Екатерина Белаш. АЛЕКСЕЙ ЧИЧЕРИН: ПОСЛЕДНИЙ ВОИН КОНСТРУКТИВИЗМА

Конструктивистские стихи Алексея Чичерина стоит читать (а скорее, лицезреть) в репринтных изданиях. Так сохраняются уникальность его знаковой системы, особенности начертания и, в целом, дух времени. Действительно, где сейчас встретишь разочарованное примечание автора: «За недостатком в типографиях знаков, тембры и интонации с точностью подлинника в этой книге шрифтоваться не могут» [Чичерин: 36]. В.А. Никонов, критикуя Чичерина, указывал на то, что его конструэмы «…невозможно передать, нужно видеть собственными глазами…» [Никонов: 165]. Увидеть их действительно стоит.
В 2019 году в серии «AVANT-GARDE» вышла книга «Алексей Чичерин: Конструктивизм воскрешения. Декларации, конструэмы, поэзия, мемуары», которая наконец-то даровала широкому читателю возможность в полной мере ознакомиться с творчеством поэта. Интересно, конечно, рассматривать причудливые переплетения линий, нотных и буквенных знаков. Но ведь этого мало. Поставим вопрос в духе Советской России: чем актуален или — ещё более утилитарно — чем полезен поэт Алексей Чичерин в наше время?
Наверное, в разговоре о Чичерине лучше пользоваться методом индукции. С одной стороны — относительно традиционные стихи «Шлёпнувшихся аэропланов» (1914) и не оформленные в сборники стихотворения 1920-х годов; с другой — скроенные по правилам конструктивизма «Плавь» (1920) и «Мена всех» (1924). Это не говоря уже о графической поэме «Звонок к дворнику» (1927). Разницу между ними можно увидеть невооружённым глазом. Однако писал их один человек. А значит — стоит двигаться от частного, чтобы увидеть общее.
Чичерин, видимо, не любил «Шлёпнувшиеся аэропланы». По крайней мере, после выхода книги он ни разу о ней не упоминал; «по некоторым данным, эту свою первую книжку Чичерин уничтожил» [Бирюков: 177]. В принципе, довольно стандартная ситуация для писательской биографии. Первый сборник расходится с теоретическими изысканиями 1920-х годов. В нём просматривается влияние футуризма, и это впоследствии, возможно, уязвляло поэта-конструктивиста, критиковавшего творческие принципы будетлянства.
Инструментарий футуристов, с точки зрения Чичерина, довольно ограниченный, активно реализуется им в «Аэропланах». В первую очередь — «увеличение словаря в его объёме произвольными и производными словами» [Пощёчина общественному вкусу]. Словотворчество порой достигает размеров строчки: «хворостно-мокротно-негарныя мне» [Чичерин: 11]. Сильна и урбанистическая тематика: собственно, половина стихов сборника построена на антиномии «город — деревня». Предчувствие того, что город наступает, становится основным локусом, встречается во второй части «Будущей трагедии»:
Целина ерошится,
Целина карежится.
Ноет брюхом,
Чует духом [Чичерин: 10]
Обращает на себя внимание ещё одна важная для всего творчества Чичерина антиномия — «жизнь — смерть». Здесь важными оказываются два аспекта: вопрос о духе и преемственность поколений. Собственно, мы уже можем перевести частности в нечто общее: проблема существования духа, которая ставится, например, в «Самоубийце», впоследствии станет центральной в самом позднем произведении Чичерина — в «Поэме» (1960).
Поиск намёков на существование духа (и, как следствие, на жизнь за чертой смерти) выражается в ожидании некого откровения:
Гортань чуть яд не проглотила
И вдруг… увидел свет
Посыла [Чичерин: 12]
Смутная надежда на то, что земным существованием жизнь всё-таки не ограничивается, в той или иной мере свойственная любому человеку, проявляется в «оттягивании» момента смерти, действие как будто замедляется. При этом показательно, что яд пытается проглотить не сам герой, а его гортань. Физиологическая деталь противопоставляется «Посылу» — тому самому откровению.
«Посыл», финальное стихотворение сборника, демонстрирует весь цикл жизни человека: рождение, жизнь и смерть. Последнюю теперь можно считать относительной, ибо откровение, полученное героем в предыдущем стихотворении, позволяет говорить о чемто большем:
…влекись, покинув брень,
К очищенным явленьям,
К безумству умознанья [Чичерин: 12]
Раз смерть — это «брень», которую надо преодолеть, значит, должны быть способы этого преодоления. Исследователи справедливо усматривают влияние на Чичерина «философии общего дела» Н.Ф. Фёдорова, в центре которой стоят идеи воскрешения и единства.
Один из механизмов вполне традиционен для поэта — творчество.
Перед «Плавью» помещено посвящение-возглас: «ВНУКМ! ВНУКМ!» Фонетическое подражание «московскому говору» не сразу позволяет опознать здесь «внукам» (в этом сборнике Чичерин уже начинает экспериментировать с возможностями звука). Посыл вполне прозрачен: литература превращается не в способ «обессмерчивания» себя, а в механизм восстановления связей: «Проект Чичерина наиболее созвучен учению Фёдорова в понимании слова и искусства как средств преодоления смертности» [Гончаренко: 195].
Сравним с фёдоровской мыслью: «…вопрос об искусстве — “чем оно должно быть” — будет вопросом о братском объединении для обращения слепой силы природы в управляемую разумом всех воскрешенных поколений…» [Фёдоров: 562].
Родство с данной концепцией прослеживается уже в первом сборнике:
Я верю, да, настанет время,
Потомок мой пойдёт за мной,
Сорвёт цветы исканий, бремя,
Взлетев, распрашет под собой [Чичерин: 12]
Это стихотворение можно прочитывать в контексте традиционной для русской лирики проблемы поэта и толпы. С этой точки зрения в «Сдвижнику» последовательно оформляется образ поэта-пророка: не признанный современниками, борющийся с «тупой, условной туготой» [Чичерин: 12], герой верит в жизнь своих идей среди будущих поколений. По резкости высказывания о толпе интонация стихотворения близка к «Нате!» Маяковского:
«Не страшно мне слепое мненье / Рабов, не вникнувших в Аза» [Чичерин: 12]. Если возвращаться к философии Фёдорова, то перед нами — попытка реализации «мнимого воскрешения», преодоления смерти. Через название стихотворения поэт напрямую обращается к последователю, потомку — к тому, кого в дальнейшем назовёт «внуком».
Ключевым в творчестве Чичерина стал коллективный сборник «Мена всех», который был «сконструирован» совместно с Корнелием Зелинским и Эллием-Карлом Сельвинским (Ильей Сельвинским). Название интертекстуальное, отсылающее к эмигрантскому сборнику «Смена вех» (1921). «Мену всех» можно назвать знаковой для Чичерина по двум причинам. Во-первых, именно здесь, в программной статье «Знаем», поэт провозглашает основные принципы литературного конструктивизма. Собственно, это значимое событие и во всей литературной жизни России 1920-х годов. Во-вторых, сборник стал поворотной точкой в творческой судьбе Чичерина: вскоре после публикации он «был исключён соратниками из группы по идеологическим причинам» [Чичерин: 286]. Таким образом, пути Чичерина и членов Литературного центра конструктивистов расходятся навсегда — поэт стал исповедовать «радикальный» конструктивизм.
Оценки поэзии Чичерина Зелинским, главным идеологом Центра, сильно разнятся. В статье «Конструктивизм и поэзия» его реформаторский путь оценивается довольно высоко: «Чичерин гиометрирует звук»; «…это ось, вокруг которой и в плане которой пойдёт формальная реформа русской поэзии» (sic!) [Зелинский: 26]. Спустя пять лет мнение Зелинского меняется на прямо противоположное. Чичерин обвиняется бывшим соратником в использовании «бедной смыслом» «полумистической символики», а также в «формалистических перегибах» [Зелинский: 160-161]. Последний укор смотрится несколько нелепо, так как сам Чичерин не раз критиковал формальную школу. Собственно, раскол в стане конструктивистов наметился ещё во время создания сборника, что подтверждает и сам Зелинский.
Стоит признать, что характеристика его конструктивистских стихов как «неудобочитаемых» отчасти верна — они вряд ли подойдут для медитативного чтения. Чичеринские конструэмы сбивают с ног уже при первом взгляде на них — эффект, которого добивались многие представители творческой элиты начала прошлого века. Однако Чичерин гнался не за впечатлением.
Это тот случай, когда полное теоретическое обоснование творческих взглядов появилось позже их реализации. Наиболее объёмно конструэмы Чичерина раскрываются после знакомства с декларацией «Кан-Фун» (1926). Этот труд отражает не только творческие, но и мировоззренческие установки поэта. «Кан-Фун» посвящён не только тому, как писать стихи (хотя, по большей части, именно этому). Последние главы декларации разрастаются до масштабов миростроительства (и здесь вновь можно усмотреть связь с философией Фёдорова): «Ответственность», «Мир-»овозрение»», «Отношение к различным «вопросам» и учреждениям». Творческий метод в понимании Чичерина неразрывно связан с жизненными принципами: «Грозный вопрос о должном делает Поэта ответственным за поступки»; «знак есть корректив жизненных дел» [Чичерин: 80].
Когда открываешь чичеринскую часть сборника «Мены всех», сразу же наталкиваешься на списки приёмов и условных знаков. Невольно возникает вопрос: в чём причина такого бескомпромиссного неприятия знаков традиционных? Ответ можно отыскать в «КанФуне»: «Всякий языковой ряд, как самый грубый, так и утончённейший, подразумевает гораздо больше того, чем хочет сказать» [Чичерин: 67]. Принцип «грузофикации стиха» [Зелинский: 26] предполагает использование неограниченного диапазона средств для наибольшей полноты и точности высказывания. Слово с его многозначностью видится некоей «язвой», которая мешает достичь основной цели поэта-конструктивиста — изложить «коротко, сжато, в малом — многое, в точке — всё» [Чичерин, Сельвинский: 29]. Важным аспектом становится также полемика между различными литературными группами и течениями того времени. Отдавая дань уважения Кручёных, Каменскому и Маяковскому (особенно последнему), Чичерин, тем не менее, неоднократно критиковал футуристов именно по поводу приёмов: «…если современные школы, порознь, вопят: звук, ритм, образ, заумь», то конструктивисты используют «всякий новый возможный приём, в котором встретится действительная необходимость при установке конструкции» [Чичерин: 29].
В текстах Чичерина особый акцент ставится на фонетической компоненте слова. Оба сборника — и «Плавь», и «Мена всех» — снабжены предварительным замечанием: «Читайте вслух московским говором». На первый взгляд оно может показаться милой нелепостью, но звучание этих стихов действительно имитирует московскую манеру речи:
ЛЕдДЕта;
ЧЕмтБОльнЗАДЕта
СЕ!рц
СЬПЕ!рцм
ДЬБИВНАйКАТЬЛЕТа [Чичерин: 42]
В этой первой конструэме ярко выражено аканье, характерное для речи москвичей; очень точно продемонстрирована даже редукция части гласных. Для Чичерина были крайне важны малейшие изменения звучания, которые, с его точки зрения, сильно влияли на всю конструкцию в целом. Почему же поэт так педантично подходил к «долготе, краткости, распеву», «тембровой модуляции»? В концепции Чичерина все они были составляющими одной из главных характеристик стиха — ритма. Он отрицал силлаботонику, так как русскому языку «несвойственны меры и стопы»; «единица ритмического измерения должна быть другой — тактовой» [Чичерин: 73]. Однако в этой же главе трактата поэт отказывается от такта как основной метрической единицы, и вопрос остаётся открытым.
Весь цикл из четырёх конструэм похож на сборник куплетов. Г. Янечек рассматривает его как любовную историю, а её «главы» — как «эпизоды низкопробного романса» («fragments of a low-class romans») [Janecek]. Чичерин прибегает к имитированию интонаций и стилистики мелодраматических куплетов, характер которых чем-то схож с цыганскими романсами (попутно вспомним, что в «Мене всех» были помещены «Цыганская», «Цыганский вальс на гитаре» и «Цыганская рапсодия» Сельвинского). Вспоминается также поэма Блока «Двенадцать», в некоторых главах которой эксплуатируются черты этих жанров. Интерес к ним подсказан «кафейной эпохой» 1910-х — 1920-х годов. Кафе поэтов и кабаре имели свою эстетику, которая очень часто была сопряжена с низовым, развлекательным искусством; к примеру: «Ещё один жанр низкой, низменной субкультуры тоже был опробован в пронинском подвале — частушки, фабричная песня, хулиганская песня…» [Тименчик: 288]. «Приземлённая» метафора разбитого сердца как «отбивной котлеты с перцем», таким образом, вполне укладывается в подобную жанровую канву.

Кстати сказать, эксперименты Чичерина по «музификации» стиха не были единственными в своём роде. Несколькими годами ранее вышла книга композитора Арсения Авраамова «Воплощение. Есенин — Мариенгоф» (1921), в которой стихотворения имажинистов были «препарированы» и записаны по всем правилам нотной грамоты. Акцент делался на ритмическом узоре стиха, который зависел от длительности звука, соотношения «шумовой» и «тоновой» «основы гласного тембра» [Авраамов: 37]. Авраамов в своём призыве схож с Чичериным: «Заклинаю вас, читатель: слушайте живых поэтов — не читайте мёртвых, и живых не читайте: печатное слово — гибель для поэзии» [Авраамов: 20].
Трепетная звуковая нюансировка произведений Чичерина отчасти объясняется его биографией. Известно, что он какое-то время «специально занимался выразительным чтением в “Студии живого слова”» [Бирюков: 179], часто выступал со стихотворениями других поэтов. В нескольких главах воспоминаний «О Владимире Владимировиче Маяковском» Чичерин кропотливо анализирует особенности интонаций Маяковского, его манеру читать стихи. Попутно — развенчивает миф о том, что у поэта был поставленный голос талантливого чтеца: «…в интонациях был однообразен, на верхах подвывал, при продолжительном чтении срывался и в конце концов — хрип» [Чичерин: 106]. В мемуарах Чичерин продолжает развивать свою теорию стиха. Исходя из постулата о том, что «речь включает в себя музыку», он крайне педантично подходит к вопросу об артикуляции, которая оказывает большое влияние на ритм стиха. Цель Чичерина — не в простой фиксации особенностей разговорной речи (говор, просторечие и т.д.), а в изучении «объективных закономерностей артикуляционных процессов и их отражения в стихосложении» [Гончаренко]. Этим во многом объясняется обилие музыкальных знаков в текстах конструэм. Так, почти каждое сконструированное стихотворение превращается в детально расписанную вокальную партию.
Если переводить четвёртую часть поэмы «О сыне сени» с «чичеринского фонетического» на «простой русский», можно реконструировать примерно такой текст:
ФИ И И У У У В В В Ф Ф Ф
— елица метелица
морщутся лица
пройтиться хотится
пустите
топорщится птица — летится
–остите [Чичерин: 46]
Первую строку стоит рассматривать как подражание завыванию метели. В основной части текста, судя по всему, помещён финал трагической любовной истории, где герой оказывается «запертым в холоде и снегу» («locked out in the cold and snow») [Janecek]. Тема несчастной любви разрабатывается в стилистике пошловатого романса (как и в первой конструэме поэмы, рассмотренной выше). Можно также встретить элементы народной песни: к примеру, звуковые повторы второй строки («елица метелица»).
Основной интерес представляет, конечно же, обилие условных знаков. В этой конструэме они активизируют сразу несколько звуковых характеристик. Прежде всего, бросается в глаза музыкальный знак диминуэндо, который одновременно помещён и над строками, и над отдельными буквами. В «Мене всех» Чичерин не уточняет его назначение, однако оно становится ясным из контекста: громкость звука меняется, шум метели и крики героя («пустите», «остите») постепенно затихают. Несмотря на то, что эти строки, на первый взгляд, представляют собой набор букв и слогов, фигурная скобка над ними всё-таки свидетельствует об их «фонетическо-органическом единстве» [Чичерин: 36]. Таким образом достигается эффект протяжного крика / шума. Внимательность к обертонам, акцентирование внимания на призвуках, которые так или иначе проявляются в речи, заключается не только в разложении слова на звуки с оглядкой на их артикуляцию, но и в особой любви к «московскому произношению» [Чичерин: 36]. Заключение «ТЦ» в квадрат означает «комплексный звук», отражающий специфику говора — частая редукция гласной в конце слова. Конечно, графика конструэм с их детально проработанной стихотворной «партией» поражает и, вместе с тем, приглашает к расшифровке текста. Однако мы можем лишь приблизительно представить себе итоговое звучание стиха, а иногда и вовсе сомневаемся в возможности вербализации этих конструкций.
В «Дуговой конструэме», казалось бы, Чичерин уходит от слова к графике. Превалирование условных знаков и линий над собственно стихом очевидно. Проработка ритма «конструэмного моностиха» [Бирюков: 184] потребовала выделения трёх ритмических типов: дыхательного, тонического и смыслового. Несмотря на предельную конкретизацию всех составляющих конструкции, вопрос о вариантах её функционирования остаётся открытым. Поэтому здесь открывается простор для интерпретации, что нарушает тезис Чичерина о точности и определённости смысла. Г. Янечек рассматривает текст конструэмы как «довольно простое звукоподражание ковке, с малой насыщенностью смыслами и элементами языковой игры» («a rather simple onomatopoetic description of the sound of forging, with very little richness of meaning and only a bit of wordplay») [Janecek]. С. Бирюков видит в ней «партитурные листы, предназначенные для исполнения» [Бирюков: 184].
Верхние дуги — это «мосты, связывающие однотипные ударные комплексы», а нижние — «отражатели ударных комплексов» [там же]. Так, «Дуговая конструэма» становится своеобразной предтечей «графической нотации», которая активно разрабатывалась композиторами-авангардистами с середины ХХ века. Подобно тому, как авторские комментарии в их партитурах носили условный характер, а сами партитуры не предполагали прямого прочтения, чичеринское стихотворение тоже ориентировано, главным образом, на общее графическое воссоздание идеи.
Стихотворения 1920-х годов находятся в некоем «промежуточном» положении между ранними и радикально конструктивистскими стихами: в них традиция соседствует с заветами «Кан-Фуна». Стихотворение «Тогда» удивляет уже тем, что оно написано ямбом (то есть иногда Чичерин всё же остаётся в системе силлаботоники). Без труда угадывается исторический контекст — время Первой мировой войны и Революции. Акценты расставлены довольно ясно: исцеление от военных ран приходит вместе с Октябрем. Неоднократное повторение числа «три» в первой строфе коррелирует со звуками трубы архангелов.
Ассонансы, воспроизводящие призывной гул труб, демонстрируют мастерство поэта-фонетиста:
Познавший смерть, проснувшийся в гробу,
Рассекший твердь, трубу — трубу — трубу —
Архангелов ликующие зыки —
Учуял зов: — восстаньте языки! [Чичерин: 59]
Сюжет воскресения из мертвых можно прочесть как в библейском, так и в фёдоровском контекстах. Согласно первому, воскресение принесёт Второе пришествие Христа (в «Тогда» поводом становится «осенний Октябрь»). Религиозные мотивы активно эксплуатировались в поэзии начала ХХ века. В данном случае речь идёт не об их десакрализации, а об «укрупнении» событий Революции, которая несёт с собой «целение», свободу и, вместе с тем, свержение тиранов. Страшный Суд, который в христианской парадигме сопутствует Воскресению, трактуется Чичериным в духе Фёдорова. Он, с точки зрения философа, не связан с наказанием грешников. Воскресение понимается и как искупление греха, и как достижение единства сынов и отцов; это «возможность и твёрдая надежда на исполнение общего дела и долга сынов человеческих перед их отцами и перед Богом отцов, победа жизни над смертью во всеобщем воскрешении и воскресении» [Фёдоров: 522]. Возможно, именно поэтому в стихотворении появляется слово «род»: «Родная тьма, таящий ропот род…». Умершие воскресают для нового жизнестроительства. Антивоенный пафос стихотворения перекликается с фёдоровским пониманием войны как разобщающего фактора.
В русле «философии общего дела» можно прочесть и стихотворение «Мы»:
и будем биться
О, Партия о милая моя
плечо с Твоим плечом
свирепая вдовица [Чичерин: 62]
Вряд ли можно говорить о том, что Чичерин — поэт сугубо просоветский. И «Партия», и «Твоим» написаны с заглавной буквы (по аналогии с упоминанием сакрального в библейских текстах), однако диапазон интерпретации, несомненно, шире преданности партии и советской идеологии. Это — общность людей, которых связывает дело жизнестроительства. Несмотря на то, что в стихотворении всё же присутствует мотив борьбы, упоминания о каком-то конкретном враге нет. Противником становится стихия — шторм. Образ корабля и его противостояние «эскадрам бурь» отсылают к проблеме отношений человека и природы, также разрабатываемой в учении Фёдорова: «…человечество должно быть не праздным пассажиром, а прислугою, экипажем нашего земного, неизвестно ещё какою силою приводимого в движение, корабля» [Федоров: 360].
Даже в традиционных (относительно) стихотворениях Чичерина усматриваются черты его конструктивистской теории. Это касается как графики текста, так и его фонетики (артикуляции). По сравнению с конструэмами «Мены всех» количество условных знаков в «Жалобе» минимально. Восклицательный знак рядом с гласной, как правило, означал «тонический акцент» (что отлично от ударения):
Когда я был в ма!ме
так один стуцялса-стуцаялса
дак как тю!!кнет в тэ!мю… —
воспользовался
безвыходным полозэнием моим
сукин сын [Чичерин: 60]
Сюжетом стихотворения «Жалоба» стала история младенца, сразу после рождения отданного в приют. Повествование ведётся от лица самого новорождённого, что определяет фонетические особенности стихотворения. Здесь уместно обратиться к одному из главных понятий формализма — к остранению. Чичерин не раз критиковал формалистов. Постулаты конструктивизма действительно расходятся с формалистской теорией. На одной чаше весов — конструэма как «законченная форма, принёсшая себя в жертву стойкости целого» [Чичерин: 28], на другой — искусство как «способ пережить деланье вещи, а сделанное в искусстве неважно» [Шкловский: 136]. Равновесие вряд ли будет достигнуто. Тем не менее налицо попытка устранения автоматизма восприятия посредством взгляда на ситуацию с позиции маленького ребёнка. Утилитарное значение остранения — увеличение «трудности и долготы восприятия» [Шкловский, 136] — работает здесь на уровне фонетики. В «Жалобе» над общей теорией конструктивизма превалирует интенция к изображению окружающего мира через призму сознания младенца. Как мы видим, в этом стихотворении Чичерин практически отказывается от «условных данных артикуляции» [Гончаренко]; это указывает на то, что целью становится не работа над «условной грамматической системой», а ориентация на фонетические особенности речи ребёнка. При её превалирующей роли в четвёртой строфе всё же можно говорить о двух нарративных инстанциях — младенца и его матери:
— В прию!т эго, подлеца;
оторва!л меня —
(ее
ма!му) —
от обсцэственного состояния,
в прию!т
(меня, подлеца) [Чичерин: 60]
Реплики ребёнка — своеобразные уточнения — появляются только в скобках, следовательно, данная строфа включает в себя прямую речь матери. На это указывают также элементы лексики («общественное состояние»).
Творчество Чичерина — раздолье для любителей междисциплинарных исследований.
Связи с другими видами искусства не ограничиваются музыкой. Визуальные конструэмы из «Мены всех» дают повод к проведению параллелей с творчеством художников-конструктивистов — Родченко, Лисицкого, Татлина и др. Графическая поэма «Звонок к дворнику» («Званогдворьньку») хоть и симптоматична для авангарда, всё же по сей день не оставляет равнодушными даже современных искушённых читателей-зрителей. На смену «Стихам без слов» Кандинского приходит поэма без слов: «…здесь Чичерин уже выходит за обозначенные им самим рамки конструктивизма. Ирреальные, гротескные образы «поэмы» делают ее сюрреалистической» [Бирюков: 185]. Слабо мотивированным представляется и само название: «Какое отношение название имеет к рисункам, неясно» («What significance the title has vis-a-vis the paintings is unclear») [Janecek]. В любом случае эстетическое наслаждение не требует мотивировки.
Материал, одно из ключевых для конструктивизма понятий, Чичерин интерпретировал достаточно широко. Для поэзии, как оказалось, подходят не только все возможные знаки, но и любые материалы в прямом смысле этого слова. Очевидно, в прошлом веке для полного «вчувствования» в тексты поэта можно было задействовать не только слух и зрение, но и остальные три чувства. Предисловие «Кан-Фуна» крайне заманчиво: «…конструкция “Авеки Веков, 1924 г., издание пряничное, вкусное, с обильным присутствием мяты; тема образована шоколадом; доска резана в Серигиевом Посаде; печатана и печена в количестве 15 штук в Моссельпроме, что у Мясницких ворот”» [Чичерин: 65].
Так чем же всё-таки интересен и полезен нам Чичерин? Кроме того факта, что русский авангард всегда в моде? Наверное, в первую очередь, тем, что это потрясающий пример стремления к преодолению материала — несовершенства слова, вынуждающее искать новые способы выражения и поэтические приемы. Пример смирения с недостатками типографских технологий, не позволяющих адекватно отразить авторскую задумку (которое, однако, не мешает продолжать разработку конструктивистских идей). И, конечно же, Чичерин дорог нам своей бескомпромиссностью и абсолютной убеждённостью в том, что он будет не единственным Кан-Фуном.
Стихотворения Чичерина, возможно, могли звучать иначе, если бы их декламировал нам сам автор. Но за неимением такой возможности всё же стоит проникнуть внутрь его конструэм, которые, вопреки желанию поэта, всё равно открывают читателям-зрителям широкое поле интерпретаций. Удовольствие получить этот опыт погружения в аудиовизуальный мир стоит того, чтобы приложить усилия к разгадке текста.
И как бы мы ни называли Чичерина — предвестником «глазной музыки» или одним из родоначальников визуальной поэзии, важно то, что его завет потомкам, на самом деле, идёт намного дальше конструктивизма: «Конструктивизм красив, Конструктивизм вечен, как вечно красив Мир, которым он овладел навсегда» [Чичерин: 83].

СПИСОК ЛИТЕРАТУРЫ:

1.  Авраамов А. Воплощение. Есенин — Мариенгоф. М., 1921.
2.  Алексей Чичерин: Конструктивизм воскрешения. Декларации, конструэмы, поэзия, мемуары. Исследования и комментарии. — СПб.: Изд-во Европейского университета в Санкт-Петербурге, 2019.
3.  Бирюков С. А.Н. Чичерин: поэт звучарно-визуальный, или Что годится для знака поэзии // Там же.
4.  Гончаренко А. Биография и конструктивизм А.Н. Чичерина // Там же.
5.  Гончаренко А. Реформа стихосложения: «Воспоминания о Маяковском» А.Н. Чичерина // Культурологический журнал. 2014. №18. URL: http://www.cr-journal.ru/rus/journals/292.html&j_id=21
6.  Зелинский К. Информационная записка об ЛЦК (фрагмент) // Там же.
7.  Зелинский К. Конструктивизм и поэзия // Зелинский К., Чичерин А.Н., Сельвинский Э.-К. Мена всех: Конструктивисты-поэты. М., 1924.
8.  Никонов В. Недюжинная дюжина (фрагмент) // Там же.
9.  Пощёчина общественному вкусу. URL: http://www.futurism.ru/a-z/manifest/slap.htm
10. Тименчик Р. К истории русского кабаре // Русская развлекательная культура Серебряного века. 1908 — 1918. — М.: Изд. дом Высшей школы экономики, 2017.
11. Фёдоров Н. Сочинения. — М.: Мысль, 1982.
12. Шкловский В. Искусство как приём // Формальный метод: Антология русского модернизма. Том 1. Системы. — Екатеринбург; Москва: Кабинетный учёный, 2016.
13. Janecek G. A.N. Cicerin, constructivist poet. URL: http://hylaea.ru/uploads/files/page_5901_1382561885.pdf

Опубликовано в Prosōdia №11, 2019

Вы можете скачать электронную версию номера в формате FB2

This content is for members only.

Белаш Екатерина

Аспирант Института филологии, журналистики и межкультурной коммуникации Южного федерального университета. Родилась в 1992 году в Новочеркасске. Изучает творчество А. Мариенгофа.

Регистрация

Сбросить пароль