Слово «маньеризм», как кажется, должно быть употреблено при осмыслении того, что делает поэт Виталий Пуханов — оно позволяет увидеть в нём ключевую фигуру переходного периода. В 2020 году вышло сразу три книги поэта, среди них — книга стихов «К Алёше».
Виталий Пуханов, наречённый книжным магазином «Лабиринт» «скандальным поэтом», в течение последнего года выпустил три яркие книги, которые очевидным образом, находятся где-то на границах нашего представления о поэзии — циклы хроник «Один мальчик» («Рипол Классик») и «Одна девочка» («Пальмира»), а также книгу поэтических посланий «К Алёше» («Пальмира»). В начале года «Пальмира» анонсировала выход книги «Приключения мамы». Очевидно, что мы стали свидетелями яркого выброса долго копившейся творческой энергии. И этот выброс нуждается в осмыслении.
Эффект рамки и единства жанра
Строго говоря, из трёх вышедших в 2020 году книг поэтической автор называет только последнюю, но это формальность. Все книги построены как циклы, в основу которых положен какой-либо из изобретённых Пухановым жанров на стыке поэзии и прозы. В книге «К Алёше» это монологи-послания, обращённые к молчащему двойнику Алёше. Все стихотворения цикла начинаются фразой «Ты помнишь, Алёша…», задавая тем самым рамку воспоминания, однако воспоминания, как правило, не совсем личного, даже если речь идёт о «нашей первой учительнице». Каждое воспоминание в этой книге уже содержит будущее событие стихотворения — и оно всегда состоит в ценностном сдвиге, который происходит одновременно снаружи — в сфере общественных нравов или даже морали, и внутри — воспринимающее сознание постоянно настроено на извлечение урока, на самоподстройку под происходящее. Изначальная ситуация, которая нам предлагается в качестве исходной рамки, условна, откровенно театральна, изначально несколько идиотична — в литературном смысле, конечно, но читатель ощущает это лишь поначалу, затем он совершенно перестаёт замечать эту рамку. Но ощущение идиотичности не исчезает, оно перемещается внутри мира, который создаёт автор, и порой задевает и самого читателя.
К прямому высказыванию в современной поэзии дорога очень нелегка — чтобы не выглядеть неофитом, его требуется упаковать в самые разнообразные защитные контексты, показать, что все болезни века оставили на вас свой след — вот он, посмотрите. Всё это работает более на неуязвимость автора, эти финты должны выдавать в нём культурного человека, знающего литературный контекст. Другими словами, прямое высказывание гораздо убедительнее звучит, если оно вложено в уста вполне литературного, классического для русской традиции идиота, позволяющего себе рассуждения вслух и обобщения по любому поводу. Более того, он из всего умудряется извлечь некую мораль, какой бы извращённой она ни оказалась, то есть какую бы низость он ни осмыслял, ему как бы всё идёт на пользу.
Единство жанра, неукоснительное следование его канону производит впечатление, что автор раз от разу разит одну и ту же мишень, но в том, как он это делает на этот раз, важны новые детали, важна диалектика приёма и раскрытие его потенциала. Приняв условную предсказуемость общей рамки, читатель, сам того не подозревая, становится уязвим для деталей и нюансов, которые производят кумулятивный эффект погружённости в нечеловеческое милосердие при полной неясности, на кого за него возложить ответственность.
Особенности народной памяти
Вот лирический персонаж — «персонаж» тут будет уместнее «героя» — вспоминает «уральского поэта Тараса Трофимова», который «носил толстые перчатки на голое тело», и однажды, несмотря на приятные совместные пьянки, оказывается среди тех, кто решает, что «больше с москвичами не пьют» (С. 5) — на том отношениям и конец, но перчатки запомнились. Вот он вспоминает «гэдээровскую телепередачу для подростков с замысловатыми эстафетами», которые напоминали «разбор руин взорванных домов» (С. 6) . «Ничего не осталось в социалистической Германии столь же роднящего» — то есть это и всё, что осталось. Вот он вспоминает «нашу первую учительницу» — «она кричала на каждом уроке, что мы дебилы, и её уволили за профнепригодность» (С. 9) . Впереди был долгий путь учения.
Мы увидели работы лучших мастеров прошлого
и современности, прочли тысячи книг
И сами, без посторонних оскорбительных криков
осознали, что мы действительно дебилы.
Это и пыталась объяснить нам учительница младших
классов,
Недоделанная Кассандра.
А для чего ещё существуют бессмертная живопись,
великая философия и глубокая литература,
Алёша?
Исключительно, чтобы помочь человеку понять,
что он дебил.
Да, затратно, трудоёмко, долго, но милосердно,
гуманно, добровольно (С. 9)
Это, пожалуй, первый текст в книжке, по которому виден потенциал изобретённого жанра. Очевидно, что мы изначально находимся в пространстве исторической элегии, которая со времён Батюшкова проблематизирует сюжет о преемственности между поколениями, временами — то есть именно этот жанр нацелен на фиксацию упомянутых ценностных сдвигов.
Но Пуханов этот жанр докручивает, вводя сознание, которое способно понять и с благодарностью принять практически всё. Сдвоенный персонаж Пуханова не стремится занять позицию судии — он идиот в силу того, что во всём видит созидательный смысл, поскольку, как мы постепенно убеждаемся, сам является его порождением. Так появляется в этой книге сюжет о милосердии и гуманизме, какими они оказываются возможны в изображаемом мире и изображаемом сознании. Понятие ценностного сдвига тут приобретает дополнительное значение бесчеловечных корректив в идеи высокой морали.
Ты помнишь, Алёша, настоящих, неботанских
дебилов?
Папы и мамы не знали уже, что с ними делать,
Дарили в день рождения мотоциклы, акваланги,
дельтапланы, альпинистское снаряжение.
И сегодня никого из настоящих дебилов нашей юности
уже нет на свете.
Они разбились насмерть, захлебнулись солёной водой,
утонули, замёрзли в горах.
Одни мы с тобою остались, Алёша,
Нас пожалели, наверное, оставили без подарков,
без чёткой судьбы.
Это и есть любовь, Алёша, а ты думал что? (С. 35)
Алёша, надо полагать, думал, что любовь — это нечто иное. Мы тоже так думали, конечно. На соседней странице стихотворение в котором «магией и волшебством русского слова» оказывается фраза, которая превращала говорящего «в колченогий стул, упаковку “Сникерса”, ящик палёной водки» в разговоре с «солнцевскими», а человек, который открыл эту фразу — учителем на всю жизнь и «большим поэтом». Притом что в качестве такого поэта фигурирует действительно немалый поэт Юлий Гуголев. Постоянные подмены держат читателя в напряжении, он не успевает фиксировать всё, он обязательно попадается — и начинает понимать эту искажённую логику.
Саморефлексия книги
Один из текстов книги хочется прочитать как метавысказывание, обнажающее механизм самой книги.
Ты помнишь, Алёша, мы постоянно путали «Тихий
Дон» с «Дон Кихотом» на уроках литературы?…
Нам кажется иногда, что не так уж мы были и неправы
с тобой.
Ведь и там и там герой воюет с ветряными
мельницами, его все обманывают,
Он пытается оставаться собой, а времена рыцарей
прошли безвозвратно,
Наступает новое время, где все станут смешными,
потому что смешного человека можно убивать
миллионами (С. 36)
Надо ли говорить, о том, что в некотором смысле мы и читаем в этот момент смесь этих двух книг — исторический эпос плюс пародия на рыцарский роман. Но обе книги, не забудем, по ходу обращаются трагедиями.
Трагедия в виде лёгкой смерти миллионов маячит и в финале цитируемого стихотворения. Эта догадка не поражает сознания говорящего, она — органичная часть того милосердия, которое уже как бы принято этим сознанием. Своеобразный апофеоз темы — история о том, как двоящийся герой пытался «выбраться из говна». Герой в нём «тонул и захлёбывался», затем ступал по «колючему говну», пока не нашёл «древний город» из того же материала, в нём был дворец, искусно вырезанный из «окаменелого говна».
Увидели человека, сидящего на троне из редких пород
говна,
На голове его сверкала корона из говна девяносто
девятой пробы.
Мы пали на колени перед ним и плакали,
Потому что жизнь обманула нас, меня и тебя,
Но человек на говняном троне принял наши чистые
слёзы за слёзы радости,
Так мы и спаслись (С. 44)
Надо полагать, что сутью обмана, осознанного персонажем в конце пути, было осознание того, что всё в этой «жизни» состоит из «говна» — и «слёзы» этого осознания, принятые за нечто совсем иное, стали основанием дальнейшей жизни. Этос этой жизни и развёртывается перед нами. «Мы идеальные несчастные люди, на таких, как мы, держится мир» (С. 50) , говорится в финале другого стихотворения.
Механизмы вовлечения в скандал
На задней обложке книги Пуханова написано узнаваемой по своей изысканности рукой автора: «Книга “К Алёше” — камень в основание будущего института народной памяти». Как видим, память народная предстаёт довольно фантасмагоричной, а образ «историка»-народа таким, что начинаешь понимать эпитет «скандальный» по отношению к поэту Пуханову.
В данном случае мы фактически видим, как конструируется скандал. Вот так и персонаж этой книги постоянно подставляется под подозрения, упрёки и отповедь, вовлекая тем самым в свой мир читательское сознание.
Ведь само сознание персонажа производит двойственный эффект. С одной стороны, оно убеждает в том, что не существует явления, которое оно не смогло бы объяснить в русле своего антигуманизма, понимаемого и принятого именно в качестве гуманизма. А с другой стороны, мы видим едва ли не самое чуткое сердце, едва ли не самое внимательное сознание из тех, которые доводилось встречать в литературе постсоветского времени вообще.
Это сознание сложного героя русской литературы, который каким-то образом сохранился в своей сложности, без которой мы, на ней выросшие, как бы не представляем себе полноценного человеческого облика — и в этом смысле остальные ему как бы постоянно не соответствуют, хотя бы потому, что ценностный сдвиг совершается в них, а не в нём. Литературная генеалогия этого персонажа будет включать и «Идиота» Достоевского, и «Доктора Живаго» Пастернака, и «Школу для дураков» Саши Соколова — мы этого героя хорошо знаем, он уже принят нашими печёнками, возможно, мы об этом забыли. Так вот, на самом деле мы видим, что на его фоне совершается вся эта суета истории и её детей, которые постоянно пытаются подстроиться под требования времени, а потому перекрашиваются и переобуваются на ходу. Этот герой, казалось бы, нам всё это демонстрирует на многочисленных примерах, но сам обманывает наше ожидание, действует вразрез ему — он способен всё, что видит, понять и осмыслить в качестве школы милосердия, которая очевидным образом если чему и учит, то только не милосердию. Но нашего идиота ведь она научила именно ему — и теперь уже мы, читатели, выглядим на его фоне злобными упырями!
Однако — следующая стадия вопрошания — какими бы ни были мы, мы чувствуем извращённость предложенного милосердия. И мы начинаем пытаться понять, чем была изломана эта душа. Этот клубок вопросов, разного рода «но», которые следуют после каждого тезиса, возможно, главный эффект от прочтения книги.
Но главное сражение проходило в каждом из нас:
мы бились с собственным страхом,
Животным ужасом, желанием, кричать и убегать,
А битва с собственным страхом всегда происходит
во тьме.
Благословенна тьма, Алёша, накрывшая Винтерфелл,
Она — наш единственный союзник в сражении
с самими собой (С. 52)
В целом картина этой книги эсхатологична, но самое страшное событие произошло не с миром, а с человеком. Оно произошло внутри его сознания, в которое враг человека сбросил не атомную, не нейтронную, а информационную бомбу — «она взорвалась в каждой отдельной голове и во всех головах одновременно».
Пострадали вещи, реки, земля и жилые дома, всё
оказалось заражено на многие годы.
Мозги разлетелись на тысячи осколков и спеклись
стеклом в черепах.
Мы сохранили навык передвигаться, но утратили
способность мыслить, помнить и понимать (С. 90–91)
Впрочем, вариантов эсхатологического финала тут масса, некоторые легко заимствуются из популярных телесериалов. То есть даже из этого сюжета большого пафоса выжать не получается.
Критика литературных иллюзий
В цикле «К Алёше» около сотни текстов — более трети из них посвящены литературному быту: писателям, известным и неизвестным поэтам, книгам, классикам, кулуарам премий и редакций. Зачем это здесь? Зачем в таком количестве? Это нуждается в осмыслении, поскольку если в книге видеть только изложенный выше сюжет, то можно будет подумать, что весь этот пласт лишний. Но он — органичная часть неорганичного замысла.
Тут дело не только в том, что современная поэзия чувствует себя едва ли не обязанной проблематизировать себя самоё, но и то, что это происходит в самом центре литературной жизни — Виталий Пуханов, в разных ролях и статусах, этому центру, безусловно, принадлежит, а потому имеет моральное право предложить цеху кривое зеркало, в котором можно рассмотреть мелкие и крупные сюжеты.
Рефлексия о том, в каком виде возможна сегодня поэзия, по сути, начинается с самого жанра, который понадобилось изобретать. Нам предложено жанровое основание, в котором очень мало поэтического, плохопись является его наиболее наглядной составляющей — форма не менее маргинальна, чем персонаж — этот мальчик для битья и самобитья, который через готовность к ним и даже через вызывание огня на себя нас всех переживёт. Выбор этой антиэстетической формы, как бы лишающей поэтическое высказывание статуса привелигированного, — уже жест недоверия к сложившимся ценностям поэзии, неуверенности в них.
Вот лирический персонаж напоминает Алёше о поэте Петре Вегине, которым «восхищался Андрей Вознесенский». «Мы тогда решились почитать Петра Вегина и придирчиво обнаружили, что пишет он безусловно лучше нас с тобой, Алёша». А потом «случилась какая-то мутная фигня».
Но больше мы ничего с тобой о Петре Вегине никогда
не слышали и не читали.
Мечтая о славе, Алёша, вспоминай иногда поэта Петра
Вегина, как вспоминаю его я,
И тебе не захочется ни похвалы классиков, ни доброго
слова лукавых товарищей,
Завтрашних безвестных покойников (С. 7)
Образов девальвации поэтического слова и славы в этой книге будет очень много, но здесь приведён какой-то абсолютный пример: звезда, признанная не только классиком, но и нами самими, через некоторое время просто исчезает.
Здесь будут истории про «совписовскую сволочь», которая переродилась, теперь это — «бухающие на презентациях и фестивалях, не стыдящиеся грязных бород и роженицыных животов» люди, которые «лично знали тебя и меня, Новикова Дениса и Рыжего Бориса». И финал ещё более мощный:
«Не подходи к зеркалу, Алёша, тебя там ждёт совписовская сволочь» — то есть никому не удаётся избежать этого перерождения, на него можно только закрыть глаза.
Здесь будут осмысляться увлечения актуальными поэтами, которые постоянно меняются, открытие о том, что бывшие однокурсники из Литинститута теперь выращивают кур, сюжет об уголовном преследовании за стихотворение о блокаде Ленинграда, которого удаётся избежать лишь приятием абсурдного для высокой традиции поэзии тезиса о том, что такие стихи мог написать кто угодно. «Народное» сознание рассказчика любую анекдотичную фактуру превращает в притчу, позволяющую извлечь мораль, а чаще — избавляющую от иллюзий. Иногда притча предстаёт в чистом виде, уже без анекдотических одежд, в ней даже появляется Господь, а «мы» становятся героями библейской истории, но это ничуть не ломает образа антигуманного по своей сути мироздания.
Ты помнишь, Алёша, бесплодную смоковницу?
Как Господь не дозволял нам срубить дерево,
Велел ждать, и мы просидели под смоковницей,
Голодные и злые, до самой старости?
Она зацвела, Алёша, зацвела! На ветках видна первая
завязь.
Жаль, не увидим и не вкусим от плодов
Древа терпения и послушания,
Ибо наше время прошло.
Ну да ладно (С. 57)
Пожалуй, в этой точке смыкаются все линии книги. Однако стоит обратить внимание на то, что Господь здесь хоть и появляется, но скорее в роли исторического деятеля, отношение к которому не предполагает веры. Знак светского сознания — уверенность в предопределённости, эта уверенность и связанный с нею эсхатологизм — та клетка, которую носит с собою выбранный персонаж.
Постмодернизм как маньеризм, Пуханов как маньерист Мне кажется, что в осмысление того, что делает в поэзии Виталий Пуханов, должно быть вброшено слово «маньеризм».
В сфере изучения искусства в целом различаются два подхода. Первый отличает вера в прогресс, а прогресс жаждет нового. Здесь один стиль эпохи сменяет другой и кого-то постоянно сбрасывают с корабля современности.
Здесь после модернизма приходит постмодернизм, за которым приходится объявлять конец истории — и это тоже элемент прогрессистской картины мира. Второй подход предполагает, что формы, порождённые искусством, никуда не уходят — и стечение обстоятельств может выдвинуть на первый план любую из них, сделав её на время наиболее органичной для восприятия современности. Так происходит с жанрами и стилями — они постоянно возвращаются. В лице Виталия Пуханова к нам вернулся маньеризм.
Это слово в постсоветском контексте не кажется очень свежим, более того, оно заставляет вспомнить «орден» упитанных и пышущих желанием телесной любви «куртуазных маньеристов». Их коллективный образ, скорее, уводил от понимания природы и роли маньеризма. Между тем, искусствоведы давно уже сформировали гипотезу, согласно которой маньеризм — метка так называемых переходных эпох. Если мыслить по-гегелевски, то эпоха стабильности (тезис) обязательно сменяется эпохой нестабильности (антитезис), чтобы затем породить новую стабильность (синтез).
Подробности на эту тему можно прочесть в диссертации Лилии Сапегиной о поэтике переходности. А сам маньеризм лучше начинать изучать с лекции Макса Дворжака о преемниках корифеев Возрождения.
Не хотел бы вводить эту мысль слишком навязчиво, но тут есть над чем подумать. Маньеризм в изложении Дворжака напоминает постмодернизм. Заветы больших мастеров он превращает в манеру, наработанные великими формы — в лексику декора, который уже не видит границ между искусствами, легко их пересекая. А потому основными становятся маргинальные формы, игровое начало оказывается ведущим, трагедия эстетизируется. Это мир, в котором неопределённость и случайность выходят на первый план. Маньеризм дискредитирует видимый мир, который теряет свою ценность на фоне обязательных тайных сил, постичь которые невозможно — о них можно только знать. Сам постмодернизм может быть осознан как вернувшийся на определённом витке спирали маньеризм.
Дворжак показывает, что Возрождение во многом формировалось в противостоянии Античности — оно было христианским ответом духа на чувственность древних. Однако, когда Античность и Возрождения одинаково становятся элементами декора, появляется «нечто третье: мир чувств и земных переживаний, выступающий здесь, однако, не в реальном обличье, а в качестве чисто фантастического мира, в котором создаются совершенно новые категории». Мне кажется, этот пассаж довольно точно описывает художественную реальность, создаваемую в книге Виталия Пуханова «К Алёше». Такие миры, создаваемые на развалинах больших нарративов, — метка маньеризма, изворотливого стиля, порождающего маргинальные формы, выход которых на первый план литературного процесса должен нам нечто сообщать о самой литературной эпохе. Например, говорить о её переходности. Далее логично ставить вопрос о том, от чего к чему она переходит. Это вопрос крайне интересный, однако в рамках рецензии о свежей книге Виталия Пуханова неразрешимый.
Кстати, понимание постмодернизма как одного из воплощений переходной эпохи, ярким выражением которой является маньеризм, может быть довольно продуктивным для того, чтобы думать о будущем. Гораздо продуктивнее, чем прогрессистская идея конца истории, который длится уже довольно долго и больше напоминает безвременье.
Примечательно, что фигура Пуханова будет обретать свою значимость в зависимости от того, с какой стороны переходной эпохи мы на неё смотрим. Для тех, кто остался в предыдущей, он в каком-то смысле надругался почти над всеми большими нарративами, почти над всем, что досталось от великих. Для тех, кто внутри, он поэт, который показал на себе самый роскошный букет болезней своего времени. Для тех, кто уже в будущем, он, возможно, поэт, который умудрился сказать нечто очень серьёзное в самых непригодных для этого обстоятельствах.
Опубликовано в Prosōdia №14, 2021
Lit-Web – удобно, доступно, качественно!