Эмиль Сокольский. КРЕПОСТНЫЕ ИЛЛЮЗОРНОГО СЮЖЕТА

Дынкин Михаил. Метроном. — М.: Водолей, 2018. — 216 с.

Это одна из самых необычных книг последнего времени. Цельная, продуманная со своей тщательно выстроенной драматургией. В ней восемь частей (восьмёрка бесконечности «ветвящейся Вселенной»), которыми с первых же строк задан вектор какой-то запредельности — сразу же мне подсказавший, что наверняка на страницах «Метронома» будет то и дело происходить противодействие «нормального безумия» и «безумной нормальности», — приём, в общем, знакомый по литературе абсурда. В стихотворении, предваряющем книгу (оно набрано курсивом), сообщается о приехавшем на курорт вдовце-писателе, который вдруг, изменившись в лице, обнаруживает, что сам превращается в литературный персонаж — и «навсегда сбивается с маршрута» (с. 5).
Пока всё держится в рамках юмористической выдумки; то же впечатление производит и стихотворение, открывающее первую часть «Метронома» — «Бестиарий»: сказочно-шутливый тон, детская цветная картинка, изобретательный звукоряд первых четырёх строк (мягкое шуршание, переходящее в грозный рокот):
у поэта смешные дела
щёлкнул мышью, и та родила
породила столбцы или горы
крокодила сразила глаголом <…>
зеленеет пустующий Нил
солнце красное ходит над ним
на ходулях скрипучих и длинных
попирающих чёрную глину (с. 9).
Сказано главное: поэт сидит перед монитором и погружается в игру. Он — полноправный хозяин положения, сам диктует условия и замышляет создание параллельных миров.
Автор же нам время от времени будет напоминать: персонажи и события часто являются обманками, и однажды проговорится, что «ночью голуби гулили, гуглили весну» (с. 136), — то есть даже в птичий мир просочился интернет!
На обоих форзацах книги её стихотворные части уподоблены линиям метро: читателю предлагается самостоятельно составить его «схему» и определить «станции пересадок». Эта остроумная рекомендация дана не ради красного словца: действительно, многие стихотворения аукаются друг с другом, сталкиваются или движутся по одной параллели. Я выбираю традиционный способ прочтения: «проезд» по каждой линии, начиная с «Бестиария» — наиболее карнавальной, лёгкой, танцующей, импровизационной части. Её персонажи — безобидные существа в образе животных; её тема — обстоятельства их жизни, её звучание — чистая поэзия, потому что держатся стихи не только на фантазии автора, но и на речевой инструментовке, а потому, пожалуй, именно язык здесь главное действующее лицо. Вот улитка; понимающая, что пора «с вещами на выход», она «прикрепляет к спинке особняк» (с. 10); вот «старый ящер на софе из хвощей / курит трубку, в трубке травка, а в ней — / взрывы хохота жуков и клещей» (с.11); вот любимый автором четвероногий друг — кот: «На плоской морде гренадёрские / усищи, а глаза — янтарные» (с. 130); вот фазан, стреляющий в охотника — и при этом «щёлкают акаций кастаньеты», а «человек бьёт крыльями» (с. 14); вот рыба, которая до того как её поймали, «принесли на рынок, / бросили на лоток, ушибив челюсть», была девочкой (с. 15); а вот и жук — характерное для Дынкина стихотворение-превращение, стихотворение-раскраска: человек, вывалившись из окна, вдруг оборачивается жуком («крылья серые, спина — аметист: / лапки чёрные, брюшко — изумруд», с 23), и падение переходит в полёт.
Эти стихи невольно навевают аналогию с мультфильмами: о чём бы ни шла речь — всё оказывается вписанным в человеческую жизнь. Поэт иногда не останавливается и перед прямым сравнением; например, тот же жук уподобляется «ладному и воспитанному мужчине» (с. 26). Более того — у меня есть подозрение, что автор книги и самих читателей хочет видеть своими персонажами, всё глубже затягивая в волшебную воронку своего текста («Мы и сами, дружок, крепостные сюжета», с. 81).
Если в первой части можно провести параллель с обэриутами, то вторая приближает нас к Серебряному веку. Её название — «Камень» — несомненная отсылка к Мандельштаму (в одноимённом стихотворении быстрой тенью мелькнёт «бледная эмаль»). Не думаю, что её можно ограничить акмеизмом; например, первое же стихотворение по интонации мне напомнило раннего Рюрика Ивнева: «Мотылёк, залетевший в квартиру, / в лёгкой панике чертит круги» (с. 32; у Ивнева так: «Я убил залетевшего в щели, / Залетевшего в щели жука»). Да и вообще, вряд ли необходимо привязывать к какому-то направлению Михаила Дынкина — поэта языковой непринуждённости и такой свободы письма, что она кажется незаметной (например, рифмы вроде «сестра — существа», «оплачено — чудачеством» не задевают слух своей неточностью). Если в одном месте я встречаю Золотой век — скажем, «тельце узкое трепещет в лунном серебре» (с. 24), то в другом — футуристическое «и там, где клёны с лицами китайцев / теряли листья и на стену лезли, / чернело солнце и безногим старцем / катилось к чёрту в инвалидном кресле» (с 96). Его стихи, как уже показали первые две части «Метронома», — сплав фонтанирующей образности, классической русской просодии, мультяшной детскости, динамического сюрреализма и иронической изысканности. Но вряд ли эти слова — исчерпывающее определение характера стихов Дынкина.
В «Камне» есть особняком стоящее дивное стихотворение «Снежинка», — доброе, как святочная сказка, философское и глубоко трагичное:
Внутри снежинки, если присмотреться,
тоскует человечек меловой.
Его микроскопическое сердце
сжимается в предчувствии того
мгновения, в котором всё растает:
снежинка, жизнь, Вселенная.
Никто с тем человечком
цацкаться не станет,
пока снежинка гаснет на пальто
такая же, как миллионы прочих;
в тех человечки, а в иных — зверьки.
«Прости, дружок, прощай, спокойной ночи.»
— бормочут на ходу снеговики (с. 33).
Я бы сказал, что это самое серьёзное стихотворение в «Метрономе», если бы не два других, завершающих «Камень», в которых Дынкин вырывается из сказочного мира, поскольку о чёрных годах нашей истории нельзя писать на раёшном языке: «Здесь бессильны слова, потому что они бесполезны. / Здесь и нимбы святых полыхают кровавым огнём».
Вероятно, они встроены в эту книгу потому, что ужасы, испытанные людьми, — тоже за гранью нормального человеческого понимания.
Третья часть «Метронома — «Янтарный буйвол» — сплетение вариаций на библейские темы с древней мифологией; речь автора сбавляет скорость, разговор ведётся о непостижимости времени, о вечности; здесь уже не характеристика персонажей, но изложение миниатюрных историй, сообщения о происходящем на «реке времён»
Зеркало смотрит в зеркало.
В каждом из них стоит некий субъект,
лет 50 на вид, может, и 90, черты-то стёрты.
Есть вероятность — юноша он ещё.
Зеркало смотрит в зеркало, всё течёт.
Трудно сказать, кто тут живой, кто мёртвый (с. 65).
И от стихотворения к стихотворению — образ снега. Здесь — снова дынкинская хитрость: снег этот вовсе может таковым и не являться. «Иосиф стоит в снегу, но откуда здесь взяться снегу?» Ответ — четырьмя строками ниже: «Иосиф стоит в снегу, в яблоневой метели» (с. 57). Образ «осыпающегося» времени, его кружение? И почему в стихотворении «Поклонение волхвов» (с. 55) волхвы идут с дарами, а в последнем — без?
Виноградные листья свернулись в священные свитки.
На газоне скворцы, раскричавшись, затеяли драку.
Шумный ливень промчался, да сам же и вымок до нитки.
Шли волхвы, да забыли, куда подевали подарки (с. 78).
Могу лишь предположить: волхвы с дарами вписаны в наше сознание, сориентированное на определённое время действия; волхвы, где-то забывшие свои дары, выводят нас из времени знакомого сюжета в пугающе разомкнутое пространство.
В «Пустой комнате» (четвёртая часть) тема времени связана с дыханием смерти. Детектив приходит в дом и видит, что труп необъяснимым образом исчез; человек отправляет письмо в Пустоту и срывается с крыши; утопленник, всплывший по весне, вдруг оказывается в комнате, где висит его портрет и то ли застаёт там мужчину с кувшинкой, то ли сам превращается в этого мужчину. А одно из стихотворений поразительно созвучно настроениям Линор Горалик (имеются в виду «песни и пляски смерти», вошедшие в её недавнюю книгу «Так это был гудочек»):
По вечерам мы закрываем окна.
По вечерам мы запираем двери.
И всё равно слышим, как за стеною,
стоя во тьме, зовут нас хищные травы:
— Выйди, дружок, и наслаждайся танцем
тысяч зелёных пальцев, чечёткой смерти.
Дед говорит, многие выходили, переставали сопротивляться зову.
Дед говорит, он видел, что с ними стало.
Дед говорит, лучше бы он не видел (с. 99).
Для сравнения — из Горалик: «Друг мой Пётр, как вьюга разыгралась! / Как обводит нас смертным хороводом, / поднимается царскими столбами, — / за четыре шага тебя не вижу».
Пятая часть «После сказки» тяготеет к прозаизации. Нет, ирреальность никуда не уходит, просто здесь больше «театра абсурда», который — не страшен. Например, в стихотворении «Выходишь из прозекторской…» (с. 115), где хватает бесовщины, из тумана возникает «вакантный» гроб с откинутой крышкой. Персонаж послушно в него ложится, словно герой американского фильма «Аватар» в чудо-ящик в ожидании очередного перемещения в иную реальность. В «Балладе о палаче» — ожидание показательной казни, будущая жертва которой назначена лотереей. В результате несчастный заключает:
Попинали от сердца и вышибли дух.
Я лежу самобранкой, накрытой для мух.
В голове багровеет прореха…
Хорошо хоть палач не приехал (с. 121).
Всё, по Дынкину, — история-страшилка, рассказанная понарошку и приправленная острым юмором.
В шестой части — «Вишнёвый сад» — вторжение в «книжное» былое: упоминаются персонажи из классической русской литературы. Манера автора — стилизованно-старомодна; лишний раз подчёркивается, что происходящее — невзаправдашнее: «Дом с мезонином (не по Чехову, / а просто с мезонином дом)» (с. 163). Отдых в имении, званый ужин, беседа за чаем, обсуждение псовой охоты и, наконец, обычное для Дынкина столкновение бывшего и небывшего: после признания, что на самом деле «в чёртов сад никто не выходил» — не лёгкое ли издевательство над отжившим постмодернизмом? —
…дуэль всенепременно состоится.
Тебя убьют, а в клубе будут танцы.
И кто не записался добровольцем,
того и делегируют сквозь строй
в горячечную точку антимира,
где доктор, но не Чехов — Розенбаум
среди берёзок среднего размера (с. 157).
Об этом можно лишь догадываться. Но замечу, что автор не прочь вплетать в свои строфы весьма выразительные цитаты («слегка соприкасаясь рукавами», с. 20; «я лечу фанерой над Парижем», с. 25; «за ворованным воздухом очередь», с. 29; «и дольше века длится этот миг», с. 42; и так далее). Думаю, дело не в постмодернизме, а в общем смешении лиц, времён и событий.
«Линия метро» седьмой части книги — «Компактный звездолёт» — шаг в область фантастики. В стихи вступает техника: космические корабли, мотоцикл, автомобиль, всё решительней перетасовываются века, тысячелетия, геологические эпохи; одинокий путешественник, не знающий, куда и зачем идёт и что оттуда кому принести, даже попадает в XXIII век, —
Ещё немного и сядет в своё авто,
окрасит небо хвостом выхлопных лучей,
и привезёт вам такое не знаем что,
и объяснит вам — куда идти и зачем (с. 169).
Вряд ли это — оптимистическая нота, тем более что завершается книга «Внеклассным чтением», — название лукаво говорит о необязательности восьмой части. Думаю, что правильней счесть этот эпилог «приземлением», возвращением в привычную земную жизнь.
Параллельные миры меркнут, голос автора звучит уже будто по инерции, временами — замедляясь и затихая. «Снег под руку с дождём идёт по голым парками…» (с. 205); «Ты идёшь по осеннему саду, / словно дождь по наклонному небу» (с. 132); «Всё, что помню: детская площадка. Мне четыре года с половиной» (с. 204) — такой лирики в «Метрономе» ещё не было: элегическое настроение, взгляд в детство, намёк на грусть… Усталость от игры?
В закрывающем книгу стихотворении на первый план выходит старый полковник (которому, конечно же, никто не пишет):
Он уже не помнит, кто кого победил
и с кем они сражались.
В голове — дешёвое кино, битый хлам,
разбитые скрижали… (с. 208).
И некому ему написать, что жизнь по-прежнему в каждое своё мгновение первозданна; куда ни глянь — вот они, маленькие чудеса: пузатый паучок, висящий на паутине, «летающие бабочки и люди», солнце, которое «разворачивает знамя», зеленоглазая девушка; она «смотрит лейтенантику в лицо, / залитое золотистым светом».
В сущности, о том же пишет и Михаил Дынкин: но только на своём языке. Он превращает жизнь в захватывающее путешествие, в котором нет места унынию, скуке, досаде, депрессии, страху. «Не верь художнику — верь повествованию», — сказал Дэвид Герберт Лоуренс. Но этот афоризм можно развернуть и так: создание своего словесно-образного мира, своего театрального зазеркалья — способ Михаила Дынкина противостоять несуществованию, ежеминутно исчезающей «первой реальности», которая на самом деле — нереальна, поскольку лишена всего того, что мы называем «невероятное».