Владимир Козлов. СОБСТВЕННОЕ ВРЕМЯ ЮРИЯ КУБЛАНОВСКОГО

Кублановский Юрий. Долгая переправа. — М.: Б.С.Г.-Пресс, 2017. — 256 с.; 2019. — 272 с.

«Долгая переправа» Юрия Кублановского включает всё, что написано поэтом с 2001 года — в новом веке. Так её задумал сам автор, и замысел этот вполне эластичный — книгу можно продолжать дополнять и издавать ежегодно — был бы спрос. Впервые она появилась к семидесятилетию поэта, победила в национальном конкурсе «Книга года 2018» в номинации «Поэзия» и была переиздана с дополнением десятка новых стихотворений.
В интервью и разговорах Кублановский выделил этой книге определённую нишу в своем творчестве, которую со стороны рассмотреть непросто, поскольку датировки текстов в избранном разного рода не показывают каких-то заметных пауз в творчестве, а значит, и отделить один этап от другого наблюдателю непросто. В этом смысле периодизация, которую предлагает сам поэт, показательна. Первый период — до эмиграции в 1982 году, второй — эмиграционный, до 1990 года, третий — время «бандитской революции в России», четвёртый — новый век. Перед нами явно не периодизация, которая движется крупными замыслами, мировоззренческими этапами или жанрами — здесь есть только вполне конкретная личность и её восприятие истории. И к этим ключевым словам ещё придётся не раз возвращаться. Потому что поэзия Кублановского — это, конечно, не новые более или менее удачные тексты. На мой взгляд, этот тот нечастый сегодня случай, когда личность — часть поэтического. Если не представляешь себе, как этот человек говорит, двигается, что думает, каким образом судит о вещах, не понимаешь, откуда и как этот тип мог произрасти в нашей культуре, какие периоды этой культуры сами по себе так или иначе отпечатались в нём, — если на всё это не обращать внимания, боюсь, читателю будет сложно насытить эти стихи событийностью. Либо же надо действительно обладать способностью считывать личность со скупых строк, реконструировать её сюжетику там, где нет явной попытки её показать, выпятить. Интонация Кублановского далека от поставленных, сценически выверенных поэтических монологов. Думаю, стихи его довольно сложно читать вслух: потому что не очень понятно, как звучит почти естественная речь одинокого человека. Много лет журнал «Новый мир» публикует отрывки дневниковых записей Кублановского, они полны самых разных современников, оценок, идей, публицистических реакций на текущие события. И чем дальше, тем больше поэзия Кублановского сращивается с этим жанром. Ранние стихи были гораздо строже, они как будто готовились к восприятию чужаком. Позднему Кублановскому до чужака уже нет дела, он отдаётся интимной, неподотчётной стихии дневника. Дело это рискованное. Можно ли с безусловным интересом читать дневники незнакомого человека? Эта поэтика отсекает чужаков, не уважает их неосведомлённости, не потакает их требованиям того, чтобы незнакомый автор на каждой странице старался заслужить их внимание.
Стихи «Долгой переправы» перспективно читать через призму этого жанра дневниковой записи. Например, в них обязательно некоторое зрительное или слуховое наблюдение, сделанное непосредственно в момент записи:
Громады лип заворожённые
на набережных и откосах.
Дороги, не освобождённые
от многосуточных заносов (с.7).
На этом этапе главной линии стихотворения ещё нет; кажется, что и самому автору ещё не до конца понятно, какой она будет. Затем проступает более общая ситуация, в которой находится говорящий.
В наполовину обесточенной стране
при общей незадаче
живу, как шмель на заколоченной,
ему принадлежащей даче (с. 7).
Ситуация расширяется до «обесточенной страны» и незавидного состояния умов.
Обозначена и собственная роль дачника — человека, живущего на обочине. Дальше строфа — о связи с конкретным пространством:
Но суждено как заведённому сюда
по жизни возвращаться,
парами воздуха студёного
на волжской стрелке задыхаться (с. 7-8).
Здесь, наверное, стоило бы отметить прежде всего мотив возвращения. Он — из целого спектра, сопровождающего, как правило, роль путника, столь характерную для лирического «я» Кублановского. Оно ощущает себя всегда в пути, даже на собственной даче. Но при этом всегда как бы схватывает место, указывает на его значимость уже названием — «Ночь в Ярославле», даёт его во всей привнесённой чувственности. И далее картина размыкается во время исторической элегии, определяющего для Кублановского жанра:
Где залпы красной артиллерии
выкашивали богоносца
после падения империи,
теперь лишь звёздочки морозца.
История может явиться в любом стихотворении Кублановского — и в любой момент.
Потому что во многом это и есть смысл совершаемого путешествия. Финал стихотворения:
Не надо вслед за обновленцами
нам перекрещиваться снова.
Мы остаёмся ополченцами
не всеми преданного Слова.
Начиная с Батюшкова, ключевой лирический сюжет исторической элегии — преемственность поколений. Она либо зримо осуществляется — «И снова скальд чужую песню сложит, / И как свою её произнесёт», либо столь же очевидно прерывается, а разрыв переживается как трагедия — «С печалью я гляжу на наше поколенье…». Кублановский реализует сюжет буквально двумя строками. До конца неясно, кто назван «обновленцами», главное — не «перекрещиваться». А следом и символ веры — «Слово» с большой буквы, отсылающее к ценностям «богоносца» времён «империи».
Стихотворение датировано конкретным числом, важным разве что для дневника, — 3 января 2001 года. Довольно многие стихотворения «Долгой переправы» написаны одним днём. И расположены стихи в строго хронологическом порядке — признак школы поэтов пушкинской поры. Именно Пушкин первым в русской поэзии использовал этот принцип составления книги, до него было привычнее жанровое деление поэтического наследия, позднее добавились тематический или сюжетный принципы. Но Кублановский свой ориентир выбрал — это личность, она должна быть в центре. Это его дань Золотому веку.
Это старомодно, но именно личность в этой системе координат наделяет время смыслом.
Новый настал миллениум.
Только ведь в холода
в отчем твоем имении
всё ещё прежний, да?
Лучше бы нас не трогали,
был же когда-то встарь
у персонажа Гоголя
собственный календарь (с. 15).
И опять — отношения со временем возникают при созерцании опавших листьев клена, неожиданно. Между этими двумя измерениями нет прямой связи, у Кублановского в коротком стихотворении — по большому счёту, у него нет длинных — может быть и больше таких переплетающихся, присутствующих одновременно пластов. Это может вызвать у читателя замешательство, потому что по меркам строгого критика каждый из них достоин отдельной, более глубокой разработки, с экспозицией, развитием, собственной драматургией. Но Кублановский делает стихотворение иначе, с аристократической небрежностью, с которой делаются дневниковые наброски.
У него нет тем, которые закрываются, он их только обозначает в букете, который хорош неброской красотой необычных сочетаний. В поэзии Кублановского, надо отметить, всегда была эта небрежность к замыслам, стройности целого, к последовательности развития образа. Кажется, что его поэтика вообще выросла скорее из речевой фразы, которую он чувствует, как мало кто в поэзии. Он весь в этой фразе, произносимой неторопливо и обдуманно. Удивительно обнаруживать, что она ещё и обладает всеми искусно введёнными стиховыми признаками.
Когда слышишь скребущую наст лопату,
не может не вызывать уважения
даже слабое сопротивление
дворника снегопаду,
голубиная кротость его служения (с. 68).
Замечательная своей органичностью строфа-фраза. А схваченный образ с его особой красотой «голубиной кротости» подходит и для дела поэта в современном мире, как его понимает Кублановский. Оно сродни этому «сопротивлению дворника снегопаду».
В поэтической фразе Кублановского при этом всегда есть что-то от жеста. И в этом — некоторая театральность этой поэзии, обнажение её условности, которая характерна для любого искусства.
В процитированном ранее отрывке о «миллениуме» есть жест сопротивления какомуто общему времени, желание жить в своём. А дальше в стихотворении лирический герой надевает «байковый с тёмной искрой халат» и смотрит, как «синицы» клюют «всё подряд» и представляет, как они «запечатлевают в истории» погружение человеческих фигур «на глубину сумерек». Фраза получилась почти на три строфы, распутать её непросто, но здесь важно, что даже в ситуации, когда герой, казалось бы, отмежевался уже от общего времени, он нашёл способ — с помощью синичек! — сообщить о том, что «в истории» «запечатлеваются» именно он со спутницей. Опять же — потому что он сам по древней отечественной традиции определяет, где ход истории осуществляется, а где нет. В одном месте автор себя в шутку называет «легендой отечественного рока» (с.37). И в этой сфере хватает своевольства в оценках — не любая из них может быть безоговорочно принято.
А иногда историческая элегия даже не маскируется в пейзажных зарисовках, не требует лирической ситуации, а предстаёт как прямое размышление о том, как сложилась история:
Рок отнимает порой отвагу,
выстроив в нерасторжимый ряд:
то, как совки занимали Прагу,
то, как бомбили янки Белград (с.36).
Кажется, что сейчас начнётся какая-либо завиральная историческая концепция, да только Кублановский — думается, принципиально — не силён по части идей. Он как поэт — про живые отношения человека с историей. Ему важно в этих строках то, как вдруг предстал «нерасторжимый ряд». Тут бы и развернуться, но следующая строка: «Обзаводиться пора регланом» — мыслительный пафос сразу снижен до повседневности пенсионера, думающего о покрое рукава. В этом сочетании разных валентностей есть некоторая адекватность, мешающая мысли вознестись, окончательно оторваться от земного и, глядишь, начать переписывать историю.
Любой, кто когда-то видел Кублановского в политических ток-шоу или читал его интервью на темы, далёкие от поэзии, вполне может сложить образ скорее идеолога, чем поэта. Действительно, особенность Кублановского в том, что у него есть мнение по довольно широкому ряду сюжетов и вопросов в сфере истории, религии и политики, которые обсуждаются сегодня и во все времена. Не всякий поэт берётся судить о таких вещах. Но видеть в нём идеолога и даже мыслителя — ошибка. И это показывают стихи. В его поэтическом стиле столь очевидно отсутствие нажима, нежелание развивать ту или иную интересную для идеолога мысль. Эх, а какой супчик можно было бы сварить, как выражался Бродский, из ассоциации между вторжением советских войск в Прагу и американской агрессии в отношении Югославии! Но Кублановский по ходу стихотворения к этой теме не возвращается ни разу. От отмечает более важные вещи: «Пижма пожухла, в отсветах медных / тучки с вихрами своих седин…» А затем следует просто гениальная строфа, которую, казалось бы, непосредственно ничего не подготовляло — она просто свалилась как снег на голову:
Ношей ли крестной Царь Небесный
землю родную благословил —
только на ней необъятной тесно
от безымянных отчих могил.
Развитие поэтической мысли Кублановского непредсказуемо — это можно видеть на примере едва ли не каждого стихотворения. От этого иногда может показаться, что они распадаются, или, скорее, не собираются в целое, но эти наброски скрепляются датой, местом, в которых определённая личность, о которой мы немало знаем, их создала. Такие вот условия восприятия. Условия не хуже прочих.
Безусловно, основной вопрос для воспринимающей стороны: а что для неё Кублановский? Этот вопрос не так прост, потому что и сам Кублановский, даже согласно его собственной периодизации творчества, личность многоаспектная. Это один из поэтов разогнанного СМОГа времён застоя; это поэт альманаха «Метрополь», а затем — фигура третьей волны эмиграции; это активный публицист в российские девяностые, один из столпов журнала «Новый мир»; это безработный пенсионер, живущий в Поленове, которого неплохо помнят (награждают, приглашают, берут интервью), но который чувствует себя выключенным из всех процессов. Внутри каждого этапа разное окружение, различные драмы литературного процесса, это во многом разные историко-литературные эпохи, а это часто значит — и разные читатели. Кублановский требует читателя, знающего контекст.
К семидесятилетию поэта телеканал «Культура» продемонстрировал сорокаминутную версию документального фильма «Юрий Кублановский. Родина рядом», полная версия была показана на ряде фестивалей, отдельные показы прошли в Москве, Ростовена-Дону. Это интересный фильм — но для тех, кто Кублановского уже знает. Такой знающий читатель найдёт в фильме массу интересных деталей, оценок, суждений. Но при просмотре я пытался представить себя тем читателем, который решил по этому фильму с фигурой Кублановского познакомиться — и я понимал, как ему будет тяжело сформировать сколько-нибудь адекватное представление о поэте. Мне кажется, это вообще проблема восприятия Кублановского. Та же мысль мне приходила в голову и при чтении «Долгой переправы». Вот строфа из стихотворения с неброским названием «Болшево», из которого мы, конечно, об этом месте ничего не узнаем, кроме того, что именно там пришли к поэту следующие строки:
Я и сам когда-то бежал —
на круг возвратясь, едва занялась полоска.
Но нашёл Россию в руках хапуг
и непросыхающего отморозка (с. 40).
Это стихи, принцип которых — не-герметичность. Конечно, при чтении этих строк лучше знать, что поэт когда-то эмигрировал, затем вернулся одним из первых, в определённое историческое время, поэтому за «хапугами» и «отморозком» можно — хотя не всем хочется — видеть конкретных людей. А перебирая все эти контексты, хорошо бы ещё не забыть, что вообще-то перед нами стихи, а не памфлет, что в них ново — не знание об исторических обстоятельствах, а сам образ человека, проживающего не столько на даче, сколько в истории.
«Долгая переправа» разделяется на две части — на два десятилетия. Мне кажется, что в отличие от фоновых центральные образы новой книги Кублановского стали складываться не сразу. Эти образы углубляют понимание человека-в-истории. Проступают они к концу первой половины книги. Ключевой здесь мотив — «перекличка», а ключевая фигура — Елена Шварц, возникающая и как возлюбленная из прошлого, и как тот редкий близкий человек, перекликаться с которым вообще имеет смысл в этом художественном мире. Несколько строк из стихотворения «Перекличка»:
…Долгий целый век тебя пролюбив,
нынче гляжу на белый выветренный обрыв,
выверенные вспышки старого маяка
в вымершем городишке… (с. 123).
Перекличка с прошлым, перекличка с немногими близкими, с которыми — за единственным исключением — разделены в пространстве, — это главный механизм связи внутри символического мира, который невольно строит в своем сознании лирический герой.
Этот мир, его история сродни высшей реальности, которая лишь иногда проступает в действительности — и которую видят и тем более разделяют очень немногие. Кублановский уже по своей поэтике поэт для немногих, в пределе — для адресатов его поэтических посланий. Они в книге регулярны, но их немного.
Маяк — один из наиболее красивых символов у Кублановского, он — производное авторского мифа о перекличке. Как и разного рода «переправы», «перевозчики», «лодочники», «проводы» и даже «сталкер». Чаще всего это очень конкретные зримые образы, но в них проступает символическая реальность путешественника во времени: «Долго-долго искали мы переправу…» (с. 178), «Та, уже предзимняя переправа — / не прообраз ли иной, предстоящей?» (с. 227). Или из стихотворения «На маяк»: «Ох, недолго ждать, и когда-нибудь / тот огонь проводить и нас до цели, / освещая путь / щупальцами лучей в метели…»
(с. 82). Этот миф у Кублановского посильнее привычного — о поэте и поэзии, а точнее — подчиняет его себе. Сравните с вариациями на тему горацианского «памятника»:
Нет, весь я не умру — останется однако
мерцать и плавиться в глазах
в мороз сухой последний огонек
последнего барака
на станции глухой (с. 43).
Здесь поэт — это последние глаза, которые способны увидеть сигнал далёкого и забытого маяка, сообщающего нам о какой-то другой реальности, которая одновременно оказывается и забытой, и высшей.
Поэт у Кублановского вообще где-то рядом с блаженными и маргиналами. Недаром столь неожиданна его любовь к Хлебникову, поэзии Шварц и Стратановского — всё это, кажется, очень далеко от того, что делает он сам в поэзии. Кублановский, если судить о нём по поэтике, кажется гораздо более земным человеком, способным связно рассуждать, высказываться на актуальные темы, — но читателю стоило бы знать, что любит-то он как раз поэтов не от мира сего — и этот штрих позволяет и в нём самом показать то же начало.
Своеобразная веха в поэтике — стихи о смерти Мандельштама («Что узнала душа зека…», 2012 год), написанные верлибром, в котором в ключевые моменты появляется рифма. Это какая-то новая ступень свободы для Кублановского, оценить которую можно, пожалуй, лишь понимая, насколько он был свободен и без свободного стиха. Остальным эта степень свободы, думается, может ещё больше сбить прицел. Хотя есть строки, которые вообще заставляют забыть о форме:
Неужели жертва не из попутных,
пусть и обязательных средств к спасенью,
а сама является целью,
смыслом,
промыслительного пути итогом? (с.194).
На портрете поэта, открывающем «Долгую переправу», старый человек смотрит в сторону и вниз. Подобную позу поэта, смотрящего вдаль, как бы подчёркивающего, что он не с нами, что он — где-то в большом времени, можно найти на многих снимках Кублановского.
Однажды я сам фотографировал Юрия Михайловича, и человек, только что шутивший, как только на него был наведён объектив, как-то разом отодвинулся во времени и пространстве — только за счёт этого взгляда, который современникам уже в свою сторону, видимо, не повернуть.
Наверное, Кублановский — фигура, несколько старомодная в своем трагическом пафосе — да только что с того? Есть вещи, которые можно выразить только одним способом, и когда их выражают, мы можем покритиковать этот способ, но если мы ещё и отворачиваемся и от того, что именно выражено, тогда попросту непонятно, зачем эта штука — искусство — вообще нужна.