Ян Пробштейн. ВЛИЯНИЕ УИТМЕНА НА СОВРЕМЕННУЮ АМЕРИКАНСКУЮ ПОЭЗИЮ

Издав варварский вопль, точно крапчатый ястреб или «пёстрый коршун», как перевёл К. И. Чуковский, лирический герой «Песни о себе» растворился в мироздании, что подобно «осеннему крику ястреба» И. Бродского, но по духу ещё ближе дикарскому «Вою» Аллена Гинзберга, которого всезнающий Гарольд Блум причислил к массовой культуре. «Для многих современных читателей Уитмен — страстный популист, предтеча Аллена Гинзберга и прочих профессиональных бунтарей», — пишет Блум в «Западном каноне» и продолжает: «Его [Уитмена] настоящие подлинные потомки — сильные поэты, которые пытались бежать его, но не смогли этого сделать: Т. С. Элиот и Уоллес Стивенс»[1]. Озабоченный преодолением «тревоги влияния» (Anxiety of Influence) понятием возвышенного (sublime), что сродни пушкинскому «есть упоение в бою и мрачной бездны на краю», Блум выстраивает свой американский канон, отметая Паунда, Гинзберга, а говоря об иноязычных поэтах, как Рубен Дарио или Пабло Неруда, он замечает, что они усвоили манеру Уитмена, то есть верлибр, но не прониклись американским духом (как Блум его понимает, добавим от себя).
Внимательный и всезнающий читатель Уитмена Борхес провёл параллели между многообразными воплощениями американского поэта и пантеизмом, Бхагавадгитой, Гераклитом и Плотином[2]. «Всё это Уитмен почувствовал, — пишет далее Борхес, — и всем этим перебывал, но по сути, — не в повседневной истории, а в мифе — он был таким, как в следующих строках («Song of Myself», 24)[3]:

Уолт Уитмен, космос, сын Манхэттена,
Беспокойный, плотский, чувственный, пьёт, ест, размножается.
(Перевод Я. Пробштейна[4])

Борхес обратил также внимание на ряд несоответствий между литератором, персоной рассказчика в «Листьях травы» и биографией Уитмена: «…на самом деле есть два разных Уитмена: “дружелюбный и речистый дикарь” из “Leaves of Grass“ и придумавший его нищий борзописец.[5] Один из них никогда не был в Калифорнии и Платт-Каньоне, другой — оставил стихи, обращённые к последнему из этих мест (“Sprit that Formed this Scene”) и был шахтёром в первом (“Starting with Paumanok“). Один прожил 1859 год в Нью-Йорке, другой — присутствовал второго декабря этого года в Вирджинии при казни старого аболициониста Джона Брауна»[6].
Джон Берримен (1914–1972), автор «Песен сновидений», напротив, считает, что «Листья травы» — «выплеск Личности», а его собственная лиро-эпическая поэма — литературное произведение[7].
Возможно, внимательный читатель Борхес не обратил внимания на поэму «Спящие», которая, несомненно, привела бы его в восторг:

Я хожу от кровати к кровати, я сплю рядом с другими спящими, с каждым по очереди,
Я вижу во сне все сновиденья других сновидцев
И становлюсь другими сновидцами.

Т. Д. Венедиктова проводит параллели между «Спящими» и «Волшебницей Атласа» Шелли.[8] Гарольд Блум считает эту поэму, первоначальным названием которой в 1865 году (и самым точным на взгляд Блума) было «Ночное стихотворение», одной из лучших в творчестве Уитмена и говорит, что это «самое блейковское стихотворение Уитмена, хотя Уитмен тогда еще Блейка не читал». Далее Блум утверждает, что «подобно Блейку, Уитмен занимает визионерскую позицию иудейского пророка»[9], приводя следующую цитату из Уитмена:

Я брожу всю ночь в воображенье,
Легко ступая, быстро и бесшумно ступая и останавливаясь,
Склоняясь с открытыми глазами над сомкнутыми веками спящих,
Блуждаю, сбитый с толку, потерянный, не в себе, противоречивый,
Останавливаясь, глядя, наклоняясь и застывая на месте.

На мой взгляд, это одно из самых сюрреалистических стихотворений Уитмена, несмотря на замеченный Блумом «откровенный аутоэротизм» Уитмена, смущающий многих исследователей[10]. Самый эротизм Уитмена сюрреалистичен: он попеременно превращается то в мужчину, то в женщину:

Удвой себя и прими мою тьму,
Прими меня и моего возлюбленного тоже, он не позволит мне прийти без него.

Я катаюсь по тебе, как по кровати, я ухожу во тьму.
Тот, кого я зову, отозвался и занял место моего возлюбленного,
Он молча встаёт со мной с кровати.

Темнота, ты нежней моего возлюбленного, у него потное, тяжело дышащее тело,
Я чувствую горячую влагу, которую он мне оставил.

Мои руки растопырены, я двигаю ими во всех направлениях,
Я ощупываю берег, полный теней, куда ты странствуешь.

Осторожнее, тьма! Что это прикоснулось ко мне?
Я думал, что мой любовник ушёл, а иначе он и мрак — одно целое,
Я слышу сердцебиенье, я иду следом, я растворяюсь во мраке.

Среди главных продолжателей традиции Уитмена в современной англоязычной поэзии Блум выделяет Томаса Стернза Элиота, Уоллеса Стивенса, Харта Крeйна, английского поэта-пророка Дэвида Герберта Лоуренса и Джона Эшбери. Примечательно, что у Эшбери есть весьма ироничное стихотворение «Спящие наяву», где он перечисляет ряд писателей и поэтов, якобы написавших свои произведения во сне:

Сервантес спал, когда писал «Дон Кихота».
Джойс проспал всю главу «Блуждающие скалы» из «Улисса».
Гомер клевал носом, порою впадая в сон, на протяжении всей «Илиады», но бодрствовал, когда писал «Одиссею».
Пруст прохрапел «Пленницу» от начала и до конца —
Как и легионы его читателей.
Большую часть «Моби Дика» Мелвилл спал, вцепившись в штурвал. Фитцджеральд проспал «Ночь нежна»,
что, возможно, и не удивительно,
Однако то, что Манн дремал даже на склонах «Волшебной горы» —
явление исключительное, еще исключительней то, что он ее вообще написал.

<…>

Эмили Дикинсон спала на холодной узкой кровати в Эмхерсте.
Пробуждаясь, она видела на оконном стекле новое стихотворенье,
которое написал для неё Дед Мороз.
Листва снежинок позванивала на оконном стекле.
Старина Уолт кемарил во время писанья, но, как большинство
из нас, категорически сие отрицал.

Моэм похрапывал на Ривьере.
Агата Кристи спала грациозно, как женщина, потому-то её романы
похожи на сэндвичи к чаю — по большей части искусственны.
Я сплю, когда не могу противиться сну. Мой сон
и писанья мои улучшаются постоянно.

Джеймс Миллер исследует[11], как такие произведения, как «Песнь о себе», которую он считает эпическим или, по крайней мере, лиро-эпическим, повлияли на развитие американской эпической поэзии, — от «Кантос» Эзры Паунда, цикла «А» Луиса Зукофски, «Посланий Максиму» Чарльза Олсона, «Патерсона» У. К. Уильямса, поэмы Стивенса «Заметки о совершенном произведении» до «Песен мечтаний» Джона Берримена (или сновидений: The Dream Songs), несколько «песен» из которой в замечательных переводах В. Британишского было включено в антологию «Поэзия США»[12]), «Вопля» Аллена Гинзберга, «Сферы» А. Р. Эммонса. В этот ряд Миллер включает и «Антологию Спун-Ривер» Мастерса. Примечательно, что стремление к эпической поэзии от «Гайаваты» Лонгфелло, «Песни о себе» Уитмена, «Тела Джона Брауна» Стивена Винсента Бене, «Кантос» Паунда до «Диаграммы» (Flow–Chart, 1991) Джона Эшбери — чисто американская черта. Вероятно, в этом выражается как стремление отразить эпический характер эпохи и размах страны, так и стремление восполнить то, что уже было достигнуто в литературе Старого Света — от Гомера до «Беовульфа», саг и эддической поэзии, до «Божественной комедии». Надо заметить, что либо поэты, либо произведения, выбранные Миллером, не всегда и не во всём подходят к матрице, применяемой им. Так, «Мост» Крейна, безусловно замечательное произведение, передающее американский дух, от открытия Америки Колумбом, индейцев, до современности, написан в основном пятистопным рифмованным ямбом, а «Заметки о совершенном произведении» Стивенса, который бесспорно является продолжателем традиций Уитмена, построены на абстрактных рассуждениях и написаны более-менее упорядоченным тоническим стихом, разбивающим монотонность ямба. Уитмен писал: «…Я не говорю ни о начале, ни о конце», Стивенс же постоянно возвращается к мыслям о начале и конце. Например, в большом стихотворении или маленькой поэме Стивенса «Как украшения на негритянском кладбище», начатой как дань Уитмену (хотя, Уитмен, как известно, был против украшений и декораций в поэзии):

На дальнем Юге солнце осени проходит,
Как Уолт Уитмен, идущий по румяному берегу.
Он поёт, воспевает то, что стало частью его,
Миры, которые были и будут, смерть и день.
Ничто не конечно. Никто не увидит конца.
Его борода в огне, а посох его — кочевое пламя.

Далее следуют строки, идущие вразрез с мировоззрением Уитмена:

Всегда стандартный репертуар на потоке,
А то что было б совершенством, когда б и началось,
То не в начале человечьей жизни, а в конце.

Достаточно вспомнить строки Уитмена из «Песни о себе», чтобы понять это:

Я слышал, о чем болтуны болтали, их речь о конце и начале,
Но я не говорю ни о начале, ни о конце.

Никогда не было прежде таких зачатий, как ныне,
Ни такой юности, ни такой старости, как ныне,
Никогда не добиться совершенства выше, чем ныне,
Не будет ни рая другого, ни ада иного, чем ныне.

Уитмен — дионисиец, в нем преобладает стихийное начало. В Стивенсе сильно чувствуется аполлоническое начало, стремление к порядку (одно из стихотворений так и называется: «Идея порядка в Ки-Уэсте»). Возможно, их сближают такие стихотворения, как «О простом бытии» Стивенса:

Пальма на грани сознанья,
За гранью мысли встаёт
В бронзовом блеске,

Златопёрая птица
На пальме поёт чужеземную песню,
Лишённую мыслей и чувств человечьих.

И ты понимаешь, что вовсе не разум
Приносит нам счастье или несчастье.
Птица поёт, перья блистают.

Пальма растёт на краю пространства.
Ветер лениво колышет ветви.
Огончатое птичье оперенье качнулось вниз.

Физический и метафизический миры сливаются: «грань сознанья» оказывается «краем пространства». Однако даже столь ослепительное видение не утешает Стивенса: песня — чужеземная, она лишена человеческих мыслей и чувств. Даже если и можно преодолеть человеческую природу, какую пользу это может принести? За гранью последней мысли нет ничего человеческого. Синтаксис стихотворения усиливает эффект отчуждения: короткие простые предложения отторгают чужеземный пейзаж. Такая вечность является как бы синонимом небытия для Стивенса. «О простом бытии» — своего рода декларация поэта: настоящее важнее прошлого, жизнь и реальность важнее умозрительной вечности. Его стихотворение «Парус Улисса» — ещё более яркое проявление антропоморфизма и аполлонического начала.
Есть, однако, три поэта, которые, на взгляд Джеймса Миллера, продолжали не только поэтику Уитмена, но и прониклись его мировоззрением. Это прежде всего Аллен Гинзберг (1926-1996) и два поэта, которые в начале своей поэтической карьеры были близки к Элиоту, но затем перешли в лагерь уитменианцев — Роберт Лоуэлл и Джон Берримен, о которых несколько ниже.
Поэт, скандалист, пророк, наркоман, буддист, созерцающий нирвану, возмутитель общественного спокойствия, бичеватель нравов и гомосексуалист, воспевавший в стихах однополую любовь, Аллен Гинзберг всей своей жизнью показал, что поэт и в Америке «больше чем поэт». В одном из своих последних интервью в октябре 1996 года Гинзберг говорил: «Не нужно быть правым, все что требуется — это быть искренним». Гинзберг не только эпатировал общество, но и выразил то, что волновало его поколение, враждебно настроенное по отношению к обществу массового потребления, эпохе маккартизма:

Что за сфинкс из цемента и алюминия
раскроил их черепа и сожрал
их воображение и мозги;
Молох, Одиночество, Грязь, Уродство,
Киношный проектор
и недоступные доллары,
Дети орут под лестницами,
Мальчики всхлипывают в армии,
Старики плачут в парках,
Молох, Молох, Кошмар
Молоха, Молох безлюбья,
Молох умствующий, Молох –
суровый людской судия…

Сам Гинзберг говорил в интервью в 1965 году, что «Вопль» — лирическая поэма, «Кадиш» — повествовательная, «нарративная», и выразил желание написать настоящую эпическую поэму, чем стала «Осень Америки» (или «Закат Америки» и даже «Распад»:  The Fall of America: poems of these states, 1965–1971): «Эпос — это поэма, включающая в себя историю, согласно определению [Паунда]. Таким образом, это будет поэма о сегодняшней политике, с использованием метода “Французской революции” Блейка…   Это должен быть эпос в духе Бэрроуза — иными словами, это должен быть несвязанный [разобщённый, dissociated] поток мысли, включающий в себя политику и историю»[13].  На вопрос о том, будет ли эта поэма в духе «Кантос» Паунда, Гинзберг ответил отрицательно, добавив, что «Паунд, как мне кажется, в течение ряда лет составлял из прочитанного и из музея литературы, тогда как для этой вещи следует взять всю современную историю, газетные заголовки и весь поп-арт сталинизма и Гитлера, и Джонсона, и Кеннеди, и Вьетнам, и Конго, и Лумумбу, и Юг, и Сакко и Ванцетти — всё, что вплывет в личное поле сознания и контактов». На вопрос Томаса Кларка, будут ли «Листья травы» взяты за образец, Гинзберг ответил утвердительно[14]. Следует, однако, заметить, что и Паунд, начиная с Kантос «Джефферсон / Новый мир», если не раньше, также обращается к документам, газетным заголовкам, что особенно заметно в «Кантос Адамса» и в «Пизанских кантос». Кроме того, помимо непосредственного влияния Уитмена, есть, так сказать, и опосредованное влияние — через «Паттерсон» Уильямса, «Мост» Харта Крейна и самого Паунда. На подступах к этой поэме Гинзберг издаёт другую — «Новости планеты» (Planet News, San Francisco: City Lights, 1968):

Языковая поэзия заголовков, девять десятилетий после
«Демократических перспектив»[15] и Пророчеств Доброго Седого Поэта
Наша страна «легендарно проклятых»
или…
Язык, язык
Эзра Паунд в «Китайском иероглифе» для правды
определил человека, стоящего за свое слово
Идеограмма:                    раздвоенное создание
Человек,
стоящий у ящика, птицы вылетают,
обозначая речь, вылетающую изо рта,
Отбивную из свинины, официантка, в теплом кафе.
Отличается от неверной догадки.
Война — это язык,
Язык, которым злоупотребили
для Рекламы,
язык, используемый,
как магия для власти над планетой:
язык Черной Магии,
формулы реальности.

Исповедальность, идущая от Уитмена, развитая в «Пизанских кантос» Паунда и в поэзии Гинзберга, также присуща поэзии Керуака, Роберта Лоуэлла и Джона Берримена.
Роберт Лоуэлл, начинавший как ученик Джона Кроу Рэнсома, продолжавшего традиции Элиота, Аллена Тейта, и, конечно, чикагской формальной школы «Новой критики», в конце 1960-х сначала в книге «Записная книжка» (Notebook, 1969) явно обращается к открытому стиху и, подобно Аллену Гинзбергу, остро реагирует на события в стране, прежде всего на войну во Вьетнаме. Тогда же Лоуэлл сблизился с Джоном Беррименом, который также начинал как последователь Элиота и в этом ключе написана первая часть «Песен сновидений» (The Dream Songs 1–77), а впоследствии Берримен стал уитменианцем и выступал против внеличностной или безличной теории Т. С. Элиота, так называемой «деперсонализации» и даже против идеи «негативной способности» (negative capability) Джона Китса, на взгляд Берримена, повлиявшей на Элиота. Всё это шло вразрез с теми четырьмя главными личными целями, которые он выделил в поэзии Уитмена в своей работе ««Песнь о себе»: намерение и существо» (The Song of Myself: Intention and Substance, 1957), опубликованной посмертно в 1976 году: национальная, религиозная, метафизическая, личная. Личное начало Берримен находил в «Листьях травы»[16], он полемично утверждал даже, что «Листья травы» — не столько литературное произведение, сколько «выход (или выплеск, outcroppings) эмоциональной и личностной природы — попытка с начала и до конца, задокументировать Личность, человека (меня самого во второй половине девятнадцатого века в Америке), свободного, полностью и правдиво», цитируя Уитмена в своём эссе. Поэтому Уитмен для него «историк духа» («spiritual historian»), а Элиот — «делатель» («maker»)[17]. Тем не менее, Берримен подчёркивал, что героя его собственных «Песен сновидений» Генри нельзя полностью идентифицировать с автором[18]. Уитменовского оптимизма в «Песнях» Берримена нет: их герой Генри одинок, не уверен в себе.
Кроме того, в «Песнях сновидений» выдержана определённая структура — каждая глава (стихотворение) состоит из 18 строк (Миллер считает, что это своего рода модифицированный сонет, но форма скорее подсказывает, что это своеобразная секстина, 3х6) с эпизодической, но более-менее регулярной рифмой. В «Песнях сновидений» есть элементы драмы, как например, введение такого персонажа, как Братец Боунз из популярного в США, начиная с конца 1820-х годов, менестрель-шоу, когда поначалу белые в масках (с раскрашенными лицами) изображали негров, и что дало возможность Берримену использовать негритянский диалект, а также ввести других персонажей из этого представления, а также, как в настоящих сновидениях, исследовать подсознательное. Как сказал сам Берримен, «мы все Генри, мы все собеседники, мы все мистер Боунз, мы открываем в себе различные уровни ответа на наш опыт… в этом смысле Генри — всечеловек, а мистер Боунз — альтер эго всечеловека»[19]. Элементы драмы дают возможность автору соединить возвышенное и земное, остранить иронией и бурлеском трагическое видение мира Генри (если не самого Берримена). С другой стороны, бурлеск нередко заканчивается трагическим сарказмом, как в «Песне 41» с рефреном «Смерть — немецкий эксперт» и окончанием (на негритянском диалекте): «У Смерти — родина Германия», явной аллюзией на «Фугу смерти» Пауля Целана:

Если б мы пели в лесу (а Смерть — немецкий эксперт),
пока летит снег, после столь много знанья
столь многих о ничто,
ибо свинец и пламя, это — не то,
что частностями мы б посчитали, о нет,
когда б не звери: мяучат коты, кони ржут, человек поёт.

Либо: у людей — псалoм. Уши — в ладонях, в стоне.
Смерть — немецкий эксперт. Карабкаясь, садясь,
спешим, разбрызгивая грязь.
Я пытаюсь. Странное & банальное вдвоём
искупают как-то моё избавленье от пули,
рассекающей мой след — огнём.

А кантор бурлил, гремел. И Храм горел.
Шатаются со мной! Фантомы Варшавы. Нечистоты. Хлюп.
Когда одним из преследуемых я
бежал в канализацию. Стоп!
Разграблена лавка, крыши, этот мир, ай! Родина
Смерти — Германия.

У каждой из песен четвёртого раздела — подзаголовки «Посмертные опусы» с соответствующими номерами, в которых повествуется о смерти Генри, как выясняется, ложной, так как он продолжает жить, в отличие от автора, покончившего жизнь самоубийством в 1972 году на пике славы.
Большинство других произведений, упоминаемых Блумом, Mиллером и другими литературоведами, в частности, «А» Луиса Зукофски, «Послания Максиму» Олсона и в немалой мере «Паттерсон» Уильямса, поздние стихи Лоуэлла, и «Песни» Берримена являются прежде всего продолжением и развитием «Кантос» и в этом качестве продолжают традиции Уитмена уже на новом, модернистском и постмодернистском витке весьма изощрёнными поэтами, получившими образование в университетах «Лиги Плюща».
Таким образом, «Кантос» Паунда являются всё же главным эпическим произведением американской да и мировой поэзии ХХ века, которое повлияло не только на большинство современников Паунда и следующее за ним поколение, но и на таких современных поэтов, не разделяющих идеологии и мировоззрения Паунда, как Рэйчел Блау ДуПлессис (Rachel Blau DuPlessis, b. 1943), которая в течение нескольких десятилетий работает над своего рода «Кантос», которые она озаглавила «Наброски» (Drafts); как известно, и Паунд давал такое же название почти каждому новому циклу «Кантос».
В юности Паунд (1885–1972) относился к Уитмену сложно: с одной стороны, Уитмен для него — воплощение Америки, хотя «груб до невыносимого зловония», и всё же голос Уитмена – это «пустота в утёсе, вторящая времени». Самолюбование Уитмена невыносимо для Паунда, но это — голос победителя, который, несмотря ни на что, достиг цели и задачу свою выполнил. Возмужав, Паунд примирился с Уитменом, о чем свидетельствует не только стихотворение «Договор» из книги «Lustra», но и множество стихотворений, в которых авторский голос всё настойчивее прорывается сквозь «маски»:

Я заключаю с тобой договор, Уолт Уитмен –
Слишком долго я тебя отвергал.
Я пришел к тебе как повзрослевший сын
Упрямого, тупорылого отца;
Я достаточно возмужал, чтобы заводить друзей.
Ты насадил новый лес,
Настало время придать ему форму резцом
Мы одного корня, впитали соки одни —
Давай договор заключим.

Настало время придать ему форму резцом» — то есть необходимо соединить эту неукротимую энергию свободного стиха с отточенностью слова и ритма — с тем, чему он научился у трубадуров — и резцом скульптора, с идеалом «поэзии как скульптуры», что Паунд позаимствовал у Годье-Бжески и творчески развил, как справедливо полагает Уайтмейер[20].
Поэтому не совсем был прав Элиот (1888–1965), когда писал в предисловии к «Избранному» Паунда, что тот ничем не обязан Уитмену: «Несколько лет назад я отмечал, говоря о верлибре, что не существует свободного стиха для того, кто хочет хорошо делать своё дело. <…> Я очень долго не мог читать Уитмена, и чтобы всё-таки сделать это, я вынужден был побороть в себе отвращение к форме и большей части содержания. Я убеждён — в самом деле, что очевидно — что и Паунд тоже ничем не обязан Уитмену <…> Оригинальность Уитмена одновременно подлинная и ложная. Подлинная — пока является логическим результатом развития определённого рода английской прозы — Уитмен был великим прозаиком. Ложная — в претензии Уитмена, что его великая проза представляет собой новую форму стиха»[21]. Однако Паунд сам признавал влияние Уитмена на американскую литературу и на свою собственную поэзию:
«Мысленно я Уолт Уитмен, научившийся носить воротничок и сорочку (хотя временами сопротивляюсь и тому, и другому). Сам я с радостью скрыл бы свои отношения с духовным отцом и похвалялся бы более гениальными предками — Данте, Шекспиром, Феокритом, Вийоном, однако родословную немного трудно установить. И, говоря откровенно, Уитмен для моего отечества … то же, что Данте для Италии, а я в лучшем случае могу лишь бороться за возрождение в Америке утраченной или временно потерянной красоты, истины, доблести, славы Греции, Италии, Англии и всего остального»[22].
Уитмен — экстраверт, открытый миру, упоённый им и собой. Многословие Уитмена — от упоённости словом, открытие мира и себя в слове. В этом отношении Паунд ближе к Уитмену, чем Элиот. Элиот — интраверт, интеллектуал и скептик, с недоверчивостью относящийся к миру и слову; для него многословие — вид духовной и эстетической неразборчивости. Элиот консервативен и аристократичен. Уитмен демократичен, причём он постоянно говорит о Счастье с прописной буквы — как в американской конституции, что, кстати, делает американскую конституцию особенной даже в сравнении с французской.
Совместно с Р. Олдингтоном, Х.Д. (Хильдой Дулиттл) и Ф.С. Флинтом Паунд, как известно, основал имажизм (от английского слова «образ»). В своём манифесте, в значительной мере разработанном и написанном Паундом, имажисты делали упор на образе как таковом, очищенном от хаоса романтизма, призывали к обновлению языка, к использованию разговорной речи, к тому, чтобы каждое слово было точным и стояло на месте, выступали против украшательства в поэзии, стремились обновить музыку стиха, основываясь на каденции, а не на метре, ввести новые ритмы, которые бы отражали новые настроения, отстаивали свободный стих, в котором, по мнению Паунда и его единомышленников, «личность поэта может быть выражена лучше, чем в традиционном стихе». «Разрушенье пентаметра было первым прорывом», — писал Паунд в Canto LXXXI. Отвергая всё расплывчатое и неопределенное, имажисты стремились к поэзии труднодоступной, но ясной. В задачи, намеченные ими, входило:

«Непосредственно изображать предмет, субъективно или объективно.
Не употреблять ни единого слова, не создающего образ.
Что касается ритма, сочинять в последовательности музыкальной фразы, а не метронома»[23].

Многие из этих положений явились развитием поэтики Уитмена, особенно разрушенье пентаметра, употребление разговорной речи, непосредственное изображение предмета и ритма. В «Кантос» Паунд воплотил это в полной мере, хотя были и существенные различия. Так, он применял кинематографический метод наплыва и фрагментации, переключения точки зрения и кадров, тем самым избавляясь от описаний, повторений, излишней каталогизации и описательности, — то есть именно «придавал форму резцом», как он это понимал, идя дальше Уитмена.
Несмотря на то, что Элиот отрицал какое-либо влияние Уитмена на Паунда или на современную ему американскую поэзию, сам он неоднократно возвращался к оценке и переоценке творчества Уитмена и его места в американской поэзии, разумеется, с оговорками. Так, в 1926 году в рецензии на биографию Уитмена, написанную Энн Холлоуэй, Элиот пишет: «…У Уитмена были обычные желания плоти; у него не было пропасти между реальным и идеальным, такой, как это открылось ужаснувшемуся взгляду Бодлера. Но это и его“«откровенность” в вопросах секса, за что его либо превозносили, либо мягко упрекали, не проистекала из некоей определённой честности или ясности видения: она проистекала из того, что можно назвать либо идеализацией, либо способностью к фантазированию. Нет принципиальной разницы между откровенностью Уитмена и тонкостью Теннисона, кроме как в отношении общественного мнения того времени»[24]. Далее Элиот пишет, однако, что «под декларациями [Уитмена] есть другой тон и под всеми иллюзиями — другое видение. Когда Уитмен говорит о сирени или пересмешнике, его теории и верования отпадают как ненужное предисловие». В заключение Элиот соглашается, что Уитмен «остаётся великим представителем Америки, но что важно, Америки, которой больше нет»[25]. В итоге Элиот пришел к выводу, что Уитмен «намного более великий поэт, чем Теннисон… Насколько больше в повествовании Уитмена о морском бое Джона Пола Джоунса в “Песне о себе” — больше глубины и всеобщности — чем в “Отмщении” Теннисона или любых других его военных или патриотических стихотворениях»[26]. Баденхаузен полагает, что переоценка Элиотом творчества Уитмена произошла в большой мере из-за того, что теперь Элиот пересмотрел своё собственное место в американской поэзии и стремился занять в ней видное положение. Так, комментируя своё предисловие к «Избранным стихотворениям» Паунда 1928 года, приводившееся выше, Элиот заметил: «Я теперь должен говорить более уважительно об Уитмене»[27]. В конце концов в 1953 году, выступая в Вашингтонском университете Сент-Луиса, основанном его дедом, Элиот выделил Эдгара По, Уолта Уитмена и Марка Твена как «вехи» американской литературы[28].
«Пизанские Песни» («Pisan Cantos») Паунда, удостоенные Боллингеновской премии, одной из высших литературных премий США, если не породили, то дали толчок нескольким крупнейшим направлениям современной американской поэзии — так называемому «исповедальному направлению», одним из ярчайших представителей которого был Роберт Лоуэлл, «поэтам Блэк Маунтэн» (Black Mountain) и «битникам». В группу поэтов, связанных с колледжем Блэк Маунтэн возле города Эшвил, в Северной Каролине, входили Чарльз Олсон (1910–1970), ректор колледжа в 1950-х, лидер группы, Р. Крили (1926-2005), Роберт Данкэн  (1919—1988), Денизa Левертов (1923-1997). Работа Олсона «Проективный стих» (Projective Verse, 1950) была воспринята как своего рода манифест, в котором упор делался на динамическую энергию слова и фразы, а синтаксис, рифма и метр подвергались критике. В жyрнале «Black Mountain Review», который редактировал Крили, печатались также произведения следовавшего за ними поколения — битников Аллена Гинзберга, Джека Керуака (1922-1969) и др.[29]. Помимо названных, такие поэты, как
Карл Сэндберг (1878–1967), Эдгар Ли Мастерс (1869–1950), Робинсон Джефферс (1887–1962), Уильям Карлос Уильямс (1883-1963), A. Р. Эммонс (1926-2001) и даже представитель интеллектуального, эзотерического направления в американской поэзии Джон Эшбери (1927-2017), очень многим обязаны Уитмену. Он не только революционизировал стих, но, если можно так выразиться, привил американской поэзии новое сознание. Уитмен повлиял и на русскую поэзию, прежде всего на футуристов, в особенности на Маяковского. Луис Зукофски  (1904–1978) в 1931 году пишет программное эссе «Объективисты», оно опубликовано в февральском номере журнала «Поэзия» (Poetry) за тот же год, где он же как редактор номера представил подборки поэтов, отвечающих, по его мнению, критериям объективистской поэзии. Помимо стихов Уильямса и своих, он представил стихи Чарльза Резникоффа, Кеннета Рексрота, Карла Ракози, Джорджа Оппена, Бэйзила Бантинга, Теодора Хехта, Нормана Маклеода, Роберта Макальмона, Джойс Хопкинс. Во втором эссе, озаглавленном «Искренность и объективизм» (букв. «объективация»: «Sincerity and Objectification»), посвященном в основном творчеству Чарльза Резникоффа (1894–1976), Зукофски выделяет такие черты поэзии Резникоффа, как «чёткость образа и тональности слова», отказ от «символистского полу-аллегорического мерцанья», ставит ему в заслугу то, что Резникофф уже в 1918 году был убеждён, что «сюрреализм в 1928 году не будет чем-то существенно новаторским и что ему, по крайней мере за десять лет до этого, не стоило этим заниматься»[30].
Один из основоположников модернизма, поэт, художник, прозаик и драматург Эдвин Эстлин Каммингс (1894–1962) известен не только тем, что отказался от прописных букв даже в написании собственного имени и фамилии, но прежде всего неожиданным, ироничным и пристальным взглядом на мир и на людей, от которого невозможно спрятаться фальши, лжи, ханжеству и фарисейству.

платон говорил
ему — он не поверил
этому (иисус
говорил ему; он
не поверил
в это) лао
цзы
конечно говорил
ему, и генерал
(да
мэм)
шерман
и даже
(хотите
верьте
иль нет) вы
говорили — я говорил
ему; мы говорили
(он не поверил, нет
сэр) понадобилась
японизированная часть
старой надземки метро
над шестой
авеню; втемяшить в его башку:
чтоб дошло.[31]

Более известный как прозаик, Джек Керуак (1922-1969) оставил немало стихов, замечательных как по образности, так и по видению:

И жучку, каковым сам являюсь,
Я сказал:
«Жук, жужжи, ползи, соси время,
Давай, хватай, дерзай, летай,
Любовь минует твои жвальца
На фосфоресцирующих прозрачных
Крыльях
Сыра Кафки, пожирая
Метаморфозного Жука».

Исповедальность, традиция, идущая от Уитмена, развитая в «Пизанских кантос» Паунда, и в поэзии Гинзберга, также присуща поэзии Керуака:

Я заЭлиотил все туманы,
ЗаФолкнерил все камни,
Взвесил всё и ничего,
Уходил в одиночество, курил травку,
Колошматил палками страшных
Полуночночных длиннохвостых крыс,
Сетовал на комаров,
И вспоминал маму,
Её милые руки в домашних трудах
И холодноглазую сестру,
которая сделала из меня бомжа,
И друзей & добрые старые
& молился & бросал молиться
И погружался в историю, мифы,
рассказы, художественные планы, пьесы,
Французское кино, фаланги
беспорядочного людского безумства
Размышлял & все равно всё вверх тормашками —
Безмолвная, застывшая, неподатливая —
Безответная — огромная, пустая
Кукольная сцена со скалами
(«4-й хор из “Скорбных  Блюзов”»)

Исследовавший состояния собственного «я» Джеймс Райт (1927-1980) выдвинул идею «глубинного образа», выявляя с его помощью глубочайшие, наиболее скрытные человеческие побуждения, беспощадно обнажая собственные переживания и состояния, будь то алкоголизм, отчаяние или тяга к самоубийству. В стихотворении «Надпись на стене вытрезвителя» поэт сам поражается собственному прозрению:

Никогда моя жизнь не была
Столь драгоценна, как ныне.
Я глазел изумлённо на эти строки свои,
Застигнутые врасплох, ощупанные до наготы.

Если б они замерцали таинственно-смутно
На стене вытрезвителя,
Процарапанные грубым ногтем
На заплесневевшей могильной корке стены,

Зауряднейший убийца, прочтя их,
Закудахтал бы в порыве древнего состраданья.
Люди вправе благодарить Бога за одиночество.
Стены в истерике от их мутных надписей.

В современной англоязычной поэзии Англии и особенно США в основном повсеместно утвердился свободный стих, но он имеет совершенно различное музыкально-смысловое наполнение.
В поэзии Уитмена — истоки современного свободного стиха, его генезис. Вот уже более века его поэзия оказывает влияние на развитие мировой поэзии, среди тех, кому новаторский стих Уитмена послужил примером в их собственных исканиях, можно назвать бельгийского поэта Эмиля Верхарна, никарагуанца Рубена Дарио, чилийца Пабло Неруду, турка Назыма Хикмета, французов Поля Элюара и Луи Арагона и многих других.
Гарольд Блум прослеживает влияние Уитмена на американскую поэзию, начиная с Элиота, как уже замечено выше, особенно выделяя развитие традиций Уитмена в поэзии Уоллеса Стивенса и Джона Эшбери, причём каждый из них по-своему «преодолевал влияние» Уитмена, а Эшбери — ещё и самого Стивенса, как считает Блум. В последней главе книги «Тревога влияния»[32], которую Гарольд Блум назвал «Апофрадис или возвращение мертвых», он пишет: сильные поэты настолько преодолевают предшественников, что, по мнению Блума, возникает такое чувство, что предшественники им подражают[33]. К таким поэтам Блум относит Эшбери, причём пишет Блум о стихотворениях из первых четырёх книг Эшбери — «Некоторые деревья», «Клятва в зале для игры в мяч», «Реки и горы» и «Двойная мечта весны». Блум полемично утверждает, что так же, как Элиот в «Бесплодной земле» настолько преодолел влияние поэмы Теннисона «Святой Грааль», что кажется, что английский поэт-лауреат находится под влиянием потомка, Эшбери в поэме «Фрагмент» (в книге «Двойная мечта весны») преодолел Стивенса настолько, что «иногда со смущеньем обнаруживаешь, что Стивенс иногда звучит слишком похоже на Эшбери, достижение, которое я не представлял возможным»[34]. Далее Блум сравнивает стихотворение Стивенса «Le Monocle de Mon Oncle»[35] и отрывок из поэмы Эшбери, «самого законного из всех сыновей Стивенса». [36] Один из основателей направления «языковой поэзии» («L=A=N=G=U=A=G=E»), Чарльз Бернстин (род. 1950) — теоретик, эссеист и один из самых ярких её представителей. Джона Эшбери как одного из самых ярких представителей нью-йоркской школы и Чарльза Бернстина как представителя языковой («L=A=N=G=U=A=G=E») связывает не только то, что оба были удостоены Боллингеновской премии, но прежде всего отношение к языку[37]. Немало общего между ними и в поэтике, прежде всего в отказе от громких фраз, пророческих утверждений, эмоций, исповедальности, некоей эгоцентричности. Поэзия для обоих — дело частное, но от этого — не менее важное. У обоих поэтика построена на остранении, «странности, которая остаётся странной», как выразился сам Бернстин, перефразируя одновременно и Шкловского, и Паунда («новость, которая остаётся новостью» или «неустаревающая новость»), в своей статье, посвящённой 80-летию Джона Эшбери[38]. Оба нацелены на обновление языка, стихи обоих построены на фрагментарности, переходе от одного утверждения к другому без подготовки. У Эшбери, стихи которого сюрреалистичны, эти переходы более плавны, основаны на кажущейся связи, что Бернстин называет «гипотаксисом», то есть использованием таких союзов, например, как «между тем», «тем временем», которые на самом деле ничего не связывают, являются вымышленными или ложными связками. Бернстин даже считает, что сюрреалистическую поэтику Эшбери можно охарактеризовать как «скольжение», кажущийся постепенным, «гладким», переход между несвязанными частями, как в поэме «Конькобежцы». Напротив, он стремится к более резким, ухабистым («bumpy») переходам, основанным на «паратаксисе», как в приводившемся уже известном двустишии Паунда:

В толпе безликой                      появились эти лица —
На чёрной влажной                  ветке листья.
(«На станции метро». Перевод Я.Пробштейна)

Языковая поэзия ищет истину, восстанавливая корни и значения слов, даже сдвигая или деформируя их смысл совершенно в духе Хлебникова. «Заумь» Бернстина – это поиски смысла, скрывающегося за расхожими стереотипами, так называемым здравым смыслом или за официальной политической риторикой. В чем-то такой подход сродни Оруэллу, обнажившему фальшь «новояза», ибо язык при должном к нему внимании сам изобличает ложь «братства, равенства и свободы», будь то в устах Гитлера, Сталина или Мао, либо полуправду современной американской политики. На уровне же повседневной деловой жизни Бернстин обличает ограниченность и «тщету тщеславья»: «Он занизил цену собственности, чтобы приобрести её подешевле. Это был единственный известный ему способ обмена ценностями» («Испытание знака»). Иными словами, девальвация истинных ценностей — единственный способ обмена ценностями для таких людей. Протестует Бернстин и против политических и социальных явлений современной американской жизни[39].
Чарльз Бернстин относится к стихам и прозе Уитмена противоречиво. С одной стороны, Бернстин критикует его многословную напыщенность, претенциозность, или «американскую исключительность». Говоря об утверждении Уитмена о том, что «из всех народов Соединённым Штатам с венами, наполненными поэтическим веществом, больше всего нужны поэты и у них бесспорно будут величайшие из них, и они [Штаты] будут использовать поэтов величественнее и лучше других», Бернстин замечает, что эти благие пожелания сродни утверждению Шелли о том, что «поэты — непризнанные законодатели мира». Современная поэтесса Розмари Уолдроп отказывается считать поэтов законодателями чего бы то ни было, с чем согласен и сам Бернстин. «Исключительность того, кто никто», иронично замечает Бернстин, цитируя Эмили Дикинсон: «Ты тоже никто? (Как тоскливо быть Кем-то!»).
Есть у Бернстина ироничные аллюзии на стихи Уитмена, как например, в стихотворении «Морской дрейф», а также пародии на три перевода стихотворения Уитмена «Из бесконечно качающейся колыбели» на французский, выполненные Даррасом, Мессианом и Асэлином. В пародиях Бернстин «остраняет» переводы, давая обратный перевод на английский. А в стихотворении «Запах дешевых сигар» находим аллюзии на стихотворение Уитмена «Когда я слушал учёного астронома»:

Когда я слушал, как учёный поэт
Говорил об инкунабулах и бриоши,
Я бесцельно побрёл, падая сквозь зеркало
В сырую нью-йоркскую ночь,
Скрывая несовершенное замешательство
В монотонных извивах улиц.

Есть, однако, у Бернстина перекличка с Уитменом и на уровне идей. Так, в стихотворении Бернстина «Перерекогносцировка», как названа его книга 2013 года, находим следующую мысль:
«Что незримо, но высказано, соответствует тому, что очевидно, но не высказано. Для внутреннего ока слова демонстрируют то, что мы не замечаем, рискуя лишиться удовольствия». Эти слова явно перекликаются со стихами Уитмена из «Песни о себе»:

….незримое подтверждается зримым,
Пока зримое вновь не станет незримым, чтоб в свой черёд получить подтвержденье.

В последней на сегодняшний день книге с многозначным названием «Near/Miss»,[40] удостоенной Боллингеновской премии за 2019 год, есть и такие строки:

Немного южнее, из Вашингтона
Повеет скоро душком Армагеддона,
Расист-миллиардер завладел домом
1600 по Пенсильванской авеню,
А в придачу и Пентагоном,
Вскоре увидите сами,
Как превратит всю землю в свой барбекю,
Выиграв непопулярности голосами,
С кланом своим человек ФБР, парвеню,
Завладел ядерным кодом
Завладел ядерным кодом.

Шутки в сторону:
Не могут исцелить баллады
Коллективной боли теченье,
Даже лирики остраненье —
Не гарантия свободы.

Но ближе отсюда, чем Вашингтон,
Кэмден в Нью-Джерси,
Уолта Уитмена дом, он,
Говорите, сгнил в могиле и
Давно завяли лилии
Во дворе Помутнённых Штатов.

Таким образом, и Чарльз Бернстин, несмотря на стремление к зауми, преодолению расхожего языка, вслед за «Демократическим перспективам» Уитмена и даже радикализмом Аллена Гинзберга протестует против того, что уродует американский дух, выступает против заземленных устремлений общества потребления, тем самым отражая американское сознание уже в XXI веке.

Опубликовано в Prosōdia №12, 2020