На материале писем и воспоминаний
Продолжение. Начало в № 1.
6
Есть несколько обязательных положений, которые Чехов рекомендовал литераторам. Прежде всего он советовал быть холоднее и о т с т р а н е н н е е от материала своих произведений. По мысли классика, автор подобно хирургу должен быть независим от своих «пациентов» и совершать «операцию» без эмоциональных переживаний: «…когда изображаете горемык и бесталанных и хотите разжалобить читателя, то старайтесь быть холоднее – это дает чужому горю как бы фон, на котором оно вырисуется рельефнее. А то у Вас и герои плачут, а Вы вздыхаете. Да, будьте холодны» (А.Л. Авиловой 11 марта 1892 г. П.V, 26).
Когда Л. Авилова не восприняла данный совет, Чехов пояснил ещё раз: «Над рассказами можно и плакать, можно страдать заодно со своими героями, но, полагаю, нужно это делать так, чтобы читатель не заметил. Чем объективнее, тем сильнее выходит впечатление» (Л. А. Авиловой 9 апреля 1892 г. П. V, 58). Эта мысль звучит и в беседе с другой молодой беллетристкой: «…любите своих героев, но никогда не говорите об этом вслух!»17.
А. Куприн также отмечает это принципиальное положение Чехова – художника: «Ещё учил он, чтобы писатель оставался равнодушным к радости и огорчениям своих героев. “В одной хорошей повести, – рассказывал он, – я прочел описание приморского ресторана в большом городе. И сразу видно, что автору в диковинку и эта музыка, и электрический свет, и розы в петлицах, и что он сам любуется на них. Так – нехорошо. Нужно стоять вне этих вещей, и хотя знать их хорошо, до мелочи, но глядеть на них как бы с презрением, сверху вниз. И выйдет верно”»18.
Чехов призывал авторов к сдержанности, считал, что чем чувствительнее положение, тем холоднее следует писать. «Не следует обсахаривать», – предупреждал он, и это подтверждалось опытом его литературной работы. Писатель всегда удерживал дистанцию между собой и персонажами, не позволял себе выражать отношение к их действиям и переживаниям. Объективность и независимость от материала изображения были для него принципиально важны. Они производили более сильное воздействие на читателя.
Другая потребность Чехова – л а к о н и ч н о с т ь изображения. «Краткость – сестра таланта», – считал писатель. Этот девиз был обращен не только к внешнему оформлению, но и ко всему повествованию в целом, от описаний, раскрытия персонажей, развития сюжета до авторских корректировок изображенного. Границы лаконичности в каждом отдельном случае определялись художественной целесообразностью и тем, насколько полно необходимо было развернуть картину происходящего. Так, небольшой рассказ «Студент» стал образцом цельности и емкости повествования за счёт введения евангельских текстов и параллелей библейских событий и современности. Повесть «Степь» потребовала обстоятельных пейзажных картин, чтобы передать красоту и захватывающую силу степных просторов. А рассказ «Дама с собачкой» соединил в себе динамический сюжет и психологическую драму. В одних случаях писатель доводил до сюжетного завершения свой рассказ и как бы исчерпывал его возможности («Попрыгунья», «Человек в футляре», «В овраге», «Архиерей»). В других – опускал занавес в кульминационный момент и предоставлял читателям возможность самим додумать завершение событий («Тяжёлые люди», «В усадьбе», «Дама с собачкой», «Невеста»).
В пейзажных зарисовках Чехов стремился к краткости и выразительности детали, которая служила бы опорой для воображения. Этот способ он рекомендовал и беллетристам. В письме к старшему брату Александру приводится пример, ставший классическим: «В описании природы надо хвататься за мелкие частности, группируя их таким образом, чтобы по прочтении, когда закрываешь глаза, давалась картина. Например, у тебя получится лунная ночь, если ты напишешь, что на мельничной плотине яркой звездочкой мелькало стеклышко от разбитой бутылки и покатилась шаром чёрная тень собаки или волка и т.д.» (1886. Письмо к Ал. П. Чехову. Р.П. III, 360). И далее следует итоговое резюме: «Природа является одушевленной, если ты не брезгуешь употреблять сравнения явлений её с человеческими действиями и т.д.» (Там же. С. 359). Чехов был настолько уверен в эффективности этого пути, что несколько раз озвучивал свою мысль в произведениях («Чайка», «Волк») и в письмах.
Ёмкость повествования предполагает минимальную описательность и подробность деталей. Чехов предлагал найти такую деталь, которая сразу бы охарактеризовала персонажа и избавила бы автора от необходимости долгого пояснения. Литератор А. Лазарев-Грузинский вспоминает, чему учил его писатель: «Плохо будет, если, описывая лунную ночь, вы напишете: с неба светила луна, с неба кротко лился лунный свет и т.п. и т.п. Плохо, плохо! Но скажите вы, что от предметов легли чёрные резкие тени или что-нибудь подобное – дело выигрывает в 100 раз. Желая описать бедную девушку, не говорите: по улице шла бедная девушка и т.п., а намекните, что ватерпруф ее был потрепан и рыжеват, – и картина выиграет. Желая описать рыжеватый ватерпруф, не говорите: на ней был рыжеватый ватерпруф, а старайтесь выразить всё это иначе» (См: Р.П. III, 353). Чехов считал более выигрышным косвенный способ изображения, который рассчитан на воображение читателя.
Потребностью Чехова было с о к р а щ е н и е любого литературного текста, доведение его до той степени емкости и упругости, когда каждая строка звенит словно натянутая струна. Эта страсть к лаконичности была не только свойством его натуры, но и спецификой нового искусства, которая сказывалась в реализме. Краткость позволяла привлечь воображение читателя, достичь динамичности событий, уплотненности повествования. Поэтому писателя не устраивала протяженность изображения у Тургенева и Гончарова, психологическая взвинченность у Достоевского, избыточная подробность и дидактичность Л. Толстого. Чехов освобождал текст до предела. И эту чистку он делал и в тех рассказах, которые присылались ему из редакции «Нового времени» и журналов, с которыми он сотрудничал. Вот комментарии писателя по поводу рукописей двух рассказов, присланных ему для правки. Первый из них представлял собой индийскую легенду: «Я выкинул кое-что, выгладил и получилась сказка, хотя и неважная, но легкая и которая прочтется с интересом. Другой рассказ безграмотен, сделан по-бабьи и аляповато, но есть фабула и некоторый перец. Я, как увидите, сократил его вдвое. Оба рассказа печатать можно» (А. С. Суворину 30 ноября 1891 г. П.4, 307).
А вот суждение Чехова по поводу текста любительской пьесы, которая была написана лет двадцать назад: «1) По нынешним временам, она очень длинная, и сократить ее трудно; монологи, пожалуй, сократить можно, но 18 явлений, сударь мой! Это в одноактной-то безделушке!» (А. С. Киселеву 3 декабря 1891г. П.IV, 311).
Чехову присылали рукописи даже неизвестные ему люди, и он, по возможности, помогал им. Подчас эти хлопоты вызывали у него обескураженность бесцеремонностью просителей и архаичностью изображения: «Вчера какой-то, по-видимому, очень молодой человек, прислал мне из Воронежа рукопись листов в 40, мелко исписанную. Роман. Название очень новое: «Нищие духом». Умоляет юный автор прочесть и написать ему свое мнение. Можете представить мой ужас! Стал я ночью перелистывать роман, а там все честное прошлое, служение народу, общность интересов, заходящее солнце… Другой, но уже не юный, а отставной полковник, принес мне две рукописи: «Непрошенные цивилизаторы, или Плоды невежества» и «Знаменитый извозчик». Во второй рукописи изображен идейный молодой человек, который по нужде пошел в извозчики (укор равнодушному обществу <…>); ну, извозчик сидит на козлах и разговаривает со своими седоками о Марксе, Бокле и логике Милля» (А.С. Суворину 3 декабря 1891 г. П.IV, 313-314). Чехов вышучивает манеру, которая существовала в 1860-е годы и которая исчерпала себя в его время.
Переписка с А. Сувориным показывает, как дотошно Чехов относился к произведениям друга и как тщательно продумывал свои рекомендации по доведению этих произведений до завершенности. Он становился как бы с о а в т о р о м рассказов и беспощадно отбрасывал все лишнее, необязательное для сюжета и правды характеров.
Личные симпатии и дружеские отношения отклонялись, когда Чехов давал оценки творчеству друзей и знакомых. Его требовательность была неизменна. Притом он стремился поддержать любое дарование и предлагал конкретные пути исправления просчетов. Чехов симпатизировал В. Гиляровскому – писателю, поэту, журналисту. Колоритный беллетрист, который «уходил в народ», скитался, был бурлаком на Волге, актером, солдатом. Его первая книга рассказов «Трущобные люди» была уничтожена цензурой. Чехов, ознакомившись с единственным сохранившимся экземпляром, отметил мрачность и беспросветность общего впечатления. В письме А. Плещееву он сообщал: «Радуюсь за Гиляровского. Этот человечина хороший и не без таланта, но литературно необразованный. Ужасно падок до общих мест, жалких слов и трескучих описаний, веруя, что без этих орнаментов не обойдется дело. Он чует красоту в чужих произведениях, знает, что первая и главная прелесть рассказа – это простота и искренность, но быть искренним и простым в своих рассказах он не может: не хватает мужества <…>» (А. Н. Плещееву, 5 или 6 июля 1888 г. П. II, 293).
7
Чехов считал, что литератор должен соотносить свои возможности с ж а н р о м, который он избирает для реализации замысла. Одно дело – рассказ, другое – повесть, а третье – роман. Каждый из них предъявляет свои требования к автору, и необходимы профессиональная подготовка и внутренняя настроенность на ту или иную форму. Масштаб сюжета, значительность конфликтов, развёрнутость персонажей должны соответствовать объему и наполняемости того или иного жанра. Несоответствие формы природе дарования может привести к неудаче. Эксперимент Чехова здесь уместный пример.
Писатель был заложником дарования и материальной зависимости. Он вынужден был постоянно торопить себя, чтобы успеть выполнить обещание и не лишиться денег за работу. Эта зависимость от редакций и графика сдачи рассказов вносила нервозность в его жизнь, лишала удовольствия свободного творчества: «Говоря по совести, я охотно просидел бы над «Именинами» полгода. Я люблю кейфовать и не вижу никакой прелести в скоропалительном <…>» (А. С. Суворину 27 октября 1888 г. П. III, 46). Эта обязательность вызывала и художественную специфику произведения, неравноценность частей: «Начало выходит у меня всегда многообещающее, точно я роман начал; середина скомканная, робкая, а конец, как в маленьком рассказе, фейерверочный» (Там же. С. 47).
Писателя влекли сюжеты повестей и романов. Один из них задуман был давно и просился наружу. Чехов чувствовал, что он уже перерос жанр рассказа и жаждал испытать себя на новом поприще. Отсюда неудовлетворенность сделанным и даже готовность поступиться им ради нового неизведанного этапа: «<…> все, что теперь пишется, не нравится мне и нагоняет скуку, все же, что сидит у меня в голове, интересует меня, трогает и волнует – и из этого я вывожу, что делают не то, что нужно, и я один только знаю секрет, как надо делать» (Там же. С. 48).
Другой вопрос, что потребность обновления себя в жанре повести и романа могла быть неорганичной природе дарования Чехова и могла привести к неудаче. А развитие его рассказа способно было воплотить те надежды, которые он связывал с более крупным жанром. Но для этого нужен был эксперимент и творческий поиск. И писатель был готов испытать себя. Но более органичными оказались успехи в драматургии.
Чехов шутя создавал водевиль как р а з р я д к у в напряженной работе, но именно одноактная пьеса «Медведь» получила всеобщее признание. В ней он допустил неслыханную дерзость: вызов женщины на дуэль, и это создало оригинальный поворот в отношениях персонажей. Сам автор с удивлением отмечал: «Удалось мне написать глупый водевиль, который, благодаря тому, что он глуп, имеет удивительный успех <…> В театре сплошной хохот. Вот и пойми тут, чем угодить!» (М. В. Киселевой 2 ноября 1888 г. П. III, 49).
Водевиль как жанр Чехов не воспринимал серьезно. Это была шутка творчества. «В этот сезон я напишу один водевильчик и на этом успокоюсь до лета. Разве это труд? Разве тут страсть?», – искренне удивлялся он (И. Л. Леонтьеву (Щеглову) 2 ноября 1888 г. П. III, 51). Но интерес к этому сценическому развлечению не проходил. В воображении писателя сложился сценарий водевиля «Сила гипнотизма» о том, как черноглазая вдовушка вскружила голову двум своим поклонникам и как все комично завершилось. Одновременно он придумал водевиль под названием «Гром и молния», но план его не был осуществлен. Через полгода в мае 1889 года Чехов напишет водевиль «Трагик поневоле». Жанр легкой пьесы с анекдотическим сюжетом привлекал его театральным розыгрышем, жизненной игривостью. В нем он отводил душу и выражал то, что не вмещалось в житейские ситуации его рассказов. Интерес к этому жанру сказался в одноактных пьесах А. Чехова: «О вреде табака» (1886), «Медведь» (1888), «Предложение» (1888), «Юбилей» (1892), «Свадьба» (1890) и др. Водевиль был восполнением потребности в комическом эффекте, который так привлекал раннего Чехова.
И всё же художника тянуло к более крупным формам. Под влиянием Д. Григоровича, который склонял Чехова перейти к более крупному жанру, молодой писатель увлёкся идеей написать роман. Причем он соотносил этот жанр с выверенной методикой написания рассказа и искал более удобную для себя конструкцию произведения. Этот роман виделся ему как цепь новелл, связанных общими героями и событиями: «Я пишу роман!! Пишу, пишу и конца не видать моему писанью <…> Назвал я его так: «Рассказы из жизни моих друзей», и пишу его в форме отдельных законченных рассказов. Тесно связанных между собой общностью интриги, идеи и действующих лиц. У каждого рассказа особое название. Не думаю, что роман будет состоять из клочьев. Нет, он будет настоящий роман, целое тело, где каждое лицо будет органически необходимо. Григорович, которому Вы передали содержание первой главы, испугался, что у меня взят студент, который умрет и, таким образом, не пройдет сквозь весь роман, т.е. будет лишним. Но у меня этот студент – гвоздь из большого сапога. Он деталь» (А. С. Суворину 11 марта 1889 г. П. III, 177–178).
Из письма ясно, что Чехов видит возможные просчеты и намерен избежать их. Он не скрывает трудности, с которыми сталкивается в работе: «Еле справляюсь с техникой. Слаб еще по этой части и чувствую, что делаю массу грубых ошибок. Будут длинноты, будут глупости. Неверных жен, самоубийц, кулаков, добродетельных мужиков, преданных рабов, резонирующих старушек, добрых нянюшек, уездных остряков, красноносых капитанов и «новых» людей постараюсь избежать, хотя местами сильно сбиваюсь на шаблон» (Там же. С. 178).
Написание романа было экспериментом писателя, его желанием перейти к более крупной форме и проверить себя на способность овладеть ее техникой. Но это намерение столкнулось с неорганичностью нового жанра дарованию Чехова. Ему ближе и естественней был жанр рассказа. Писатель уже «набил руку» на его создании, мог писать короткие емкие рассказы типа «Студент» и развернутые, обстоятельные, с признаками повести типа «Учитель словесности», «Палата № 6». Чехов чувствовал себя свободно и комфортно в этом жанре. Он был хозяином в нем. Роман же требовал протяженности во времени и пространстве, усложнения отношений, другой конструкции и поэтики. Перестройка художественного мышления на новый лад оказалась неудобной и трудной для автора. А соединение самостоятельных рассказов в единую цепь выглядело неорганичным и формальным. После нескольких попыток достичь единства Чехов отказался от своего намерения. Исследователи усматривают следы этой пробы в цикле рассказов о любви и в других совмещениях. Однако единого мнения о конкретных проявлениях этого эксперимента нет.
Если повесть была в границах жанровых возможностей Чехова, то роман не был органичен для его дарования. В. Набоков в лекции о писателе объясняет это следующим образом: «Чехов никогда бы не смог написать настоящий длинный роман – он был спринтером, а не стайером. Он словно не умел подолгу удерживать в фокусе узор жизни, который повсюду выхватывал его гений; он мог сохранять его живую прелесть ровно столько, сколько требуется для рассказа, но не мог сохранить детальность, необходимую для длительного и развернутого повествования. Его драматические способности – те же способности новеллиста; – недостатки его пьес те же самые, что стали бы очевидны, вздумай он писать полноценные романы»19. Как бы то ни было, Чехов – прозаик остался верен своему жанру. И в нём он создал шедевры русской беллетристики: «Попрыгунья», «Анна на шее», «Человек в футляре», «Дама с собачкой» и др.
В творческом процессе может возникнуть расхождение между тем, что объективно совершает художник и тем, как он это воспринимает. И это необязательно расхождение замысла и конечного результата. Сюрпризы может преподнести использование р е а л ь н ы х ситуаций и прототипов. Притом писатель совершает это подчас бессознательно в силу своей приглядки ко всему, что может стать материалом творчества. Он – невольник своего дара, и все, что окружает его, – питательная почва для воображения. Известная ситуация с «Попрыгуньей» – наглядное подтверждение этому.
Когда вышел рассказ, знакомые Чехова увидели в нем отражение реальных отношений И. Левитана и художницы С. Кувшинниковой. Эта история обстоятельно изложена в воспоминаниях Т. Щепкиной-Куперник «О Чехове». По мнению «кумы» писателя, «Чехов взял только черточки из внешней обстановки С. П. – ее русскую столовую, отделанную серпантинами и полотенцами, ее молчаливого мужа, занимавшегося хозяйством и приглашавшего к ужину, ее дружбу с художниками. Он сделал свою героиню очаровательной блондинкой, а мужа ее талантливым молодым ученым. Но она узнала себя – и обиделась <…> Левитан, «тоже узнавший себя» в художнике, так же обиделся, хотя в сущности уж для него-то ничего обидного не было»20.
Чехов был обескуражен негативной реакцией, которую вызвал рассказ: «Вчера я был в Москве, но едва не задохнулся там от скуки и всяких напастей. Можете себе представить, одна знакомая моя, 42-летняя дама, узнала себя в двадцатилетней героине моей „Попрыгуньи“ <…> и меня вся Москва обвиняет в пасквиле. Главная улика – внешнее сходство: дама пишет красками, муж у нее доктор и живет она с художником» (Л. С. Мизиновой 27 или 28 апреля 1892 г. П. V, 58).
Было ли это лукавством писателя, или он действительно не видел параллелей реальности и творческого заимствования? Если верно второе, значит, какие-то ассоциации, переходы реальных ситуаций в литературный мир – естественная грань творчества. И для автора сам факт такой экстраполяция может стать открытием. Т. Щепкина-Куперник обращает внимание на прозорливость Чехова в понимании отношений С. Кувшинниковой и И. Левитана: «А у С.П. несомненно Чехов наступил на какое-то больное место: никто не знал, что в их отношениях с Левитаном уже наступила трещина, которая и привела к полному разрыву – опять-таки года через два-три после написания рассказа…»21. То есть писатель знал и понимал отношения прототипов.
М. П. Чехова, хорошо знающая близкий круг писателя и личные перипетии, которые складывались у каждого, оценивает ситуацию иначе, чем ее брат: «<…> как ни старался Антон Павлович отмахнуться от «обвинения», но все-таки отношения между художником Рябовским и “попрыгуньей” Дымовой и весь сюжет рассказа во многом напоминает то, что произошло между Левитаном и художницей С.П. Кувшинниковой <…>»22.
Сестра Чехова подтверждает связь реальных событий и рассказа. Характерно, что роман С. Кувшинниковой и его последствия запомнились писателю надолго. Т. Щепкина-Куперник отмечает: «…историю с Кувшинниковой Чехов очень не любил. Постоянно поддразнивал ею Лику, сохранявшую с С.П. хорошие отношения, а мне как-то написал по поводу одного моего рассказа: ‚‚А все-таки Вы не удержались на стр. 180 описали такие С.П.‘‘. Он напрасно поддразнивал меня этим: в том рассказе я ее не описывала»23. В ситуации с «Попрыгуньей» сработала ирония творчества, когда сочинитель оказался жертвой профессионального поведения. Но изменить его он не может.
В произведениях Чехова высказывания главного героя, его неудовлетворенность собой и окружающими могла включать и разочарованность автора. Чехов передоверял свои размышления и писателю Тригорину в пьесе «Чайка». Он признавался, что в «Скучной истории», «изображая одну юную девицу», «воспользовался чертами милейшего Жана» (П. III, 238). Имеется в виду И. Леонтьев (Щеглов), который любил изливать свою душу окружающим.
Многие произведения Чехова имеют реальные истоки. Но это не значит, что они повторяют конкретные впечатления писателя. В рассказе «У знакомых» Чехов использовал свои наблюдения в усадьбе Бабкино, где провёл на даче три лета в 1885–1887 годах. Тема разорения усадьбы и продажи ее с аукциона подсказана также письмами владельцев усадьбы четы Киселевых М. В. и А.С., как и детали облика персонажей. Более того, образ беспечного барина «проевшего» свое состояние и неспособного что-либо сделать, продолжится потом в пьесе «Вишневый сад» (См.: ПСС. Т. 10. С. 356–358). В рассказе «О любви» Л. Авилова – преданная поклонница Чехова, увидела историю ее отношений с писателем, «роман, о котором никто не знал, хотя он длился целых десять лет (…)» (См. комментарии ПСС. Т. 10. С. 383). В один из последних своих рассказов «Архиерей» (1903) Чехов внес много личного: предчувствие смерти, ощущение одиночества и беспомощности, тоска провинциальной жизни.
Примеров, когда писатель использовал реальных прототипов и их отношения, множество. Весь окружающий мир для художника – материал творчества. И это естественно. Другое дело, что этот материал подвергался трансформации, обработке, состыковке с другими сведениями и впечатлениями сообразно замыслу произведения. Готовое произведение – это творение автора, и никто, кроме него, не может претендовать быть соучастником его открытия. Поэтому любые притязания на роль прототипа, источника, или, тем более, персонажа произведения неправомерны. В этом случае происходит перенос реальной жизни человека на поэтический мир, подмена искусства первичным материалом. А это недопустимо. Художественная реальность создаётся по своим законам.
8
Творчество – это изнурительный т р у д. Процесс создания произведения Чехов сравнивал с каторжными муками. Особенно тяжки были переделки уже готовых вещей, например пьес, которые доводились с учетом даже конкретных исполнителей: «Я замучился, и никакой гонорар не может искупить того каторжного напряжения, какое чувствовал я в последнюю неделю. Раньше своей пьесе я не придавал никакого значения и относился к ней с снисходительной иронией: написана, мол, и чёрт с ней. Теперь же, когда она вдруг неожиданно пошла в дело, я понял, до чего плохо она сработана. Последний акт поразительно плох. Всю неделю я возился над пьесой, строчил варианты, поправки, вставки, сделал новую Сашу (для Савиной), изменил IV акт до неузнаваемого, отшлифовал самого Иванова и так замучился, до такой степени возненавидел свою пьесу, что готов кончить ее словами Кина: «Палками Иванова, палками!» (А. Н. Плещееву 15 января 1889 г. П.III, 138). Чтобы довести задуманное до совершенства, нужна воля, сосредоточенность и готовность дорабатывать столько раз, сколько потребуется.
Литературный труд может довести писателя до душевного кризиса, отчаяния, психического расстройства. И Чехов не является исключением. Закончив повесть «Дуэль», которую в письмах называл «длинным утомительным рассказом», писатель осознал, как трудно она ему далась. «Я утомился, и конец тащил я точно обоз в осеннюю грязную ночь: шагом с остановками – оттого и опоздал», – сообщал он А. Суворину (П. IV, 261). Материально писатель находился в стесненных обстоятельствах и потому был заинтересован, чтобы повесть приняли без задержек. «Половина гонорара, если не забракуете рассказа, пойдет на уплату долга по газете, а другая половина в мою утробу. Если отложите печатание рассказа до осени, то телеграфируйте почтенной конторе, чтобы она поскорее выслала мне в счет сего рассказа 300 рублев, а то у меня свистит в карманах и не с чем выехать» (А. С. Суворину, 18 августа 1891 г. П. IV, 261).
Из-за безденежья Чехов отказывается приехать к другу в Феодосию, а брать новые долги не соглашается. В тот же день он отправляет А. Суворину второе письмо, где уточняет ситуацию с повестью и решает не спешить, а еще раз спокойно просмотреть ее в корректуре: «Я сегодня ночью просыпался и думал о своей повести, которую послал Вам. Пока я писал ее и спешил чертовски, у меня в голове все перепуталось и работал не мозг, а заржавленная проволока. Не следует торопиться, иначе выходит не творчество, а дерьмо. Если не забракуете рассказа, то отложите печатание до осени, когда можно будет прочесть корректуру» (П. IV, 262).
Писатель иногда позволял себе делать признания, открывающие те муки, которые он испытывал в работе над произведениями. В письма А. Суворину из Москвы признается: «Мне необходимо удрать из дому хотя бы на полмесяца. От утра до ночи я неприятно раздражен, чувствую, как будто кто по душе водит тупым ножом, а внешним образом это раздражение выражается тем, что я спешу пораньше ложиться спать и избегаю разговоров. Все у меня не удается, глупо валится из рук. Начал я рассказ для «Сборника», написал половину и бросил, потом другой начал; бьюсь с этим рассказом уже больше недели, и время, когда я кончу его и когда напишу и кончу тот рассказ, за который получу деньги, представляется мне отдаленным <…> Одним словом, черт знает что. Какая-то чепуха, а не жизнь. И ничего я теперь так не желаю, как выиграть 200 тысяч, потому что ничего так не люблю, как личную свободу» (16 октября 1891 г. П. IV, 284).
И это сказано притом, что Чехов – организован и разумен в своем творческом поведении, требователен к себе в каждодневной работе! Но беспощадность литературного труда может быть сильнее воли человека.
Творческий процесс – это работа на износ, р а с п л а т а своим здоровьем за ожидаемый успех. Вот как Чехов охарактеризовал свою жизнь в 23 года знакомому владельцу хутора: «Живётся сносно, но здоровье уже, увы и ах! Работаешь как холуй, ложишься в пятом часу утра. Пишу в журналы по заказу, а нет ничего хуже, как стараться поспеть к сроку. Деньги есть. Ем прекрасно, пью тоже, одеваюсь недурно, но… уж нет лишнего мясца! Говорят, я похудел до неузнаваемости.
Ну и женщины…
Работаю в Питер и в Москву, известен стал, знаком со всеми… Живется почти весело» (Г. П. Кравцову 29 января 1883 г. П. I, 50).
Это говорится в то время, когда Чехов работал в 6-7 изданиях, получая по 8 копеек за строчку. Чтобы успеть объехать редакции, он тратил в день на извозчика больше рубля и ужасался этим расходам. Тем не менее он становился известным автором и уже читал на себя критику. А в 24 года, когда он только стал работать врачом, у него пошла кровь горлом и обнаружился туберкулез легких. И хотя молодой сочинитель поспешил успокоить себя и друзей, что это не чахотка, а лопнувший сосудик, но опасная болезнь уже находилась в нём.
В 26 лет Чехов, шутя, признался редактору «Осколков», у которого работал сотрудником: «Здоровье моё лучше. Нужно бы радикально изменить жизнь, что не легко. На моей совести 3 греха, которые не дают мне покоя: 1) курю, 2) иногда пью и 3) не знаю языков. В видах здоровья 1 и 2 пункты давно уже пора похерить» (Н.А. Лейкину 30 сентября 1886 г. П. I, 265).
В 30 лет писатель уже говорил о старости и представлял ее как освобождение от литературной обязаловки: «У меня сегодня опять прескверно болит голова. Не знаю, что делать. Нет уж, должно быть, к старости пошло, а если не к старости, то к чему-нибудь похуже» (А. С. Суворину 13 декабря 1891 г. П. IV, 324). Своему доброму приятелю он признавался в вещах, которые его озадачивали: «… я теперь ничего не пью. А если, случается, пью перед праздником, то чувствую, что это для меня вредно – раньше никогда не чувствовал ничего подобного. Старость, значит!» (И. Л. Леонтьеву (Щеглову) 15 декабря 1891г. П. IV, 328).
В 32 года Чехов ощущал ослабление интереса к жизни и физическую слабость. Было ли это связано с огромными усилиями и перегрузками, которые он выдержал на раннем этапе литературного утверждения, или с полным пренебрежением к своему здоровью, писатель и сам не мог определить. В доверительном общении с А. Сувориным он признавался: «Как это ни странно, мне уже давно перевалило за 30, и я уже чувствую близость 40. Постарел я не только телесно, но и душевно. Я как-то глупо оравнодушел ко всему на свете и почему-то начало этого оравнодушения совпало с поездкой за границу. Я встаю с постели и ложусь с таким чувством, как будто у меня иссяк интерес к жизни. Это или болезнь, именуемая в газетах переутомлением, или же неуловимая сознанием душевная работа, именуемая в романах душевным переворотом; если последнее, то всё, значит, к лучшему» (А. С. Суворину, 8 апреля 1892 г. П. V, 49).
Однако это признание расходится с той решительностью и самоотверженностью, с которой Чехов совершил опасную поездку на Сахалин, а потом после 1,5 месяцев изнурительной простуды выезжал в зимнее время при морозе 22–25 градусов в Нижегородскую и Воронежскую губернии для организации помощи голодающим крестьянам. Возможно, эти опасные испытания сказались на его физическом состоянии и душевном настроении. Но в этот период Чехов с большим воодушевлением был занят обустройством приобретенной дачи в Мелихове, полон радужных надежд, связанных с жизнью на природе. Конечно, и сам поиск подходящей дачи, и долгое оформление ее, и разрешение денежных затруднений изматывали писателя и не способствовали его здоровью.
К 35 годам здоровье Чехова уже дает сбои. Он скрывает свои недуги и только друзьям-мужчинам шутливо сообщает о своем самочувствии: «У меня стали часто повторяться головные боли с мерцанием в глазах. Болезнь эта называется так: мерцающая скотóма. Не скотина, а скотома. И теперь вот, то лежу, то брожу и не знаю, что делать со своей особой. Лечить же нечем. По-прежнему всюду преследует меня звон и по-прежнему мне никто никогда не дарит ни подушек, ни брелок, ни галстуков» (А. С. Суворину 25 февраля 1895 г. П. VI, 28).
Как врач, Чехов сознавал, что ему нужно пожить в благодатном для легких крае, но денег на такое путешествие не было. Их еще предстояло заработать каторжным трудом. «Мне для здоровья надо уехать куда-нибудь подальше месяцев на 8-10. Уеду в Австралию или в устье Енисея. Иначе издохну <…> Ах, как надо уехать! У меня хрипит вся грудь, а геморрой такой, что чертям тошно – надо операцию делать», – признается он (А. С. Суворину 21 января 1895 г. П. VI, 18).
А в 38 лет после интенсивной работы Чехов испытывал внутреннюю исчерпанность и неприязнь к положению каторжника на галере. В письме Л. А. Авиловой он признается: «Мне опротивело писать, и я не знаю, что делать. Я охотно бы занялся медициной, взял бы какое-нибудь место, но уже не хватает физической гибкости. Когда я теперь пишу и думаю о том, что нужно писать, то у меня такое отвращение, как будто я ем щи, из которых вынули таракана – простите за сравнение» (П. VII, 244). И далее Чехов уточняет то, что особенно вызывает его сопротивление: «Противно мне не самое писание, а этот литературный entourage, от которого никуда не спрячешься и который носишь с собой всюду, как земля носит свою атмосферу» (П. VII, 244).
Что имеет в виду писатель, говоря об окружающей обстановке, сопутствующей творческой работе? Невозможность выйти из темы и своей обязанности писать и писать, чтобы не остаться без средств к существованию? Или пожизненную привязанность к творчеству, которая уже отравила сознание и весь уклад жизни? Сочинительство становилось не только привилегией писателя, но и его проклятием. И отрешиться от него было уже не в его власти.
Ощущение старения Чехов испытывал и в Ялте, куда переехал жить осенью 1898 года по совету врачей. Красоту южной природы он считал яркой, но холодной, тосковал по среднерусской природе: «А этот милый город надоел мне до тошноты, как постылая жена. Он вылечит меня от туберкулеза, зато состарит лет на десять» (А. С. Суворину 8 января 1809 г. П. IX, 10).
В 40 лет Чехов уже считал себя стариком и шутил над своей немощью: «И когда я теперь вижу красивую женщину, то старчески улыбаюсь, опустив нижнюю губу, – и больше ничего», – шутливо сообщал он (П. IХ, 34). И тем не менее писатель не позволял себе никаких скидок в работе. Примером беспощадной требовательности к себе является завершение пьесы «Вишневый сад». Писатель буквально жертвовал здоровьем, чтобы оправдать ожидания театра и жены.
Во время написания пьесы Чехов часто болел, по 3-4 недели не выходил из дома в Ялте. В письме В. Гольцеву от 15 октября 1903 года он признается: «Здоровье мое не блестяще, но лучше, чем было; прошел уже месяц, как я не был в городе, не выходил со двора, но в Москву все-таки рассчитываю приехать – в первых числах ноября» (П. XI, 274). Писатель щадил своих близких и редко жаловался на болезни. В тот же день он отправляет письмо сестре и сообщает ей о своем благополучии: «Милая Маша, мать совершенно здорова и я здоров тоже. Все благополучно. Нового ничего нет» (П. XI, 275). А в письме жене в этот же день бодро заверяет ее в положительной динамике своего состояния: «Здоровье мое все лучше и лучше. Вчера я мало ел, дал себе отдых, а сегодня опять ел, как прорва. Бедная женщина, иметь такого мужа-объедалу»! (П. XI, 275).
Чехов стал добровольным заложником пьесы. «Вишневый сад» продвигался мучительно и трудно. Но Московский Художественный театр нетерпеливо ждал нового произведения. Жена торопила в письмах, чтобы порадовать себя и актеров новыми ролями. А творческий процесс шел по своим капризным законам. Да и писатель не мог допустить, чтобы новое произведение оказалось слабее прежних. Требовательность Чехова к себе возрастала, а темп работы замедлялся. Недовольство сделанным побуждало снова и снова переделывать написанное. В результате путь к завершению затягивался. Все заинтересованные стороны нервничали. Призыв «скорее, скорее» становился стержнем в письмах, обращенных к писателю. Но мастер был строг в оценке того, что получалось. Он мучился как и все они, но не мог ничего сделать с собой. Этот процесс отражен в почти ежедневных письмах к жене.
То, насколько трудно далась Чехову пьеса «Вишневый сад», видно из признаний писателя, сделанных уже после ее завершения. В письме жене от 14 декабря 1903 года, в день, когда он отправил текст в Москву, Чехов с облегчением признается: «Мне не верится, что я уже не пишу пьесы. Веришь ли, два раза переписывал начисто» (П. XI, 273). И далее шутливо добавляет: «Постарел твой муж, и если ты заведешь себе какого-нибудь вздыхателя, то уж я не имею права быть в претензии» (П. XI, 273).
В этом же письме Чехов предварительно распределяет роли между актерами, делает пояснения относительно характеров персонажей, соглашается произвести «все переделки, какие потребуются для соблюдения условий сцены». А в конце еще раз констатирует: «Время у меня есть, хотя, признаюсь, пьеса надоела мне ужасно» (П. XI, 274).
Усталость от изнурительного труда привела к тому, что Чехов решил отдохнуть и отстраниться от созданной вещи. Но осуществить это не получилось. Уже 17 октября, через три дня после отправки пьесы, он решает внести новые исправления и формулирует их в письме к жене: «В пьесе кое-что надо переделать и доделать, для этого достаточно, мне кажется, 15 минут. Не доделан IV акт и кое-что надо пошевелить во II, да, пожалуй, изменить 2-3 слова в окончании III, а то, пожалуй, похоже на конец «Дяди Вани» (П. XI, 276). По существу, Чехов готовится внести не последние штрихи, а заметные изменения. Решимость автора подтверждает и последующее признание в письме: «Если пьеса теперь не сгодится, то не падай духом, лошадка, не унывай, через месяц я ее так переделаю, что не узнаешь. Ведь я ее писал томительно долго, с большими антрактами, с расстройством желудка, с кашлем» (П. XI, 276).
Какая сила воли нужна была Чехову, чтобы, превозмогая болезнь и физические страдания, довести начатое до финала, а потом быть готовым выправлять уже отправленную пьесу. Но потребность совершенства не знает преград и не щадит автора. Лишь тогда, когда пожелания режиссера и актеров были учтены и пьеса была запущена на сцене, Чехов счел свою работу с текстом выполненной.
9
В профессиональном плане Чехов не делал уступок никому: оценивал строго и классиков (И. Тургенев, И. Гончаров, Ф. Достоевский, Л. Толстой), и современников. Что же касается начинающих сочинителей, то он давал им советы, актуальность которых не ослабла со временем. Ведь писатель говорил о вечных критериях х у д о ж е с т в е н н о с т и, о ёмкости повествования, об искусстве создания образов. Его советы носили не частный смысл, а характеризовали культуру и технологию литературной работы.
Рекомендации Чехова пусть не прямо, но косвенно содержались и в тех оценках, которые он давал младшим собратьям по перу (М. Горький, А. Куприн, И. Бунин, Л. Андреев и др.). Эти беллетристы становились надеждой русской литературы на рубеже веков и были благодарны за поддержку и критические замечания. Тем более, что Чехов делал это деликатно, с учетом возможностей и индивидуальности каждого литератора. Он благотворно повлиял на М. Горького (1868–1936), на развитие его дарования и расширение кругозора.
Чехова и Горького объединяло то, что оба вышли из мещанской среды и видели в пошлости врага жизни. Оба были одержимы стремлением к знаниям и культуре. Но была и существенная разница. Горький считал себя самоучкой, а Чехов получил профессиональную подготовку в императорском Московском университете, прошел практику врача. Его естественно-научный подход к проблемам общества давал определенные преимущества
Оба сделали себя личностями мирового уровня и обогатили литературу современным творчеством. Для Горького Чехов был классиком-новатором, примером обновления искусства новыми, более тонкими и ёмкими формами.
Чехов всегда помнил, как в 1886 году, в трудный для него период сомнений и материальной зависимости, он неожиданно получил письмо от авторитетного писателя Д. Григоровича, который не только поддержал молодого беллетриста, но и предрек ему большое будущее. Эта моральная, а затем и профессиональная поддержка сыграла решающую роль в его самоопределении. Она буквально окрылила молодого художника и определила цель его жизни – быть не врачом, а писателем. Чехов знал, что 40 лет назад Д. Григорович радостно приветствовал появление в литературе Достоевского. И теперь сам Чехов становился поддержкой начинающих художников и своими советами укреплял в них веру в себя.
Знакомство Горького и Чехова началось с переписки в конце 1898 года и продолжалось до смерти Чехова. Известны 39 писем Чехова к Горькому и 51 письмо Горького к Чехову. Чехов был одним из самых дружественных и значимых критиков Горького. Когда в ноябре 1898 года Горький посмотрел в Нижегородском драматическом театре «Дядю Ваню», он был поражен пьесой: «Для меня – это страшная вещь. Ваш “Дядя Ваня”, это совершенно новый вид драматического искусства, молот, котором Вы бьете по пустым башкам публики (…) В последнем акте “Вани”, когда доктор, после долгой паузы, говорит о жаре в Африке, − я задрожал от восхищения перед Вашим талантом и от страха за людей, за нашу бесцветную нищенскую жизнь. Как Вы здорово ударили тут по душе и как метко!» (См.: П. VII, 678).
Эта искренняя и горячая поддержка творческих проектов Чехова и их результатов, конечно, порадовала писателя и вызвала его признательность. Со своей стороны, он внимательно отнесся к публикациям молодого автора.
Советы и суждения Чехова стали школой профессионального мастерства для самобытного сочинителя из народной среды. Чехов деликатно, но честно обнажал слабые места его стиля, помогал избавиться от неизбежных погрешностей. В ответ на просьбу Горького высказать мнение о его рассказах Чехов, прежде всего, поддержал беллетриста и прозорливо отметил: «Талант несомненный, и притом настоящий, большой талант. Например, в рассказе “В степи” он выразился с необыкновенной силой, и меня даже зависть взяла, что это не я написал. Вы художник, умный человек, Вы чувствуете превосходно, Вы пластичны, т.е. когда изображаете вещь, то видите ее и ощупываете руками. Это настоящее искусство» (П. VII, 352).
Вслед за тем следуют профессиональные з а м е ч а н и я. «Начну с того, что у Вас, по моему мнению, нет сдержанности. Вы как зритель в театре, который выражает свои восторги так несдержанно, что мешает слушать себе и другим. Особенно эта несдержанность чувствуется в описаниях природы, которыми Вы прерываете диалоги; когда читаешь их, эти описания, то хочется, чтобы они были компактнее, короче, этак в 2-3 строчки. Частые упоминания о неге, шепоте, бархатности и проч. придают этим описаниям некоторую риторичность, однообразие – и расхолаживают, почти утомляют. Несдержанность чувствуется и в изображении женщин (“Мальва”, “На плотах”), и любовных сцен. Это не размах, не широта кисти, а именно несдержанность» (П. VII, 352).
Далее Чехов обращает внимание на «частое употребление слов, совсем неудобных для рассказа Вашего типа. Аккомпанемент, диск, гармония – такие слова мешают» (П. VII, 352). И ещё одно замечание должно было насторожить Горького в его уверенности в себе: «В изображении интеллигентных людей чувствуется напряжение, как будто осторожность; это не потому, что Вы мало наблюдали интеллигентных людей. Вы знаете их, но точно не знаете, с какой стороны подойти к ним» (П. VII, 352).
По сути, Чехов выявляет слабые места не только стиля, но и самого знания Горьким общественной жизни. И они будут проявляться на протяжении всего творчества писателя вплоть до незавершенного романа «Жизнь Клима Самгина». Конечно, классик литературы будет бороться с ними, обогащать свою художественную палитру, находить более емкие способы самовыражения. Но то, что отметил Чехов, останется его ахиллесовой пятой до конца. Право Горького вершить суд над русской интеллигенцией начала ХХ века и представлять ее в типе Клима Самгина вызвало упреки в ошибочности обобщения, в поверхностном знании ее изнутри. Горький, по сути, переоценил свои возможности в понимании 40 лет русской жизни и представил ее в опрощенном виде, а интеллигенцию – в негативном свете.
В ответном письме Горький признал, что Чехов метко определил его просчёты. Касаясь вычурности слов, он заметил: «Никак я не могу изгнать их из своего лексикона, и ещё этому мешает моя боязнь быть грубым. А потом – всегда я тороплюсь куда-то, плохо отделываю свои вещи, самое же худшее – я живу исключительно на литературный заработок. Больше ничего не умею делать» (см.: П. VII, 679).
Возникшая переписка двух писателей переросла в дружбу, и Чехов мог давать доверительные советы своему младшему коллеге. В частности, в письме от 3 января 1899 года он обратил внимание на неудобство иностранных, некоренных русских или редко потребительных слов. «У других авторов такие слова, как, например, «фаталистически», проходят незаметно, но Ваши вещи музыкальны, стройны, в них каждая шероховатая черточка кричит благим матом <…> Я мирюсь в описаниях с «коллежским асессором» и «капитаном второго ранга», но «флирт» и «чемпион» возбуждают (когда они в описаниях) во мне отвращение» (П. VIII, 11).
Чехов выделяет лучшие вещи Горького «В степи», «На плотах» как образцовые: «<…> в них виден художник, прошедший очень хорошую школу» (П. VIII, 11). И одновременно советует быть лаконичнее и сдержаннее в пейзажных зарисовках: «Только частое уподобление человеку (антропоморфизм), когда море дышит, небо глядит, степь нежится, природа шепчет, говорит, грустит и т.п. – такие уподобления делают описания несколько однотонными, иногда слащавыми, иногда неясными; красочность и выразительность в описаниях природы достигаются только простотой, такими простыми фразами, как «зашло солнце», «стало темно», «пошел дождь» и т.д. – и эта простота свойственна Вам в сильной степени, как редко кому из беллетристов» (П. VIII, 11-12).
Горький, который считал себя самоучкой, сомневался, что сможет писать лучше, чем сейчас. Но расположение Чехова и его советы дали толчок для более строгого отношения к своей прозе. И Горький был признателен за внимание и тщательность, с которыми Чехов прочитывал его произведения. В письмах Чехов делился впечатлениями от прочитанных книг последнего времени, не делая скидок даже близким знакомым: «Вересаев талантлив, но груб – и кажется, умышленно». Груб зря, без всякой надобности. Но, конечно, он гораздо талантливее и интереснее Чирикова» (А. М. Пешкову, (М. Горькому) 18 января 1899 года; П. VIII, 25).
Интерес к Горькому сказался и в том, что Чехов рекомендовал знакомым рассказы молодого беллетриста: «Прочтите Горького “В степи” и “На плотах”. По-видимому, это большой талант, грубый, рудиментарный, но всё же большой. Если нет времени, то прочтите только “В степи” (П. Гнедичу, 4 февраля 1899г., П. VIII, 70). Аналогичное предложение Чехов делает А. С. Суворину: «Читаете ли Вы беллетриста Горького? Это несомненный талант. Если не читали, то потребуйте его сборник и прочтите для первого знакомства два рассказа “В степи” и “На плотах”. Рассказ “В степи” сделан образцово; это тузовая вещь, как говорит Стасов» (А.С. Суворину 27 января 1899г., П. VIII, 52).
Знакомство с молодым сочинителем перешло в более тесные отношения. Горький стал часто бывать у Чехова и беседовать с ним о новинках литературы. Чехов сообщал В. В. Розанову в письме от 30 марта 1899 года: «Он простой человек, бродяга, и книги стал читать будучи уже взрослым – и точно родился он во второй раз, теперь с жадностью читает все, что печатается, читает без предубеждений, душевно. В последний раз мы говорили о Вашем фельетоне в Нов<ом> времени насчет плотской любви и брака (по поводу статей Меньшикова). Эта статья превосходна, и ссылки на Ветхий Завет чрезвычайно поэтичны и выразительны – кстати сказать» (П. VIII, 141). Сообщая своим знакомым о Горьком, Чехов дает лаконичные, но проницательные оценки его: «В Ялте Горький. По внешности это босяк, но внутри это довольно изящный человек – и я очень рад. Хочу знакомить его с женщинами, находя это полезным для него, но он топорщится» (Л. А. Авиловой, 23 марта 1899 года; П. VIII, 134).
Для Горького внимание и беседы с Чеховым стали о т к р ы т и е м и внутренней потребностью. Общение с ним окрыляло молодого беллетриста. Горький писал Е. П. Пешковой 22 марта 1899 года: «Чехов – человек на редкость. Добрый, мягкий, вдумчивый. Публика страшно любит его и надоедает ему. Знакомых у него здесь – конца нет. Говорить с ним в высокой степени приятно, и давно уже я не говорил с таким удовольствием, с каким говорю с ним <…>» (См.: П. VIII, 458).
Чехов настраивал Горького на ровное длительное состояние творчества без неуместной эйфории или удрученности. В ответ на сетования беллетриста о спаде настроения и усталости от работы над «Фомой Гордеевым» он писал: «Зачем Вы браните неистово своего “Фому Гордеева”? Тут, мне кажется, кроме всего прочего <…> две причины. Вы начали с успеха, начали шумно, и теперь все, что представляется Вам обыденным и заурядным, не удовлетворяет и томит Вас» (П. VIII, 206). Чехов дает совет: быть в центре творческой жизни: «…литератору нельзя безнаказанно проживать в провинции. Что бы Вы там ни говорили, Вы вкусили от литературы, Вы отравлены уже безнадежно. Вы литератор, литератором и останетесь. Естественное же состояние литератора – это всегда держаться близко к литературным сферам, жить возле пишущих, дышать литературой. Не боритесь же с естеством, покоритесь раз навсегда – и переезжайте в Петербург или Москву. Бранитесь с литераторами, не признавайте их, половину из них презирайте, но живите с ними» (П. VIII, 206).
На новые произведения молодого писателя он отзывался оперативно и без скидок: «“Трое” Горького в январск<ой> книжке мне чрезвычайно понравились по тону письма. Девки неверны, таких нет, и разговоров таких никогда не бывает, но всё же приятно читать. В декабрьск<ой> книжке мне не так понравилось, чувствовалось напряжение. И напрасно Горький с таким серьёзным лицом творит (не пишет, а именно творит), надо бы полегче, немножко бы свысока» (В. А. Поссе 3 марта 1901 г. П. IX, 115).
Нашумевшая пьеса «На дне» с её девизом «Правда – бог свободного человека» вызвала особый интерес писателя. В письме Ф. Д. Батюшкову он замечает: «“На дне” пьеса хорошая; она, как говорят, измарана цензурой, но всё же пойдёт, и скоро начнутся правильные репетиции; к тому же есть надежда, что цензор сменит гнев на милость и кое-что возвратит пьесе». (П. XI, 70). Для Чехова постановка «На дне» была принципиально важна. Во-первых, он хотел поддержать Горького и поднять его статус как писателя. Во-вторых, победа автора пьесы в тяжбе с цензурой являлась и моральной победой Чехова над цензорами, которые «правили» и его произведения. Поэтому Чехов следил за ситуацией с пьесой. В письме к жене он интересуется, позволят ли им поставить «На дне»? «Мне кажется, что цензура объявила Горькому войну не на живот, а на смерть, и не из страха, а просто из ненависти к нему. Ведь Зверев, начальник цензуры, рассчитывал на неуспех, о чём и говорил Немировичу, а тут вдруг шум, да ещё какой!» (П XI, 144).
Подчас Чехову приходилось вступаться в письмах за Горького, который подвергался критической хуле в газетах или журналах, опровергать несправедливые упреки. В письме Е. П. Гославскому он пишет: «…Горький человек добрейший, мягкий, деликатнейший и во всяком случае не такой уж мелкий, чтобы сердиться на Вас из-за чистейшего пустяка. Это подсказал Вам не Л. Андреев, а Ваша мнительность, уверяю Вас! (П. XI, 119).
В защиту своего коллеги по перу Чехов выступает в письме жене от 14 января 1903 года: «Получаю газету «Гражданин»; в последнем номере Горький именуется неврастеником и успех пьесы объясняется неврастенией. Вот уж от кого даже не пахнет неврастенией! Горькому после успеха придется выдержать или выдерживать в течение долгого времени напор ненависти и зависти. Он начал с успехов − это не прощается на сем свете» (П. XI, 124).
В суждениях Чехова были прозрения, которые потом развертывались критиками как ключевые положения. Так, в письме А. Сумбатову (Южину) он даёт беспристрастную оценку Горького, определяет главную тему писателя и её значение в литературе: «…заслуга Горького не в том, что он понравился, а в том, что он первый в России и вообще в свете заговорил с презрением и отвращением о мещанстве, и заговорил именно как раз в то время, когда общество было подготовлено к этому протесту» (П. XI, 164).
И далее Чехов формулирует образное представление о мещанстве и значении Горького в жизни на долгие времена: «И с христианской, и с экономической, и с какой хочешь точки зрения мещанство большое зло, оно, как плотина на реке, всегда служила только для застоя, и вот босяки, хотя и не изящное, хотя и пьяное, но всё же надежное средство, по крайней мере оказалось таковым, и плотина если и не прервана, то дала сильную и опасную течь. Не знаю, понятно ли я выражаюсь. По-моему, будет время, когда произведения Горького забудут, но он сам едва ли будет забыт даже через тысячу лет. Так я думаю, или так мне кажется, а быть может я и ошибаюсь» (П. XI, 164).
По сути, переписка с Чеховым и его советы стали для Горького школой мастерства; они повлияли на определение его стиля, более строгое отношение к своим произведениям, способствовали развитию яркого самобытного дарования.
Благотворное влияние Чехова испытал и А. Куприн (1870–1938). Они познакомились в 1901 году. Так случилось, что в апреле-мае этого года молодой литератор стал постоянным посетителем ялтинского дома Чехова, где работал над рассказом «В цирке». В воспоминаниях объяснял это следующим образом: «Один начинающий писатель (имеется в виду сам Куприн. – В.Х.) приехал в Ялту и основался где-то за Ауткой, на окраине города, наняв комнатушку в шумной и многочисленной греческой семье. Как-то он пожаловался Чехову, что в такой обстановке трудно писать, − и вот Чехов настоял на том, чтобы писатель непременно приходил к нему с утра и занимался у него внизу, рядом со столовой. “Вы будете писать внизу, а я вверху, – говорил он со своей очаровательной улыбкой. − И обедать будете также у меня. А когда кончите, непременно прочтите мне, или, если уедете, пришлите хотя бы в корректуре”»24.
Впечатление от полученного рассказа Куприна было положительным: „В цирке“ − это свободная, наивная, талантливая вещь, притом написанная несомненно знающим человеком» (О. Л. Книппер-Чеховой 31 января 1902 г. П. X, 182). Чехов неоднократно встречался с Буниным и Куприным на литературных мероприятиях. В начале 1902 г. он сообщил А. Куприну очень приятную для него новость: «<…> сим извещаю Вас, что Вашу повесть „В цирке“ читал Л. Н. Толстой и что она ему очень понравилась. Будьте добры, пошлите ему Вашу книжку <…> и в заглавии подчеркните рассказы, которые Вы находите лучшими, чтобы он, читая, начал с них» (П. Х, 177).
Знакомство с произведениями двух близких ему писателей позволяло Чехову видеть просчеты одного и другого: «”Осенью” Бунина сделано несвободной, напряженной рукой, во всяком случае купринское “В цирке” гораздо выше» (О. Л. Книппер-Чеховой 31 января 1902 г. П. Х, 182).
Куприн был очень признателен Чехову за поддержку и внимание. В воспоминаниях он обстоятельно размышляет о природе дарования Чехова и его значении в судьбе молодых литераторов, отмечает редкую о т з ы в ч и в о с т ь Антона Павловича: «К молодым начинающим писателям Чехов был неизменно участлив, внимателен и ласков. Никто от него не уходил подавленным его огромным талантом и собственной малозначительностью. Никому никогда не сказал он: “Делайте, как я, смотрите, как я поступаю”. Если кто-нибудь в отчаянии жаловался ему: “Разве стоит писать, если на всю жизнь останешься «нашим молодым» и «подающим надежды», − он отвечал спокойно и серьёзно:
− Не всем же, батенька, писать, как Толстой”»25.
Особо доверительные отношения сложились у Чехова с И. Буниным (1870–1953). Разница почти в 11 лет не стала препятствием. Оба писателя чувствовали симпатию друг к другу. Чехов желал встречи с ним, и это была не только творческая, но и личная привязанность. В 1900 г. на обороте любительской фотографии Чехов сделал надпись: «Ивану Алексеевичу Бунину с восторгом и благоговением. Антон Чехов. 900, XI, 29.»
Вряд ли кто-нибудь из близкого круга молодых литераторов Чехова удостаивался такого открытого признания. А в начале следующего года он писал матери из Ниццы: «Очень радуюсь тому, что Бунин гостит у нас, жалею, что меня нет дома» (П. IX, 178). Бунин заботливо относился к Евгении Яковлевне – матери Чехова. Он оставался с ней в доме, когда Чехов уезжал в Москву. В письмах матери и сестре Чехов неизменно передавал Бунину «поклон, самый нижайший» (IX, 188). А вернувшись в Ялту, сообщал в письме: «Здесь Бунин, который, к счастью, бывает у меня каждый день» (О.Л. Книппер 20 февраля 1901 г. П. IX, 204).
Чехов неизменно приглашал Бунина в Ялту пожить со своими близкими, а потом признавался: «О Вас мы, ялтинские знакомые, вспоминаем с большим удовольствием и долго жалеем, что Вы от нас уехали» (П. IX, 228). Ему, одному из немногих, Чехов сообщил, что собирается жениться, но сказал об этом как бы между прочим, в шуточной форме: «Поживаю я недурно, так себе, чувствую старость. Впрочем хочу жениться» (П. IX, 228). Правда, через 10 дней делает отступной жест: «Приезжайте, сделайте такую милость! Жениться я раздумал, не желаю, но всё-же, если Вам покажется в Ялте скучно, то я, так и быть уж, пожалуй, женюсь» (П. IX, 235).
Чехов в письмах обращался к Бунину со словами «Милый Иван Алексеевич» и подчеркивал, что ждет его приезда с нетерпением. Иногда Чехов называл его «Господин Букишон». Бунин вспоминал, что это прозвище возникло, когда Чехов в какой-то газете увидел портрет маркиза, похожего на меня.
Чехова привлекала в Бунине и способность артистически представлять сценки, вызывать смех у окружающих. К. Станиславский вспоминает, как во время гастролей МХТ в Крыму артисты завтракали у Чехова и развлекались: «В одном углу литературный спор, в саду, как школьники, занимались тем, кто дальше бросит камень, в третьей кучке И. А. Бунин с необыкновенным талантом представляет что-то, а там, где Бунин, непременно стоит Антон Павлович и хохочет, помирает от смеха. Никто так не умел смешить Антона Павловича, как И. А. Бунин, когда он был в хорошем настроении <…>»26.
В это время в Ялте находились М. Горький, А. Куприн, Д. Мамин-Сибиряк, И. Бунин. Они собирались на даче у Чехова и вели интересные незабываемые разговоры о литературе и искусстве. Сам Бунин вспоминал о встречах с Чеховым в 1901 году: «Он настаивал, чтобы я бывал у него ежедневно с самого утра. И в эти дни мы особенно сблизились, хотя и не переходили какой-то черты, − оба были сдержанны, но уже крепко любили друг друга. У меня ни с кем из писателей не было таких отношений, как с Чеховым. За всё время ни разу ни малейшей неприязни. Он был неизменно со мной сдержанно нежен, приветлив, заботился как старший <…>»27.
И вот итоговое заключение Бунина: «Я вижу Чехова чаще бодрым и улыбающимся, чем хмурым, раздраженным, несмотря на то, что я знавал его в течение четырех лет наших близких отношений в плохие периоды его болезни. Там, где находился больной Чехов, царили шутка, смех и даже шалость»28. Чехов мог послать Бунину шутливую телеграмму: «Милый Жан! Укрой свои бледные ноги!» (П. XI, 65). Это обыгрывание стихотворения В. Брюсова, состоящего из одной строки: «О, закрой свои бледные ноги». Чехов неоднократно вышучивал русских символистов: В. Брюсова, К. Бальмонта.
Он хорошо понимал, что Бунин − художник новой эпохи, который фактически продолжал его путь к обновлению прежней формы и достижению более емкого и лаконичного повествования. Он ввел эпизодичность изображения, физиологические детали, трагическую интерпретацию любви. Но, одновременно, сохранил лирическую тональность. Бунин еще больше уплотнил повествование, усилил фактурность детали. Зоркость его взгляда поразительна. И Чехов чувствовал в нем своего п р е е м н и к а, с удовольствием читал рассказы и стихи И. Бунина. Когда тот прислал оттиск рассказа «Сосны», Чехов ответил следующее: «Во-первых, большое спасибо за присланный оттиск, во-вторых, “Сосны” – это очень ново, очень свежо и очень хорошо, только слишком компактно, вроде сгущенного бульона» (П. Х, 169).
Чехов до конца жизни с особой теплотой относился к Бунину, следил за его публикациями: «Пишу я теперь мало, читаю много. Читаю и “Русь”, которую выписываю. Сегодня читал “Сборник” изд. “Знания”, между прочим горьковского “Человека”, очень напомнившего мне проповедь молодого попа, безбородого, говорящего басом, на О, прочел великолепный рассказ Бунина “Чернозем”. Это в самом деле превосходный рассказ, есть места просто на удивление, и я рекомендую его Вашему вниманию» (А. В. Амфитеатрову 13 апреля 1904 г. П. XII, 85). Чехов был рад, что рассказ Бунина произвел впечатление на его знакомых: «Сегодня получил письмо от Амфитеатрова: он в восторге от Бунинского рассказа, а также от Леонидо-Андреевского. Мне тоже первая книжка сборника очень понравилась. Второй ещё не читал (К.П. Пятницкому 27 апреля 1904. П. XII, 96).
И. Бунин вспоминал о встрече с Чеховым в конце декабря 1903 г. в Москве: «…как всегда уверял, что я проживу до глубокой старости, так как я “здоровенный мужчина”, и опять в который раз уговаривал писать ежедневно, бросить “дилетантство”, а нужно относиться к писанию “профессионально”…
И не думал я в те дни, что они – наше последнее свидание»29.
Н. Д. Телешов рассказывает подробно о последней встрече с Чеховым перед его отъездом в Германию. Писатель понимал, что положение его безнадежно: «Тихая сознательная покорность отражалась в его глазах.
– А Бунину передайте, чтобы писал и писал. Из него большой писатель выйдет. Так и скажите ему от меня. Не забудьте» (См.: П. XII, 359).
Примечания
17.Щепкина-Куперник Т.Л. О Чехове // Там же. С. 246.
18.Куприн А.И. Памяти Чехова // Там же. С. 531.
Набоков В. Лекции по русской литературе. СПб., 2010. С. 354.
20.Щепкина-Куперник Т.Л. О Чехове // А.П. Чехов в воспоминаниях современников. М., 1986. С. 249.
21.Там же.
22.Чехова М.П. Из далекого прошлого. М., 1966. С. 44.
23.Щепкина-Куперник Т.Л. О Чехове // А.П. Чехов в воспоминаниях современников. М., 1986. С. 250.
А.И. Куприн. Памяти Чехова // Там же. С. 527. Для более полного ознакомления с литературными связями чехова рекомендуем следующие исследования: В.Б. Катаев. Литературные связи Чехова. М., 1989; Чеховиана. Чехов в культуре XX века. М., 1993; Чехов и мировая литература XX века. Монография. Волгоград, 2010; Чеховиана. Из века XX в XXI: итоги и ожидания. М; 2007.
Там же. С. 526-527.
К.С. Станиславский. А.П. Чехов в художественном театре // А.П. Чехов в воспоминаниях современников. М., 1986. С. 389.
И.А. Бунин. Чехов <Дополнения> // Там же. С. 500.
Там же. С. 502.
Там же. С. 505.
Опубликовано в Бельские просторы №2, 2020
Lit-Web – удобно, доступно, качественно!