него: вдали
якорь, брошенный из-под земли,
ржавой тенью примял траву
и качается наяву.
Если верить автору, что это кино — документальное, то оно не откроется зрителю. У этой поэтики иная — тайная — мера.
В поисках героя
В середине 2010-х самым значительным поэтическим высказыванием Александра Переверзина стала поэма «Плот на Волхове», которая была напечатана в 2014 году в журнале «Новый мир», но позднее оказалась доработана — в редакции, опубликованной в этом издании, число главок поэмы увеличилось с 11 до 12.
В данном случае уже сам выбор жанра поэмы значим, поскольку в постсоветское время он неоднократно признавался пребывающим в кризисе. И у этого кризиса целый ряд обоснований. Главная из них — ряд приёмов, характерных для жанра в предыдущие периоды, был доведён до автоматизма. Это ещё не беда, если эпоха даёт новых героев, но кризис поэмы, как кажется, как раз и мотивирован небывалой безгероичностью поэзии нового времени.
Тут стоило бы напомнить о том, что традиция романтической и даже байронической поэмы, которая закрепилась в русской поэзии с начала XIX века, предполагала выдвижение на первый план титанической личности, легко противопоставляющей себя всему остальному миру. Не вдаваясь сейчас в подробный анализ и не отвлекаясь на значимые исключения, скажу, что и традиция Серебряного века с мощными поэмами Владимира Маяковского и Марины Цветаевой, и советская традиция поэмы — от Павла Васильева и Бориса Корнилова до Владимира Луговского и Александра Твардовского — по большому счёту, продолжали эту линию. Просто в отдельных случаях мы имели поэму, написанную с голоса титанического героя. На этом фоне ахматовская «Поэма без героя» прочитывается лишь как минус-приём — поэт нам как бы сам сообщает о том, что собирается спорить с магистральной традицией. А в семидесятые годы был написан «Однофамилец» Олега Чухонцева — поэма с принципиальным антигероем, рефлексирующим интеллигентом в центре. И очень показательна, символична для всего жанра, её судьба — двадцать лет её не принимали к печати, множа определения типа «непереваренная проза». И какая-то логика в этом есть: Чухонцев ломал традицию, предлагая вместо героя антигероя — и уже это могло восприниматься как «проза».
А потом наступил кризис жанра, который подчёркивался совершенно другим ощущением эпохи — наступило безгероическое время. Герой стал казаться чем-то глубоко устаревшим. И поэты, продолжавшие работать с жанром, только подтверждали это. Поэмы Тимура Кибирова были призваны лишь иллюстрировать антигеройность, графоманство попавшего в неожиданную эпоху совершенно бессильного поэта. Поэмы Евгения Рейна стали вырождаться в растянутые анекдоты. Впрочем, даже хуже — она разуверилась в том, что их существование ещё возможно. По этой причине любая публикуемая сегодня авторитетным изданием поэма воспринимается как событие — подтверждающее кризис жанра, втаптывающее традицию ещё глубже, либо — пытающееся её по-своему возродить. Понимает Переверзин это или нет, но он пытается традицию жанра возродить. Не он один — в этом ракурсе может быть прочитана и недавняя поэма Ивана Волкова «Мазепа». Показательно, что обе поэмы работают с далекими эпохами — героев сейчас проще отыскать там.
Александр Переверзин предваряет свою поэму справкой о выбранном герое и сюжете. Это святитель Иоанн Новгородский, живший в XII веке, — с его именем связан очень гоголевский сюжет отношений противостояния святого и беса, результатом которого становится народная хула, а затем — признание Иоанна уже в качестве святого. «Таков сюжет жития, — говорит Переверзин. — Но более сюжета меня привлекала личность святителя Иоанна и связь событий, происходивших в XII веке, с современностью». Фраза — ключевая, без неё читатель может не сообразить, что вопросом о связи сюжетики с современностью нужно задаться специально. Дело осложняет то, что поэма, в общем-то, позволяет им не задаваться — современность в качестве темы не выпирает нигде, поэтому текст может быть воспринят как образец герметичного, почти лубочного рукоделия. Переверзин вообще таков — он часто как нарочно даёт такой минимум событийности, что остаётся либо поражаться смирению, либо внимательнее читать.
Манера, в которой пишет Переверзин, не интересуясь ни эмоциональным накалом, ни формальными изысками, ни даже ролью поэта среди иных прочих, требует железной мотивации письма. И такой мотивацией у поэта становятся история, эпизод, сценка — отсюда и некая новеллистичность его лирики. Из этого корневища, надо полагать, выросла и поэма, почти целиком состоящая из новелл, данных в пересказе их участников.
На пути к поэме, опубликованной в 2014 году, в толстых журналах выходили подборки, которые указывали на направление поиска Переверзина. Так, в «Арионе» (2012, №2) вышел цикл «Никола Вологодский», каждый отрывок которого написан с чьего-то колоритного народно-местечкового голоса, о чем в названиях автор и предупреждает: «Устюг (говорит баба)», «Тотьма (рассказывает мужик)», «Грязовец (рассказывает старуха)». И вот типовой отрывок:
Чтобы наши лодоцки
плыли до Архангельцка
да не по одной ходоцке,
пусть песня не ивангельцка,
Никола Святый с нами,
а в Нюксенице бабоньки
помолятся во храме,
ой да божьи рабоньки. (с. 60).
Итак, в Нюксенице, Устюге и Тотьме рыбаки и их жены перед выходом в море молятся Николе, чтобы лодки были целы, чтобы возвращаться с рыбой.
Это было чем-то новым для Переверзина: чужие голоса как элементы мозаики, посвящённой святому, речевой колорит, отсылка к не литературной, а устной песенной традиции, которая сегодня не может не нести с собой шлейфа стилизации и архаичности. Но при этом, когда мы понимаем, какой образ этой сложной композиции является центральным, становится ясно, что этот язык, пожалуй, более всего подходит для изображения некоего вечного жизненного уклада. Отметим и то, что эта поэтика вовсе оставляет за скобками какое бы то ни было лирическое «я». По большому счёту, оно перерождается в автора, чей кругозор — гораздо шире. Опять же — всё сказанное применимо и к поэме.
Вот, коротко, сюжетика её двенадцати частей. Сначала перед нами послушница, которая на Купалу согрела замерзающего путника-красавца, в кудрях которого обнаружились рога. Затем — скотник, сначала проучивший кого-то в темноте, а потом отдавший тельца вернувшемуся за своим бесу. В третьей части юродивый доводит мотив до абсолюта рефреном: «бесы вокруг бесы вокруг / рыщут заходят в дома». Четвёртый эпизод — ключевой: столкновение Иоанна с бесом, который забрался в рукомойник и говорил оттуда искусительные речи, но был заключён в нем молитвой праведника. Иоанн обещает его выпустить после того, как бес в одну ночь доставит его в Иерусалим и обратно. И бес отвечает:
— Отнесу в одну ночь, выпускай же скорей!
Не составит мне это большого труда,
но условие дам:
рассказать не посмей
о позоре моём никому! Никогда!
А иначе вцеплюсь,
подобно клещу
изо всех своих нечеловеческих сил.
Отомщу, Иоанн, так тебе отомщу!
Пожалеешь о том,
что меня попросил (с. 115).
Следующие две части — торжество иоанновой православной мудрости. Купец, чья ладья, нагруженная «воском» и «мёдом», стоит на озере Ильмень, пришёл к монаху спросить, в каком монастыре лучше молиться тем, кто постоянно ходит «за медью и свинцом, / а может и за вечным гробом», — «где больше веры»? И Иоанн лаконично отвечает, что «веры за стеной» не бывает — «Вера ищет вас. / Понятно ли? / С Христом ступайте!» (с. 117). Игумен пересказывает три эпизода вопрошания Иоанна:
— Если окольный насельник
вылил на рожу белил,
храм скоморошьим весельем
полнил и князя хулил,
зла сотворил немало,
пел непотребный мотив,
челядь ему подпевала:
«Князь наш несправедлив», —
выпороть?
Вырвать ноготь,
чтобы запомнил шут?
Он отвечал:
— Не трогать!
Здесь ли дозволен суд? (с. 118).
Далее Иоанн запрещает изгонять из города варяжского купца, чьи католические обычаи оскорбляют ортодоксальный православный люд, видящий в нём «дикаря». Он запрещает наказывать «имярека», который «в пост был с женой на ложе»:
Он отвечал:
— Идущий
к свету —
покинет тьму.
Епитими́й гнетущих
не налагай никому.
Иго святое Христово
пусть же легко несут.
А покаянное слово —
нож для бесо́вых пут (с. 119).
В этих двух частях — вся современность этой поэмы, современность самого выбранного героя — святого, который не потакает излишнему рвению служителей веры — или даже тех, кто только хотел бы ей послужить. В разговоре с купцами он не даёт принципы торговли перенести на почву религии, а в разговоре с церковным иерархом запрещает все виды репрессий по отношению к тем, кто веры не понимает, имеет «свою веру» или находится только на пути её обретения. Нужно ли разъяснять современный контекст? Но обрисую его рамочно: время, когда за церковь становится страшно из-за масштаба обретаемой ею в обществе силы, которую легко направить в русло, где связь с исходными ценностями теряется.
Разговаривая с плотником, давая ему советы, Иоанн косвенно проговаривается о своей победе над бесом — он приписывает её затворнику, которому удалось победить беса молитвой, а значит — это возможно. Но для беса этот рассказ равносилен объявлению войны. Вот он является в виде человека, рубящего топором иконы именем Христа, — но Иоанн узнаёт беса в любом обличье. В этой части легко узнаются современные новостные сюжеты об агрессии псевдоправославных активистов.
И тогда бес берётся за окружение Иоанна — и результата добивается легко. Монахи видят голую девицу около его кельи. «За власа доставали из черных риз», «порешили по Волхову сплавить вниз» — его посадили на плот и отправили вниз по теченью. Но
Что происходит?
С монахом плот
против теченья плывёт!
Люди, смотрите,
с монахом плот
против теченья плывёт! (с. 130)
Молитва Иоанна спасает не только от беса, но и от людей, ослеплённых людей.
Эту вещь нужно читать медленно — иначе даже в пространстве поэмы, крупной, казалось бы, формы всё происходит слишком быстро. История рассказывается гораздо быстрее, чем разворачивается образ, — потому что это мы сами должны его развернуть.
У границы инобытия
Книге избранного Александр Переверзин дал название «Вы находитесь здесь» — фраза с кладбищенского информационного стенда, фигурирующая в стихотворении «По тропе над глубоким оврагом…».
Где — здесь?
Картинка прогулки по кладбищу в стихотворении безымоциональна, событийная канва скупа: «…ты обратила внимание / на приставленный к дереву крест», «ржавый крест мы зачем-то в траву воткнули». И далее ключевой отрывок:
Здесь Москва-река, голоса и лица,
здесь хохочет в компании жизнелюб,
а поодаль над мёртвой живая птица
раскрывает клюв.
Вы находитесь здесь.
Вот дорога к воротам,
водяная мельница, кассы, храм.
За реки неестественным поворотом
всё кончается.
Мы находимся там,
где деревья свисают черно́ и плотно,
собирая сумерки по частям,
и светящийся череп поочерёдно
примеряют к острым своим костям (с. 27-28).
Здесь двоемирие Переверзина выражено с максимальной отчётливостью — ясные «хохот», «лица» и «жизнелюб», а напротив — потусторонняя «живая птица», как бы разговаривающая с мёртвой. И смысл этого противопоставления в том, чтобы было ясно, что «мы» — не «здесь»: «Мы находимся там», где разговаривают с мёртвыми. Финальный темный пейзаж раскрывается образами, которым уже не найти аналогий в мире живущих. Эта книга – своеобразное предупреждение читателя о том, что есть граница, не перешагнув которую, будет казаться, что «всё кончается». В зрелой лирике Переверзина эта инобытийность проступила гораздо отчетливей. Однако авторское зрение всегда где-то на границах, по эту сторону. Единственное знание о том мире, которое этому якобы документальному зрению доступно, — о том, что есть тайные движители сущего, странные знаки присутствия которых остраняют бедную повседневность. Так, «Николай Емельянович Смертин», говоря, что новый год для него будет последний, замечает, что его «позвали за мёдом». «Кто позвал и куда? Не ответил, / усмехнулся: за ёлочным мёдом» (с. 30). Здесь и тревожное предчувствие, и восхищение тем, кто уже немного по ту сторону — для кого смерть не загадка, кто тайной мерой уже овладел. Потому что лирический субъект Переверзина — не овладел и никогда не овладеет, в этом нерв поэтики.
Эти стихи где-то на границе символистской элегии и баллады — для обеих характерен потусторонний свет, но Переверзин, как правило, остаётся в пространстве элегии, в области ощущений, предчувствий, наблюдений, которые не перерастают в балладный ужас прямой встречи с посланцами мира, находящегося «там». Балладные эмоции для Переверзина слишком интенсивны. «Слово моё, / будь одиноким и тихим» — это интонации элегии, но элегии, которой не очень интересны сами переживания и лирический субъект вообще. Непроговорённая задача переверзинской элегии — озадачить читателя, потревожить его неизвестным. Того читателя-«жизнелюба», который находится «здесь».
В генеалогии Александра Переверзина просматривается отчётливое влияние образной предметности Мандельштама, эмоционального аскетизма позднего Георгия Иванова, но при этом — цветаевского символизма. Из другого поколения — виден след сдержанного историзма Олега Чухонцева, специфической элегичности Елены Шварц. Впрочем, в сумме мы поэтику Переверзина всё равно не получим. Это тревожная, постоянно прячущая — за бытом, заговорами, остротами — свою драму поэтика, которая подчас прикидывается ветошью, мечтая о том, чтобы её разгадали. При намеренной простоте и аскетизме приёмов выразительности она требовательна к читателю, как бы отсекая неготовых прислушиваться к чему-то неясному, но очень важному.
Опубликовано в Prosōdia №13, 2020
Lit-Web – удобно, доступно, качественно!