Салават Вахитов. МУЧИТЕЛЬНЫЙ ПОИСК СТРУКТУРЫ

С чего начинать школьный анализ художественного текста: с собственной интерпретации или чтения статьи учебника? Прямо скажем, обратиться сразу к чужому мнению, не сформировав и не сформулировав собственного, – значит бессмысленно проделать большую работу, лишить себя самой главной читательской награды – развития живой, творческой мысли. Любая изречённая мысль, как мы помним, есть ложь, – и вовсе не известно, что творилось в голове у критика, когда он писал свою статью: о чём думал, какие события переживал и что его волновало.
«Даже то, что съел рецензент, перед тем как настрочить страницу текста, – язвительно подсказывает Роберт Сапольски, – несомненно, повлияло на оценку произведения». Субъективное мнение потому и субъективно, что зависит от множества внешних факторов. В глубине души я согласен с биологом, поэтому киваю ему – мол, знаю, и сам не дурак, но не хочу здесь развивать этот тезис, дабы не уйти далеко от темы.
Представляется правильным начинать осмысление книги с позиции автора, сопоставляя её с собственным восприятием и опытом. Этому моменту часто не придают значения в школе, хотя он очевиден: следует разобраться, как писатель работал над книгой, какие задачи перед собой ставил, в какую структуру вложил основную идею произведения и насколько она удачна.
И от этого тезиса я хотел было отказаться, как от сомнительного и неоднозначного, но неожиданно меня поддержал Поль Валери:
«Критика, – если она не сводится к мнениям, зависящим от ее прихотей и её вкусов, иными словами, не сосредоточена на себе, воображая, что занята произведением, – критика, выносящая оценку, должна заключаться в сличении того, что автор намеревался создать, с тем, что он создал в действительности. Тогда как значимость произведения определяется частным и неустойчивым отношением между этим последним и неким читателем, личная, внутренняя заслуга автора характеризуется отношением между ним и его собственным замыслом; эта заслуга зависит от дистанции, их разделявшей; она измеряется трудностями, выявленными при достижении поставленной цели».

Практическое понимание структуры

Итак, речь пойдёт о структуре художественного произведения. Выступая с этой темой перед публикой, я столкнулся с двумя типами восприятия: те читатели, которые когда-либо задавались вопросами структуры и изучали теорию, начинают всё усложнять и путаются в том, в чём путаться не нужно, а те, которые никогда не сталкивались с этим термином, удивляются: «О чём здесь говорить? И так всё понятно».
Я обычно исхожу из того, что одной из важнейших задач при написании текста является поиск подходящей структуры для выражения реализуемой идеи. Несомненно, что это связано и с известной аксиомой о единстве формы и содержания, но сейчас подобными терминами мы оперировать не будем, чтобы не углубляться в дебри теоретических вопросов литературоведения. Нас больше интересуют практические аспекты названной проблемы.
Но, увы, первая же мысль о структуре обращает меня к теории – к «Поэтике» Аристотеля, ничего не могу с собой поделать. В ней, помнится, древний автор говорит о структуре драмы.
И тут, думаю, нужно дать рабочее определение предмету наших рассуждений, поскольку в книгах разных авторов структура понимается неоднозначно, к тому же термин может быть употреблён и по отношению ко всему произведению, и по отношению к одной из его частей, и по отношению к отдельному персонажу.
Могу предложить три варианта толкования, все они для нас будут правильными:
1. структура – это связанные между собой части произведения;
2. структура – это элементы произведения и их связи;
3. структура – это внутреннее устройство произведения, включающее в себя его части и связи между ними.
Чем же тогда структура отличается от системы, возможно, спросите вы. Договоримся так: структура – всего лишь схема, а система – её реальное воплощение.
Сам я по первому образованию технарь, поэтому структуру представляю как схему радиоприёмника, в которой обозначаются детали и их соединения. Каждая деталь имеет собственное назначение, но вместе они решают одну задачу – принимать радиоволны заданного диапазона и преобразовывать их в звуки. Так и детали художественного текста подчинены реализации общей идеи произведения.
А теперь представьте себе печатную плату, на одной стороне которой крепятся детали, а на другой вытравлены рисунки их соединения, и вы поймёте, что исполнение структуры может быть разным. Можно обойтись вообще без печатной платы, соединив детали гибкими проводами (если уж сравнивать с речью, то это похоже на импровизированное устное выступление), а можно печатную плату организовать иначе – с другим расположением деталей и другим рисунком соединения, при этом все связи останутся прежними. Инженер-радиотехник из множества вариантов выберет оптимальную конструкцию.
Автору художественного произведения приходится решать аналогичные задачи, связанные как с поиском структуры, так и с её исполнением.

Структура и первое предложение текста

Пишущие люди отмечают, что от того, как начнёшь книгу, во многом зависит и то, как будут расположены и связаны между собой остальные её части. Порой бывает так, что отстучал на клавиатуре уже с десяток страниц, а написанное тебя не удовлетворяет: текст «поехал» в направлении, совершенно не согласующемся с замыслом. И тогда приходится возвращаться к первому абзацу, к самому первому предложению.
Конечно, есть и такие авторы, которые пишут по наитию – как бог на душу положит, считая аберрацию нормальным явлением, но мы не из их числа. Если отдаться волне наплывающего текста, конечно, можно долго оставаться на плаву и даже успешно достичь берега. Но такое сочинительство прозы похоже на творения поэтов, не сумевших обуздать рифму: у них мысль подчиняется рифмовке и развивается, живёт по её прихоти, тогда как автор должен подчинить её реализации своих собственных замыслов, то есть должен владеть ею.
Постой, постой, скажете вы, а кто советовал писать не задумываясь? Каюсь, я говорил такое, но дело в том, что пока не испишешь несколько страниц, а то и глав, не поймёшь, была ли первая строчка той самой единственной: правильное решение всегда приходит только во время творческого процесса. Начало текста больше всего подвергается редактированию, Чехов вообще предлагал его отбрасывать. Мой опыт свидетельствует о том, что так обычно и случается.
И всё же задумайтесь: можете ли вы представить другие фразы вместо широко известных классических? Например, таких:

Всё смешалось в доме Облонских.
Мой дядя самых честных правил…
А поворотись-ка, сын! Экой ты смешной какой!

И чуть подлиннее:

В начале июля, в чрезвычайно жаркое время, под вечер, один молодой человек вышел из своей каморки, которую нанимал от жильцов в С–м переулке, на улицу и медленно, как бы в нерешимости, отправился к К–ну мосту.

Вряд ли. Они, подобно увертюре, задают тон всему произведению. Разумеется, первоначальный замысел может меняться в процессе работы над книгой. Но такие изменения связаны с углублением в материал, с более подробной разработкой темы. Известны высказывания великих писателей о том, что персонажи вдруг начинают вести себя самостоятельно, подчиняясь не воле автора, а внутренней логике развития характера. И всё же это говорит лишь о том, что и структура характера должна быть хорошо продумана, прежде чем персонаж начнёт действовать.

Мёртвая, или заимствованная, структура

Но не всё так просто. Во второй половине XX века американские кинопроизводители стали придавать большое значение структуре сценария. Было написано бессчётное количество руководств, повествующих о том, на какой странице рукописи должна начинаться завязка, на какой – кульминация, когда должен произойти сюжетный поворот и т. п. Такие инструкции, несмотря на то что регламентировали текст, оказались весьма полезны для обучения сценаристов, да и сейчас эти книги не утратили актуальности, и читаются они с большим интересом. Но, увы, множество сценариев, написанных по «правильным» структурам, и снятые по ним фильмы стали провальными: структура, успешная у одного автора, не работала у другого. Для того чтобы тело жило, нужна душа, иначе структура будет мёртвой.
В России американскую систему кинопроизводства популяризировал Александр Митта в книге «Кино между адом и раем». Снятый им в 1979 году фильм «Экипаж» имел громадный успех.
С фильмами его ученика Николая Лебедева, такими как «Легенда № 17» и «Экипаж» (даже название как у Митты), снятыми по успешным лекалам, этого не произошло. По одной лишь причине: сквозь ткани фильма проступают кости мёртвой структуры. Искушенный зритель видит схему, шаблон.
Прав был Аристотель: поэт должен быть более творцом фабул, чем метров. Любовь и кровь – так рифмовать уже неприлично, потому что содержание выхолощено частотой употребления. Вы замечали, что если мат используется постоянно, к месту или не к месту, то на него перестают обращать внимание? Он теряет силу воздействия и становится всего лишь речевым мусором, вызывающим досаду у культурного человека. И реализация структуры не может быть шаблонной, раз и навсегда заданной, каждый раз она проявляется по-новому.
Разумеется, известная читателям или зрителям структура популярного произведения может использоваться в качестве приёма. К примеру, остроумно и ненавязчиво это сделано в фильме «Великолепная семёрка» режиссёра Антуана Фукуа, ремейке одноимённой картины 1960 года. Я и сам однажды «посадил» современный сюжет рассказа «Хорошие люди» на структуру «Сказки о рыбаке и рыбке» А. С. Пушкина. Эффект узнавания импонирует читателю, поэтому принимаются такие вещи обычно хорошо.
Говорят, есть три правила, для того чтобы написать великое произведение. Вся прелесть творчества в том, что никто этих правил не знает, как и прелесть жизни в том, что никто не знает её смысла.

Структура и идея произведения

А на самом деле, в чём смысл жизни? Ответы могут быть разными:
– его нет;
– в том, чтобы воспитать детей;
– чтобы передать опыт новому поколению людей;
– чтобы подготовиться к смерти и загробной жизни и т. п.
От ответа на этот главный вопрос будет зависеть ваш образ жизни. Вы, конечно, поняли, к чему я подвожу: общая структура произведения во многом определяется его идеей. Так, например, однажды замечательный режиссёр Андрей Тарковский вложил собственную идею в экранизацию книги Станислава Лема «Солярис», и два великих художника разочаровались друг в друге. В интервью газете «Московские новости» (номер от 18.06.1995) Лем сказал:

«Солярис» — это книга, из-за которой мы здорово поругались с Тарковским. Я просидел шесть недель в Москве, пока мы спорили о том, как делать фильм, потом обозвал его дураком и уехал домой… Тарковский в фильме хотел показать, что космос очень противен и неприятен, а вот на Земле – прекрасно. Но я-то писал и думал совсем наоборот».

Сам режиссёр признал фильм неудачным, правда, по иным мотивам: он считал, что не смог преодолеть признаки научно-фантастического жанра, а о разногласиях отзывался так:

«В фильме «Солярис» по Лему … меня интересовала не столько проблема познания, проблема столкновения человеческого сознания на пути к неизвестному, сколько проблема внутренняя, психологическая. Меня интересовало: способен ли человек жить в нечеловеческих условиях и остаться человеком? И герой фильма, и герой романа Лема интересовали меня постольку, поскольку он для меня должен остаться человеком, несмотря на то что находится в нечеловеческих условиях, в нечеловеческой ситуации. Я прочитал его именно так – вот, собственно, и вся разница между моим фильмом и фантастическим романом Лема».

Что ж, остаётся заметить, что художник имеет право на реализацию собственных идей, а к проблеме интерпретации художественного произведения мы ещё вернёмся в соответствующей главе.
Другой пример: писатель и учёный Андрей Тимофеевич Болотов структурирует свои «Записки» в форме писем к приятелю и в предуведомлении к книге поясняет:

«Что принадлежит до расположения описания сего образом писем, то сие учинено для того, чтобы мне тем удобнее и вольнее было рассказывать иногда что-нибудь и смешное».

Во как!

Структура смысла

Понятие структуры – один из инструментов в работе писателя. И подобно тому, как для разных случаев используются разные ножи, например для хлеба, для мяса, для сыра и т. п., я различаю общую – смысловую и формальную – структуру текста и частные структуры – фабулы, сюжета, характера, эпизода, диалога, а при необходимости говорю ещё о жанровой структуре рассказа, повести, романа, драмы, сценария.
Наверное, важны все эти моменты в своей совокупности, но структуре смысла всё же стоит уделить больше внимания, нежели формальной, несмотря на то что разделение это условное и смысл рождается в фабуле и сюжете. Квалифицированный читатель понимает, что художественное произведение пишется не на пустом месте: автор взращивает ростки своего творчества на плодородной почве, возделанной многими великими писателями прошлого, а значит, учитывает их позитивное или негативное влияние на восприятие. И культура чтения складывается не только из собственного опыта, но и опыта читающего социума, прежде всего ближайшего, более продвинутого окружения. Значительную роль играет мнение учителей и профессиональных критиков. Чтение литературоведческих книг также является далеко не лишним.
Произведение хорошего писателя, хочет он того или нет, читается как палимпсест – текст, написанный поверх стёртых слоев предшествующих текстов. И поскольку старые строчки имеют обыкновение просвечивать, проступать сквозь время, одной из значимых особенностей структуры является параллелизм: общий смысл произведения формируется не только явно выраженными элементами структуры, но и параллельно возникающими ассоциативными рядами культурного фона. Надо понимать, что смысл слова не складывается из смыслов отдельных его частей – корня, приставки, суффикса и окончания; смысл предложения не складывается из смыслов всех входящих в него слов; смысл текста не есть совокупность смыслов всех предложений и абзацев.
Для примера: такие произведения, как драма Александра Островского «Гроза» и рассказ Ивана Тургенева «Ася», читаются в контексте всей литературы XIX века, и прежде всего русской. Внимательный читатель заметит несомненные параллели с «Бедной Лизой» Николая Карамзина. Они и в социальном неравенстве персонажей, приводящих к конфликту, и в столкновении сильной женщины со слабым мужчиной, не способным на поступок, не способным дать любимой счастье, губящим её и собственную судьбу. Не берусь утверждать, что такие параллели были сделаны намеренно, специальный приём появится чуть позже и разовьётся в эпоху постмодернизма, но идеи витают в воздухе, и карамзинская тема считывается, придавая новым книгам смысловые объёмы? или глубину.

Литературное творчество как поиск структуры

Когда-то я написал небольшой рассказ для литературного конкурса “Прокруст”, одним из условий которого была краткость: нужно было выдать не больше пяти тысяч знаков, включая пробелы. Всё, что превышало объём, безжалостно отсекалось организаторами. Так появилась небольшая история под названием «Девятый день». Я заметил, что под жёсткие условия, предъявляемые членами жюри, потребовалась новая для меня “конструкция” текста.
Творением своим остался доволен, что бывает далеко не часто, поэтому нет-нет да и возвращался к нему. Какого же было моё удивление, когда я неожиданно обнаружил отдалённую схожесть рассказа с сюжетом тургеневской «Аси». И тогда ничего не оставалось делать, как подчеркнуть её, введя в речь героини тургеневскую фразу. Прямо скажем, не все замечают мою проделку, но зато те, кто её обнаруживает, пишут мне, что получили удовольствие именно от скрытой цитаты – от того, что узнали строчки Тургенева. И я называю это эффектом припоминания. Мне стало понятно тогда, что формальное условие краткости повлияло на смысловую структуру текста, привело к необходимости наполнить её сложными ассоциативными связями.
Автор-художник стремится раскрыть замысел книги наиболее полно и, для того чтобы донести идею до читателя, обращается не только к его разуму, но и к сердцу. Однако читатель не всегда готов, не всегда способен адекватно, конгруэнтно воспринять предлагаемый текст. Совершенно понятно, что здоровый никогда не поймёт больного; кто не влюблялся, не поймёт влюблённого; кто не умирал, не поймёт переживаний человека, одолевшего смерть. Перед создателем текста стоит непростая задача: нужно заставить читателя влюбиться, заразить его тяжёлой болезнью, дать почувствовать дыхание смерти. Да так, чтобы он поверил в реальность происходящего.
Здесь, конечно, можно говорить о специальных художественных приёмах как элементах структуры текста. Например, о конфликте, который должен быть ярким, о мощной преграде, противостоящей воле главного героя произведения. Моё радиотехническое образование подсказывает, что высокое сопротивление создаёт и высокое напряжение сюжета. Так, например, если у влюблённого героя появляется соперник, то это вполне может быть сам Иисус, как в книге Эсы де Кейроша “Реликвия”. Сильнее противодействия и не придумать.
А теперь о главном: процесс творчества есть не что иное, как поиск подходящей для выражаемой идеи структуры. Но даже обладая знаниями о законах избранного жанра, огромным опытом и навыками использования литературных приёмов, писатель всегда идёт к структуре нового произведения интуитивно.
И если она найдена, то дальнейшая работа сводится к грамотному, профессиональному написанию художественного текста и его редактированию. Не об этом ли говорил Амбруаз Поль Туссен Жюль Валери: «Прекрасные творения суть детища своей формы, каковая рождается прежде них»?
Читатель, анализируя текст, по сути, открывает для себя структуру произведения. Творчество – всегда тайна, тем оно и интересно. Писатель испытывает массу сомнений в работе, процесс созидания довольно-таки мучителен. Даже когда книга завершена – сомнения у художника остаются. И они мотивируют на новые поиски, новые творения. Потому что создать совершенное, раз и навсегда данное произведение невозможно.
Хорошо иллюстрирует сказанное мной сюжет фильма Андрея Тарковского «Андрей Рублёв». Тема творчества – ведущая в нём. В одном из эпизодов картины князь отправляет гонцов к колокольных дел мастеру: нужно отлить колокол для нового храма. А мастер-то помер, и взять его неоткуда. «Давайте я вам колокол отолью, я секрет колокольный знаю, – говорит юноша-подросток, сын мастера. – Отец крепь меди колокольной знал. Умирал – мне передал».
Делать нечего, мальчишке поручают работу. Он в одиночку организует весь процесс и полностью ответственен за него. И начинается мучительный поиск… глины. Глина всё не находится, старое место, где всегда её брали и которое предлагают литейщики, не устраивает творца, он интуитивно ищет другую – вроде бы и знает, чувствует, какая она, но объяснить не может, пока не найдёт. Разумеется, далеко – на крутом, а потому и неудобном берегу реки.
Закипает работа. И возникает куча проблем: верёвки приходится покупать втридорога, литейщики отказываются выполнять указания, считая их неправильными, а тут ещё князь прислал мало серебра. Но настырный парнишка настаивает на своём: не будет ещё полпуда – колокол не зазвонит.
Наконец колокол отливают, волокут его к храму и поднимают на звонницу. Появляются великий князь с иноземными гостями. Наступает волнительный момент: зазвонит колокол или не зазвонит?
Язык колокола долго раскачивается, всё увеличивая амплитуду, и вот удар – и раздаётся звон. Это успех. Люди радуются чуду, и только творец его лежит в грязи и рыдает. «Отец, змей старый, так и не передал секрета, – признаётся он потрясённому Рублёву. – Помер, так и не передал, в могилу утащил, жила рваная!» И в простом, на первый взгляд, эпизоде – великая метафора творчества, тайна которого скрыта в мучительном поиске структуры.
Кстати, если уж речь зашла об «Андрее Рублёве», то обратите внимание, что фильм состоит из восьми самостоятельных эпизодов, объединённых в одну структуру весьма причудливо, тем не менее выстраивается логичная парадигма целостной истории. Это похоже на то, что я называю упорядочиванием хаоса.
Вот ещё пример: еду я как-то в Уфе на пазике в национальную библиотеку – как раз на выступление по структуре текста. Радио у шофёра орёт – реклама и громкая музыка, отчего девушка, что сидит в соседнем кресле, тоже кричит чего-то в свой мобильник, за окном мелькают улицы и автомобили, в голове беспорядочные мысли сбиваются в абсолютно бессмысленный ком информации. Короче, полный хаос. Казалось бы, нет никаких связей. И правда нет, пока не появится автор.
Только он и может найти в хаосе структуру. Для него это достаточно просто, ведь автобус мчит абсолютно разных людей в одном направлении. Нетрудно заметить, что благодаря ориентации сидений практически все пассажиры сидят лицом в сторону движения; те, которые стоят, связаны между собой поручнями, то есть держатся за них, их взгляды тоже устремлены в сторону движения. В пространстве, ограниченном салоном автобуса, некоторые персонажи выбиваются из общей массы – смотрят в сторону, противоположную движению. Противоречие? А это уже тема!
Я с большим удовольствием (и удивлением) прочитал работу Джеймса Глейка «Хаос. Создание новой науки», порекомендованную биологом Робертом Сапольски в одной из стэндфордских лекций, и убедился, что хаос обладает структурой, надо просто её найти.
Эта книга привела меня к мысли, что литературное произведение может иметь неустойчивую структуру, потому что она подвержена внешнему влиянию. Читательскому, прежде всего, ведь в читательском восприятии структура, заданная автором, вольно или невольно упрощается или усложняется.
Однажды мне посчастливилось (иногда я вкладываю иронию в этот глагол, а иногда нет) редактировать книгу Рустама Нуриева «Тонкие швы бытия, или Чуть-чуть лыжешурша в ночи». Вот где пришлось попотеть в поисках структуры!
Текст, представляющий собой поток сознания, был невероятно хаотичен. Но когда книга вышла, к моему удивлению, нашлось немало желающих разобраться в хаосе. Читатель любит загадки, а иногда просто обожает искусственно создаваемые трудности.
Но всё же легче ориентироваться в хорошо структурированном тексте. Не случайно, знакомясь с книгой, мы сначала перелистываем оглавление. Почему? Да потому что в нём отражается структура, позволяющая дать первоначальную оценку произведению и решить – читать его или нет.
И последнее, что я хочу сказать в этой главе: хорошо продуманную художественную структуру читатель не только понимает, но и предчувствует. Обычное дело, когда писатель приходит к требуемой структуре мучительно долго, а опытный профессиональный читатель предугадывает её в процессе чтения.