Владимир Козлов. РАЗНООБРАЗИЕ РУССКОГО ВЕРЛИБРА — И ДМИТРИЙ ДАНИЛОВ

К 2020 году появилось ощущение, что верлибр должен быть признан одним из главных «героев» прошедшего поэтического десятилетия. Ранее у меня был опыт определения поэтических форм, претендующих на то, чтобы давать ключи к пониманию особенной сюжетики десятилетия. Так, нулевые годы мне запомнились атмосферой новой антологичности — полной эстетизма, чувственности, внимания к повседневности и не страдающей глубиной экзистенциальных поисков[1]. Столь сильного обобщения о следующем десятилетии, пожалуй, не предложу, но факты говорят сами за себя. Сразу замечу, что подобного рода заметки всегда посвящены не индивидуальному, а коллективному началу в литературном процессе. Индивидуальности не обязаны с ним соотноситься, но так или иначе они всегда пребывают в более или менее напряжённых отношениях с коллективным бессознательным.
В 2019 году силами семьи Орлицких тиражом в 400 экземпляров вышла двухтомная антология «Современный русский свободный стих»[2] — издание по своим читательским характеристикам ужасное, поскольку гениям и совершенно случайным авторам даёт не более двух страниц мельчайшим кеглем, при этом в нём полностью отсутствует информация об авторах, и даже на полновесный комментарий к происходившему на отрезке 1990-2018 годов составителей не хватило. И тем не менее перед нами обобщение той эпохи, когда, перефразируя лаконичное предисловие, свободный стих свой подпольный статус меняет на статус «одного из самых распространённых типов национальной версификации»[3]. Речь, уточним, здесь идёт не о нашем времени, как можно подумать, а о начале девяностых — то есть, по этой логике, мы двадцать лет жили в стране победившего верлибра. Тут же Юрий Орлицкий замечает, что свободный стих стал не последним, а предпоследним звеном в истории отечественного стиха, и приветствует так называемый гетероморфный стих, «строящийся на постоянной смене ритмической природы», тем самым как будто закрывая эпоху верлибра, а точнее, эпоху, в которую для читателя, одержимого идеей прогресса в поэзии, верлибру не виделось альтернатив. Это нуждается в осмыслении. Возможно, мы, как это часто бывает, признаём верлибр героем только тогда, когда он свое дело уже сделал.
В 2019 году выходит книга «Русские верлибры»[4], пафос которой чрезмерен, но примечателен. Издание ориентировано на сравнительно широкую аудиторию с тиражом в тысячу экземпляров — видимо, это должно оправдывать смешные для специалистов лозунги в анонсах. Несмотря на то, что сборник включает в себя крупные подборки лишь трёх поэтов — Дмитрий Данилова, Игоря Караулова и Юрия Смирнова, — на задней обложке заявлено, что данные поэты «впервые дали национальное звучание верлибру». Не уверен, что под этим бы подписались авторы, более того — не уверен, что они очень рады такому представлению, которое, с одной стороны, сразу настраивает на восприятие их текстов в качестве национального достояния, с другой — делает достойных поэтов ключевыми партийными фигурами в противостоянии с новыми «западниками». «Вместо того, чтобы открыть в русском языке франшизу американского фастфуда, они стали использовать технику верлибра на русском материале, из глубины русской традиции, плоть от плоти русской литературы», — на голубом глазу пишет в предисловии издатель Вадим Левенталь. Думаю, автору высказывания собственный грубый идеологический жест, сделанный на страницах своей книжной серии, с ожидаемой реакцией на него, значительно дороже как понимания процессов, идущих в поэзии, так и восприятия читателем стихов в этой книге. Называть «американским фастфудом» всё пространство русского свободного стиха за пределами этой книги можно, лишь позволяя себе барское невежество. Кстати, забавно и то, что третьего «русского» — Юрия Смирнова — искать пришлось в Киеве. Впрочем, делать «русскость» критерием качества поэзии — значит плодить стереотипы именно там, где с ними стоило бы бороться. Не исключено, что существует некий «свой круг» издателя, в котором принято с благодарностью внимать загонам вождя, но за пределами этого круга очевидно, что вождей любого лагеря надо бы подальше держать от поэзии. И не потому, что последняя так уж боится всего земного, а потому что она работает с материалом совершенно иного уровня сложности. И тем не менее само издание с поднятым на флаг верлибром, которому наконец разрешено опуститься на национальную почву, — повод.
Есть и третья антология — «Современный русский верлибр», которая готовится Л. Газизовой, и планируется к изданию в 2020 году. Это будет третья версия общей картины в свободном стихе. И все три появляются на отрезке одного года.
Можно было бы учитывать и менее значимые факторы. Например, триумф цикла про «одного мальчика» Виталия Пуханова или окончательную победу журнала «Воздух» над журналом «Арион», выразившуюся в смерти последнего. В 2019 году появившийся сразу как влиятельный и состоятельный Центр Вознесенского стал главным спонсором и попечителем Премии Аркадия Драгомощенко — сама премия появилась на пять лет раньше как проект питерского книжного магазина «Порядок слов», поддержанный заслуженными деятелями журналов «НЛО» и «Воздух». Из этих фактов сложно сделать внятный вывод, очевидна критическая масса, выводящая верлибр в герои времени, очевиден всплеск интереса — и это повод присмотреться к тому, чем, какими именно вопросами он вызван.
В этой статье три части. Первая — теоретический разговор о тупике, в котором оказалась дискуссия о русском верлибре, вторая — попытка из тупика выйти, по-новому почитать поэтические тексты, которые пишутся авторами прямо сейчас, третья — тот же подход на примере анализа творчества одного поэта — Дмитрия Данилова, его большая подборка отрывает книгу «Русские верлибры», он в некотором смысле — её знамя. О ком-то хотелось поговорить особо, ибо нет ничего скучнее общих разговоров о верлибре.

Куда заводит дискуссия о верлибре

Понять, где сегодня ключевые узлы дискуссии о верлибре, не так просто. Хотя бы потому, что, кажется, она последние пятьдесят лет постоянно как будто начинается заново: действительно ли верлибр это поэзия, а не проза — и пристала ли русской культуре такая степень свободы стиха. Ответ на последний вопрос приобретает, как правило, идеологический характер, мало учитывающий происходящее в самой поэзии. В связи с характером дискуссии о верлибре нужно сказать главное: необходим совершенно иной уровень разговора. Рискну сказать, что мы сегодня не знаем, на каком языке верлибр описывать, перечень описанных вопросов, связанных со свободным стихом, крайне узок — и они не затрагивают, как правило, существа поэзии. В этом смысле у традиционной лирики большое преимущество — литературоведение наработало понимание основных жанров, средств выразительности, приемов остранения, сюжетостроения, не говоря уже о стиховедческом аппарате. А с верлибром ситуация парадоксальная — верлибр уже признан в качестве одной из ведущих поэтических форм, но ничего, что претендовало бы на теорию верлибра, в России нет. И иногда кажется, что и проблему в этом мало кто видит. Попытаюсь сформулировать узловые развилки разговора о верлибре и поделиться пониманием того, где его перспектива.
Существует уже давняя дискуссия о том, как определить столь неопределённое образование, каким является русский верлибр. Ю. Орлицкий, занимающийся проблемой несколько десятилетий, в предисловии к своей антологии подводит итог поисков. Признаться, они невелики: «это самостоятельный тип национальной версификации, принципиально отказывающийся от традиционных вторичных признаков стиховой речи (рифмы, слогового метра, равенства или упорядочивания строк по числу слогов и ударений и регулярной строфики) и опирающийся только на первичный ритм стиха, отличающий его от прозы — авторское разделение текста на строки, то есть на ритм строк»[5]. Примечательно, сколь пафосно определение начинается — «самостоятельный тип национальной версификации», и сколь скромно заканчивается: просто стиховое членение. А значит, верлибром является любой текст, записанный в столбик. Столбик — это как бы приглашение включить «поэтическую функцию», увидеть эстетический объект в унитазе Дюшана. Такой рецепт поэзии слишком механистичен для того, чтобы быть принятым в качестве реальной границы между поэзией и непоэзией.
Гораздо более сложную картину предлагает взгляд на свободный стих как на способ видеть мир — это название известной статьи Вяч. Вс. Иванова, опубликованной в «Иностранной литературе» аж в 1972 году[6]. «Верлибр в том виде, в каком он уже несколько десятилетий существует и на Западе, и на Востоке, — это одна из наиболее дисциплинированных форм стиха. Свободен он только от ограничений, которые есть в других стихах»[7]. По мысли Иванова, верлибр — производное от внимания культуры к факту, этот поворот особенно был очевиден в 1920-годы и нагляднее всего проявился в кинематографе. Однако запас традиционного инструментария в русской поэзии был столь велик, что с первым наплывом «прозы» она справилась, не подвергнувшись разрушению, как это произошло в ряде литератур. А к мысли об «ограничениях» верлибра ещё вернёмся, пока лишь скажем, что там, где начинается «дисциплинированность» верлибра, намечается самый нужный и интересный разговор, однако и сейчас, почти через 50 лет после указанной публикации, разговор этот лишь предстоит начать.
Гораздо ближе дефиниции Орлицкого мне техническое определение верлибра как «формы метрической композиции», данное В.П. Рудневым[8]. То есть как бы не надо преувеличивать — это всего лишь форма композиции. Не существует текстов, которые могут быть адекватно описаны только через композицию. По той же аналогии, сказать, что поэт пишет верлибром, — означает дать заведомо недостаточную информацию о нём. Примерно с той же содержательностью можно было бы сказать, что поэт в своём творчестве использует метафоры. Возвращаясь к дискуссии стиховедов, придётся признать, что крах потерпел в данном случае именно стиховедческий подход к делу. Единственная классификация верлибров, появившаяся в литературоведении полвека назад, принадлежит В.С. Баевскому и является сугубо стиховедческой[9]. Но поэзия на протяжении своей истории всё больше избавляется от условностей, отсюда лотмановское определение верлибра как системы минус-приёмов. Но все эти приёмы нужны ведь для того, чтобы не отвлекаться от главного, что и составляет сердцевину поэзии.
Впрочем, постмодернизму больше понравилась мысль о том, что верлибр — это «метасистема», то есть сплошной метрический интертекст: ведь у каждого стиха свой метр, а значит, своя традиция, перекличка между которыми и создаёт напряжённое пространство художественного мира. Красивая мысль, проиллюстрированная В.П. Рудневым разборами шести блоковских верлибров на фоне четырёх томов его же регулярных стихов. Но мне было бы очень интересно посмотреть на учёного, который бы всерьёз применил этот метод, например, к верлибрам Дмитрия Данилова.
Есть ещё один немаловажный контекст: спрос на верлибр подогрела индустрия поэтических переводов, о чём писал М.Л. Гаспаров[10]. Свободный стих оказывался наименьшим из многочисленных зол неизбежной потери смысла при переводе поэзии. В некотором смысле верлибр и сейчас что-то переводит кратчайшим путём — некий опыт, который иначе выразить на этом языке не получится. Приведу также высказывание М.Л. Гаспарова из «Записей и выписок»: «Я писал статью о строении русской элегии, перечитывал элегии Пушкина и на середине страницы терял смысл начала, так все было гладко и привычно. Чтобы не перечитывать по многу раз, я стал про себя пересказывать читаемое верлибром, написанного, и оно стало запоминаться»[11]. В этой идее маститого стиховеда и переводчика, из которой выросла и идея конспективных переводов с европейских языков и даже с русского на русский, тоже очевидна роль верлибра как перевода с языка условностей на язык того опыта, который лежит в основе поэтического, — опыта «сопряжения далековатых понятий», а помимо понятий, добавим, образов и мотивов.
Ю. Лотман, когда обосновывал историческую первичность поэтической речи по отношению к прозе, указывал на то, что первейшей задачей искусства было «”расподобление” языка, отделение его от обычной речи»[12]. И только на следующем историческом этапе появлялась задача уподобления очевидным образом «непохожего» языка действительности — в верлибре это происходит через «минус-приём», в котором приёмом оказывается отсутствие традиционных для поэзии приёмов. Но вернусь к мысли о переводе — лотмановская модель помогает понять, как он работает. Если в сознании в качестве представителя искусства первичен самый традиционный и условный язык поэзии, значит, в момент рождения верлибра автор в определённом смысле осуществляет перевод с этого условного языка на язык более близкий к действительности. Зачем нужен этот перевод? «…Приход к свободному стиху объясняется стремлением к максимальному авторству во всех элементах создаваемого произведения», — писал В. Бурич[13]. Но на этот вопрос можно ответить чуть более романтично.
Верлибр можно понимать как литературную форму перманентного бунта против навязанной условности, против всего, что в данную минуту для данного сознания вышло в тираж, перестало осознаваться в качестве живого высказывания, превратилось в навязываемый ритуал. Верлибр позволяет тут же это отбросить, оставить только то, что нужно здесь и сейчас — а в следующий раз отбросить и это, если нужно. В верлибре заложен фантастический критический потенциал, который позволяет снимать с высказывания любые ороговевшие наросты. По этой причине верлибр в качестве нормы — это такой оксюморон, поскольку как только он станет нормой, сам «способ видеть мир», заложенный в верлибре, должен будет её разрушить — возможно даже, предложив нечто гораздо более урегулированное. Но, по идее, снятие омертвевших культурных слоев в верлибре продолжается до тех пор, пока не получится нащупать слова, которые будет не стыдно назвать своими, — или покинуть пространство слов вовсе, ибо нечего в нём делать, если больше не веришь в них. Критическая фаза функционирования верлибра не самодостаточна, она необходима лишь затем, чтобы перейти к следующей, на которой высказывание, несмотря ни на что, совершается. И когда оно совершается, происходит процесс добровольного принятия на себя определенных обязательств — той «внутренней меры», которая адекватна авторскому замыслу. Верлибра как эстетического объекта не существует до тех пор, пока автор не понял, как он сам ограничит собственную свободу, пока он не договорится об этом с собой, сознательно или нет.
Представьте себе верлибр, лишившийся опоры на сугубо поэтический контекст. Представьте себе верлибр, победивший поэтическую традицию. В его лице поэзия, стремившаяся в действительность, наконец достигла её и растворилась в её прозе. Очевидно, что это будет трагедия для верлибра — ему тут же придётся прилагать сверхусилия для того, чтобы доказать, что он выше прозы, что он хоть немного, но поэзия. Это в существенной степени происходит с верлибром уже сегодня. Критический потенциал верлибра — обоюдоострый меч.
Мне кажется, для того, чтобы что-то более внятное понять о верлибре, чтобы определять его не только как систему минус-приёмов по отношению к поэзии, но и как систему приёмов собственно поэтического высказывания, придётся, как минимум, погружаться в сферу его сюжетики. Безусловно, всегда имеет право на существование правда людей, которые не ищут обобщений вовсе, для которых лишь индивидуальность легитимна, а значит, именно из её существования и надо исходить. Разделяю эту мысль в полной мере, но не понимаю, как раскрыть индивидуальность условных верлибристов, вооружившись знанием о том, что верлибр — это проза, разделённая на строки. А потому именно затем, чтобы приблизиться к пониманию того, в чём состоит индивидуальность, делаю следующий шаг.

Подступы к разнообразию верлибра

За словом «сюжетика» стоит убеждённость в том, что жанровое мышление никогда не отмирало — просто перестало выполнять нормативную функцию[14]. В ряде случаев — особенно в случае с массовой литературой — даже нельзя сказать, что оно стало сложнее, чем в каноническую эпоху. Стихотворение не может не работать со сферой сюжетики — как в каждой строке есть отсылающий к традициям метр, так в ней есть образы и мотивы, которые складываются в сюжеты — и трудно найти такой, за которым не стояла бы определенная традиция в русской и мировой поэзии, большая или малая. Часто звучит мысль — например, в интервью Бродского — о том, что верлибр требует регулярного контекста, иначе очень сложно реально оценить его значимость. Контекст этот может быть разного масштаба. В случае с Блоком — это его же собственное поэтическое творчество, с Буричем — магистральная силлабо-тоническая линия русской поэзии, с Даниловым — поэзия вообще, какой мы её запомнили. Это важная мысль — когда мы судим о верлибре, мы всегда опираемся на контекст поэтической традиции. Если бы мы опирались на иные контексты, мы вообще бы потеряли верлибр как явление. Называя текст «верлибром», мы уже помещаем его в пространство поэтической традиции, и свою значимость он будет обретать именно в ней. Это не значит, что мы не можем учитывать традиций, выходящих за пределы поэзии, но не учитывать традицию поэтическую мы не имеем права — иначе потеряем специфику объекта.
Главное, что мы увидим, когда добавим сюжетное или жанровое измерение в суждение о верлибре, — то, что традиции верлибра весьма многообразны. На мой взгляд, это существенный пробел в разговоре о верлибре вообще, который, как кажется, весьма нужен, чтобы перестать топтаться на месте — на пороге самих текстов. За этим порогом перестает работать полюбившееся своей простотой определение верлибра как «минус-приёма».
Верлибр может быть почти античной надписью у Стратановского, сюрреалистической миниатюрой у Бурича и Алёхина, психологически абсурдными зарисовками у Пуханова и исторически абсурдными — у Караулова, а также притчей, новеллой, повествованием без сюжета, драматическим отрывком, коллажем из чужих слов — у десятков поэтов. Это большой разговор, осложняемый тем, что верлибр способен вовлекать в свою поэтику не только сугубо поэтические традиции, но и формы, наработанные в прозе. Если понимать верлибр как — всего лишь — «форму метрической композиции», то придётся признать, что свободный стих может работать с материалом любого жанра — переводя его на свой язык.
Начать разговор о разнообразии форм верлибра можно начать с простого примера.
Миниатюра — не единственный жанр, в котором работает Алексей Алёхин, пишущий только верлибром, однако он точно является одним из ключевых в его творчестве. Особенность классической антологической миниатюры — фиксация самой ситуации эстетического любования, кроме которого в тексте как бы более ничего не происходит. Отсюда прежде всего изобразительность, даже если перед нами явная фантазия. Но Алёхин, как правило, добавляет к классической миниатюре сюрреалистический пуант, который добавляет картине как бы другое измерение — и это приключение у него выходит на первый план.

Изгнание

— …бесстыжая шлюха!..

ева
потупилась в траву

по случаю жары
в трусах и лифчике со спущенной бретелькой

жмёт яблоко
к пылающей щеке

а в яблоке
спрятался маленький блок и сочиняет стихи[15]

Верлибр Виталия Пуханова очень часто с психологической точностью разыгрывает абсурдную ситуацию. При этом ситуация — это не происшествие, которое разворачивается во времени и пространстве, а скорее слепок самих форм существования жизни и сознания. Когда-то Пуханов сформулировал — похоже, прежде всего для себя — творческий принцип «прагмагерметики»: чтобы рассказать «о том, что есть», надо рассказать «о том, чего нет». Поначалу этот принцип воплощался в откровенно фантастических сюжетах, а потом стал оживлять абсурдные конструкции массового сознания, для которого характерны клише и стереотипы. Пухановское «мы» — жанровый элемент исторической элегии, но никакой истории как бы нет, у Пуханова «мы» — одновременно и субъект, и объект для самого себя, и в этом сплаве коллективной рефлексивности получается портретирование, ужасающее именно тем, что для субъекта является нормой, и не нуждающееся в иных сюжетах. В сочетании жёсткости и тесноты клише с живой плотью всегда сложной жизни реализует себя драматизм пухановского верлибра. В этом мышлении есть элемент аллегоризма, вооружённого светским вариантом религиозного пафоса, а также внимания к «общим местам» культуры, которые становятся концентратом повседневного абсурда. Его как бы нет, но поэзия Пуханова показывает, что он есть.

Мы, черти нерусские, веруем и трепещем
в ожидании откровения сынов божьих.
Черт нерусский поёт: «Перемен требуют наши сердца».
В страшных битвах погибли боги и люди.
Мы не помним, чьих богов мы были когда-то черти, не помним языков,
На которых наши боги обращались к нашим людям.
Теперь мы черти нерусские,
Нас нельзя уничтожить, не уничтожив русский язык.
Русские черти — пьяные, косноязычные и немногословные —
Пишут на заборах заклинания с грамматическими ошибками. [16]

Игорь Караулов — поэт, для которого верлибр — один из рабочих инструментов, используемых наряду с другими. Караулов мастерски владеет сюжетостроением. В центре его сюжетов, если разобраться в лабиринте комичных чужих слов, эпох и стилей, часто находится вопрос о преемственности, а скорее — о её извращённых и просто абсурдных формах. Впрочем, у Караулова иногда этот сюжет обыгрывается как антисюжет: смешные наклейки одной эпохи нелогично заменяются на этикетки другой. С сюжетом о преемственности традиционно работает историческая элегия. Однако Караулов от неё берет совершенно иное, нежели Пуханов — сюжет, а не субъекта. Пуханов фактически даёт нам говорящего коллективного персонажа. Караулов роль заказчика отдаёт всевидящему автору, который ни эмоционально, ни рационально происходящее не оценивает, не делает себя самого объектом рефлексии, не позволяет себе внутренних монологов, однако тем больше энергии он отдаёт буйству сюжета. Историческая элегия всегда была близка повествовательной балладе, у Караулова иногда это подчёркивается еще и повторами ключевых мотивов. Длинное стихотворение приведём не полностью, но и этот отрывок позволяет проиллюстрировать сформулированные выводы.

Был когда-то Люк Скайуокер
отважный улыбчивый парень
сын погибшего лётчика-испытателя

А на смену ему пришли негры

Был когда-то Хан Соло
троечник, хулиган
отнимал монеты у мелкоты
взял у бати мопед погонять
и врезался в милицейский газик

А на смену ему пришли негры
геи, трансгендеры, трансвеститы

Была когда-то Лея Органа
курносая девочка из интеллигентной семьи
боялась пауков, стеснялась на физкультуре
в пятом классе начала курить, краситься
и скатилась на четвёрки

А на смену ей пришли негры
лесбиянки, радикальные феминистки

Был когда-то магистр Йода
коротышка с мохнатыми ушами
ходил по дворам
кричал «ножи, ножницы точу»
отпускал шутки с забавным акцентом

А на смену ему пришли негры
левые активисты
девушки в хиджабах <…>

Многое в нашей галактике
меняется в странную сторону

Разумные червяки, пластмассовые кузнечики
говорящие медвежата — где всё это?

На планете Татуин
открыли салон «Татуаж»

На планете Корусант
ввели платную парковку звездолётов

Планету Дагоба
полностью застроили ветряками

И только Звезда Смерти всё ещё с нами

Звезда Смерти
каждый день восходит и заходит

Будто ёлочный шар
сверкает своими гранями
напоминая нам о великом прошлом [17]

Частично приводимый ниже верлибр Екатерины Симоновой стал одним из победителей премии «Поэзия» в 2019 году. Перед нами классическая элегия на смерть — в стихотворениях этого жанра именно смерть становится последним поводом для того, чтобы присмотреться к близкому человеку, увидеть его последний раз, попытаться его постичь. Смерть выводит восприятие из автоматизации, и это очень наглядно, с бытовыми подробностями реализовано у Симоновой. Верлибр подчеркнул прозаичность и, на первый взгляд, превратил эмоционального элегического субъекта в отстранённого повествователя — однако лишь на первый взгляд. Засевшие противоречивые эмоции и воспоминания прорываются в финале в сдержанной минималистичной форме: «Я не хочу об этом помнить. / Я всегда думаю об этом».

Я была рада, когда бабушка умерла.

Сначала она начала задумываться, замолкать,
смотреть куда-то между нами,
потом каким-то последним усилием воли
возвращаться обратно.

Через месяц вдруг спросила маму:
«Что это за мальчик сидит на холодильнике?
Видишь, смеётся, хорошенький такой, светловолосый.
Смотри, смотри же — спрыгнул, побежал куда-то,
куда побежал?»

Назавтра увидела деда, молодого, весёлого,
наконец впервые через семнадцать лет после его смерти:
«Что за рубашка на тебе, Афанасий?
Я у тебя что-то не помню такой, я тебе такую не покупала»[18].

Верлибр Яна Каплинского, эстонского поэта-классика, который к концу жизни перешёл на русский, обманчиво прост. Как правило, в основе — элегическая медитация на тему призрачности границ между бытием и неким символическим «инобытием», в котором привычный пафос людей с повадками инквизиторов несколько неуместен. Здесь иногда есть и попытка фиксировать своё состояние пограничности — и тогда перед нами достаточно точные аналитические элегии, сосредоточенные на анализе непростого переживания. Но Каплинский интересен как раз тем, что его тексты могут быть прочитаны с разных жанровых точек. Так, интерпретация приведённого ниже стихотворения будет зависеть от того, увидит ли читатель в «огромном белом облаке» в финале близкий помянутому «забытью» образ смерти — и тогда перед нами «осенняя» элегия с её циклическим временем, ритуальным прощанием с жизнью и всё же ожиданием нового цикла. Но возможно, что финальный образ — это как раз самое простое природное облако, которое должно снимать драматизм человеческого вопрошания — и тогда перед нами скорее идиллия, в которой поэтическому сознанию доступно, хотя бы на время, ценностное совпадение с миром природы. Высказывание Каплинского и здесь играет призрачностью границ.

Отблески солнца на стволах молодых елей
отблески солнца на стволах берёз
колыханье крон на нежном ветру
вопросы без ответов ответы без вопросов
что такое счастье что такое правда что такое любовь
свежий ярко-зеленый мох на ветхом пне
смрад от разлагающегося гриба у дверей
что такое настоящая иллюзия
зеленый березовый лист на зелёном мху
ничто не тождественно самому себе
ничтожество иногда превращается в чтожество
несколько слов превращаются в стихотворение
в свет в мир в зверей и гадов
а впереди всегда забытье как огромное белое облако. [19]

Я привёл пять примеров, но их могло бы быть в десятки раз больше. Жанры развиваются по пути избавления от условности. Классические размеры и рифмы могут стихом пониматься как такие же условности, как, например, элегический дистих, — а были времена, когда только по этому размеру и определялась принадлежность к жанру элегии. Очевидно, что развитие верлибра не окончательно снимает вопрос о жанровом мышлении, а даёт для него новую пищу.
Вряд ли эта концепция будет так уж безоговорочно принята. Поскольку верлибр — это не только «способ видеть мир», следующим шагом станет восприятие верлибра как идеологии. Её содержание ёмко сформулировал А. Скидан, ключевая фигура журнала «Новое литературное обозрение», член попечительского совета Премии А. Драгомощенко: «Причина неприятия подобной поэзии, равно как и восторженного к ней отношения, коренится в тройном отказе, который она собой еретически воплощает: от (проблематизации) коллективного социально-культурного опыта; от исторического горизонта или контекста <…>; от производящей новоевропейского субъекта, “личность”, иудеохристианской парадигмы в её проекции на плоскость поэзии»[20]. Нельзя сказать, что столько радикальная позиция появилась ниоткуда, историки русского верлибра исходят из того, что в советское время как раз официальная идеология не давала ему развиваться — и в некотором смысле идеологическая борьба продолжается. Но если посмотреть на проблему вне идеологического контекста, придётся сказать, что приведённые тезисы точны лишь тогда, когда мы воспринимаем верлибр на его первой — критической — стадии, когда он объявляет войну всему готовому. Однако то, что потом всё-таки создаётся, всегда будет замешано на работе с коллективным опытом, формами исторической памяти, субъектностью — мне кажется, приведённые выше и далее примеры это показывают. Если понимание верлибра свести к идеологии, мы никогда не извлечём из него того опыта, который в нём уже выражен, ведь идеология прямо запрещает это делать, поэтизируя при этом сам запрет.

Данилов — балладная психика тяжёлой техники

Некоторое время назад на поэтический небосклон ворвалась звезда прозаика и драматурга Дмитрия Данилова. Не побоюсь сказать, что феномен Данилова уже состоялся как некое весьма содержательное событие на границах современной поэзии. В строго поэтическом смысле перед нами антигерой, вошедший с чёрного хода прозы. Однако именно он открывает книгу «Русские верлибры», которая предлагает заново начать историю свободного стиха в России.
Дмитрий Данилов, известный как прозаик и признанный как драматург, последнюю пятилетку издаёт по книге стихов в год — с 2014 года они выходили в издательстве Елены Сунцовой Ailuros Publishing, прописанном в Нью-Йорке. Вот только в 2019 году вышли «Русские верлибры», существенную часть подборки в которой составили вещи, ранее опубликованные. Нужно заметить, что стихи Данилова сразу же приняли толстые журналы (прежде всего «Новый мир» и «Октябрь»), они несколько раз лидировали в читательских рейтингах, они действительно очень читабельны. И точно можно сказать, что Данилов — внезапно посетившее нас явление последнего времени. В 2019 году замечен определённый спад его поэтической активности, возможно, за пять лет Данилов отработал пласт, который не был бесконечным. Возможно, эта глава уже пройдена. Но читатель «Русских верлибров» наверняка этого не знает, он поэта Данилова только открывает.
Особенность прозаика Данилова, как отмечал критик Данила Давыдов, в антинарративности и фрагментарности — что создаёт субстрат и для так называемых малых жанров, в роли какового в случае с Даниловым выступает не рассказ, а своеобразный антирассказ — стихотворение в прозе[21]. Любой желающий может открыть роман «Описание города» (2012), чтобы убедиться, что даже графически это уже почти верлибр.
Иногда это похоже на размышления какого-нибудь из персонажей Зощенко — например, из «Голубой книги» — на одну из вечных тем. «Считается, что человек / Должен оставить после себя / Какой-то след…»[22] (с. 23). И далее буквально шесть страниц неуверенных, постоянно уточняющихся размышлений, все варианты которых, как и у Зощенко, приводят к выводу о том, что данная абстракция — сплошной обман. Затем «щелкает некий переключатель» — стихотворение так и называется: «Переключатель» — «становится как-то нормально / Нормально так, ничего, ничего / Можно жить, можно жить» (с. 30), и ещё пара страниц интересных вещей, случающихся в жизни. Далее — кода:

И человек может совсем осмелеть
Совсем потерять страх
И сказать нечто очень странное
Нечто совершенно невозможное
В положении существа
Которое скоро умрёт
И после которого останутся
Только неловкие, стыдные воспоминания
Корявые плоды его неумелых, неумных трудов
И разлагающееся физическое тело
Сказать что-нибудь такое
Ну, например
У меня всё нормально (с. 32).

В некотором смысле это очень маленький человек русской литературы, абсурдная, родом из XX века, фигура, реальность которой ею самой уже принята в качестве нормы; и на её фоне утверждение какой-либо «нормальности» — это «нечто совершенно невозможное». Абсурдны и сами стихи, в которых основной приём — риторическое топтание на месте, ненужные для развития сюжета уточнения, необходимые, однако, для того, чтобы читатель увидел за ними странного повествователя, заведомого антипоэта. Лучше всего в этих верлибрах разработаны части, которые не несут важной сюжетной функции, и наоборот — в важных моментах возникают какие-то ходульные механизмы, вроде того самого переключателя, которые только затем и нужны, чтобы двигать сюжет, но не объяснять тот внутренний процесс, о котором происходящее вроде бы должно было бы нам говорить. И нравятся эти стихи лишь до тех пор, пока из них не выветрился аромат абсурда от ощущения, что эти тексты кто-то писал как стихи.
Вернёмся к азам, которые нам известны про верлибр. Он не свободен от ритма, иначе незачем было бы записывать текст в столбик. А ритм, когда он «работает», обеспечивает фундаментальное отличие стиха от прозы. Обрыв строки — это пауза, приглашающая оценить строку отдельно, саму по себе, прежде чем двинуться дальше, отдать ей должное, проникнуться тем ожиданием, которое она формирует, зафиксировать, на какие ожидания она уже ответила. Именно благодаря силе, энергии, влиятельности одной строки верлибр — это ни в коем случае не проза, записанная в столбик. Но у Данилова тот же эффект абсурда подчёркивается тем, что строки расходуются заведомо неэкономно, иногда прямо на бэканье и мэканье. То есть ему как бы дела нет до того, что важно для верлибра, — и у добродушно настроенного читателя это вызывает улыбку. Читатель, менее настроенный на понимание, к тридцатой странице сознаёт, что основное блюдо, видимо, не сменится — и эта музыка может быть вечной. Но нужно отдать должное: Данилову удалось подключить свой верлибр к мощному источнику живой речи. Далеко не всегда мы находим в верлибре дыхание речи, её психологическую точность, тонкость, остроумие — у Данилова находим.
Помимо речи, безусловно, есть ещё и сюжетика ситуаций, которые стали поводом для высказывания и которые как-то его — в музыкальном смысле — разрешают. Данилов не столь силён в сюжете, который он время от времени откровенно сливает, скорее уничтожая значимость как ключевого события, так и высказывания о нём. Например, сюжет стихотворения о запущенных в космос собаках Белке и Стрелке основан на предположении рассказчика о том, что там, в космосе, животные на время превратились в людей, а точнее — научились выражать свои мысли. Мысли оказались не очень оригинальными, их приправленный нецензурными оценками диалог затрагивает примитивный ряд ключевых забот и споров обывателя, что, кстати, и вызывает иронический эффект обманутого ожидания. Последнее невольно настраивается на то, что, если уж произошло такое чудо, как превращение собаки в человека, значит, оно должно повлечь и не совсем обычные последствия, то есть мы невольно ожидаем изображения каких-то новых форм жизни, но получаем обмен едва ли не самыми будничными репликами, содержащими заведомо стереотипное представление об обывателе. А потом они приземлились, и собаки вновь стали собаками. Антисобытие в квадрате.
Настоящие маленькие люди даниловского мира, во всяком случае самые человечные из них, — это многочисленные электровозы, самосвалы, уазики-«буханки». Приведу наиболее показательный эпизод из текста, посвящённого электровозу ВЛ-10:

…Он грохочет и дрожит
И лицо его в какой-то момент
Обретает какое-то особое выражение
Оно перекошено судорогой
Отчаяния и ненависти
В нём сейчас воплотилась ненависть
Мировая, глобальная ненависть
Всех неодушевлённых предметов
Так называемых неодушевлённых предметов
Ненависть к миру людей
Все отчаяние, вся скорбь предметов
Неценимых, неуважаемых
Угнетаемых, используемых
Предметов, к которым написаны
Инструкции по эксплуатации… (с. 47).

«Неодушевлённым предметам» достаются самые лиричные и пронзительные строки. Ни один человек в мире Данилова таких не заслуживает — потому что, по логике этого образного мышления, именно на человеке лежит ответственность поработителя, склонного забывать о малых сих. Но тут не только это. Человек у Данилова во многом потерял свою человечность, именно человеческие образы у него более всего напоминают машины, неотделимые от своего неразрывного круга повседневного функционирования, — это для них написаны «инструкции по эксплуатации». И то, как повествователь говорит об электровозе, в этом контексте выглядит как воспоминание о том, каким должен быть человек. И само это воспоминание — уже поэзия.
Важно, что Данилов всё же не одушевляет все предметы, он берёт работающие механизмы — возможно потому, что сама повседневная работа этих механизмов — основа для сопоставления с человеком, не поднимающим головы над обыденностью. Умение Дмитрия Данилова одушевлять разного рода механизмы обретает дополнительную значимость на фоне популярных сегодня разговоров о развитии искусственного интеллекта и перспективах наступления технологической сингулярности. Не думаю, что этот контекст так уж важен для автора, но читательское сопоставление с этим контекстом очень вероятно. Мы видим у Данилова галерею транспортных средств, наделённых напряжённой духовной жизнью, эмоциональным интеллектом. Они гораздо интереснее людей — в силу человечности, очевидного драматизма своих ситуаций. Человеческое в этом мире уже перестало быть собственностью человека. По этой логике вполне можно было бы предположить, что «Дмитрий Данилов» — это название, например, типографского станка, который в свободное от работы время пишет «для себя» то, что мы читаем. Нет, мы, конечно, знаем, что Дмитрий Данилов — это конкретный человек, мы видели его на фото, но здесь важно то, что автор создаёт художественное пространство, в котором такие гипотезы не выглядят так уж абсурдно. В некотором смысле это реплика Данилова в разговоре, о котором он не обязательно знает.
Впрочем, немного внимания достаётся и людям. В тексте «Превращение» Данилов берёт кафкианский сюжет о превращении человека в «насекомое грегорзамза». Оригинальное прочтение известного сюжета заключается в том, что жизнь насекомого в «Великом мире Многообразия Крошек» оказывается гораздо интереснее жизни коммивояжера — и эта жизнь продолжается, пока однажды уже постаревшая сестра героя не наступает случайно на этого таракана. И в этом тексте Данилова найти событие гораздо труднее, чем антисобытие. Более того, антисобытий тут на выбор — превращение вовсе не стало событием для героя, в общем-то, его жизнь особенно не переменилась. А смерть насекомого, в котором никто никогда так и не опознал родственника, соответственно никого не тронула. Упомянуто, что героя, конечно, искали, а потом перестали, а мама «тихо сошла с ума», но для автора нет событийности в смене реальности Грегора Замзы.
Думается, что в данном случае мы коснулись едва ли не единственного столпа даниловской метафизики, который обыгрывается уже напрямую в «Египетском патерике» — тексте, поставленном в сильную финальную позицию подборки в «Русских верлибрах». «Авва Альберт» приходит к своему духовному гуру и спрашивает, как жить и «совершать мне мою / Извини за выражение / Духовную практику», если вокруг постоянно умирают близкие. И тот спрашивает, помнит ли он вещи, о которых авва Альберт, современник четвёртого-пятого-шестого веков нашей эры, помнить не может, — как ехал на электричке до Раменского, как ехал в поезде по Мурманской области, как подъезжал к Парижу, как сидел на трибуне стадиона и смотрел матч «Чемпионата Воскресенского района», — и оказалось, что авва Альберт помнит всё, чего не видел и что ещё не произошло. После этого два аввы наслаждаются вином и маслинами. Так работает «превращение» Дмитрия Данилова: для него даже смерть, похоже, необязательна, новая реальность открывается с новым героем, пространством, временем, переход между реальностями прост и лёгок — но только для повествователя, конечно.
В жанровом смысле Дмитрий Данилов очевидным образом работает с лирической новеллой – этот жанр присутствует и в традиционной русской поэзии, но в центре жанровой системы, кажется, не был никогда. При этом его повествователь родом из лирических отступлений, которые — плоть от плоти романической традиции.
У Данилова есть целая серия текстов, в которых, как может показаться, автор всерьёз берётся за дело в развитии образа, — в результате образ обретает нишу в некой авторской мифологии. Так, например, возникает реальность железнодорожного переезда, которая состоит из абсолютной бессобытийности и время от времени проносящегося поезда.

И в какой-то момент
Мы понимаем
Что Россия — это вот это
Это железнодорожный переезд
Мимо которого
С воем и грохотом
Несётся бесконечный состав
Цистерн с нефтепродуктами…

…Прекращается звуковой сигнал
Перестаёт мигать светофор
Поднимается шлагбаум
И мы можем
Спокойно существовать
Спокойно ехать куда-то
К родственникам, знакомым
Или по каким-то
Деловым и рабочим делам
Россия отпускает нас
Перестаёт держать нас за горло… (с. 62-63).

Основной прием в данном случае состоит в том, что, сколь ни бедна будет фактура реальности, мир с её помощью всё-таки будет объяснен. Фактуре железнодорожного переезда мы обязаны остранением, которое выдвигает на первый план мотивы, не претендовавшие на то, чтобы находиться на первом плане. То, что было выявлено как структура повседневности, становится структурой бытия в самом высоком значении этого слова. А в повествовании появляется не просто новеллистическое остроумие, а инфернальный балладный пафос, олицетворённый «воем и грохотом» «бесконечного состава с нефтепродуктами». Это не случайный мотив.
В номере журнала «Октябрь», вышедшем к 95-летию издания, Дмитрий Данилов опубликовал верлибр «Самолёт Можайского». Это история одного из первых образцов самолета, который якобы так и не взлетел. Рефреном этого довольно большого текста звучат строки:

Этот самолёт
Не взлетел
Этот самолёт
Так никогда и не взлетел [23]

Рефрен — балладный приём, он автоматически превращает в куплеты текст в пространстве между повторами. Текст Данилова вполне можно представить в виде блюза, в котором поётся только припев, а то, что между, скорее наговаривается. Такие структуры можно найти в балладах Тома Уэйтса, опубликованных в том же номере Prosodia, что и эти заметки. Но Данилов не оставляет балладность только на уровне музыкальной организации текста, жанр проникает в образную систему. В повествовании совершается перелом:

Чтобы летали
Красивые современные самолёты
Мирные, толстенькие и дружелюбные
Уже упомянутые
Боинги и Эйрбасы
И страшные, завораживающие, смертоносные
Миги-29, Ту-95, В-52, F-16 и как там их ещё
Какой-то самолёт
Должен был
Не полететь
Не суметь взлететь
Нелепо прокатиться по полю
Нелепо подскочить на кочке
Нелепо завалиться на крыло
На одно из крыльев своих
Огромных, квадратных, нелепых
Нелепо остановиться
И нелепо закончить
Свой так и на начавшийся
Полёт

Так в поэтическом мире Данилова, едва ли не впервые со столь откровенной прямотой, появляется антигерой — герой, который становится героем исключительно в силу своей неудачи, антипоступка. Антигероя делает антисобытие. И у антигероя особое место в героическом мире — он присутствует среди героев в качестве балладного посланца из иного мира. Героев оказывается много, антигерой — один, его роль исключительна — никто не хочет быть на его месте.
Не менее исключительной кажется и роль Дмитрия Данилова в полном героических фигур мире современного русского верлибра.

Опубликовано в Prosōdia №12, 2020