Виктор Хрулёв. А. П. ЧЕХОВ: ЛИЧНОСТЬ И ФИЛОСОФИЯ ТВОРЧЕСТВА (на материале писем)

Публикуется в сокращении.

 …Оригинальность автора сидит не только в стиле,
но и в способе мышления, в убеждениях и проч.
А. Чехов

Письма восхитительны… они драгоценный материал
для биографии, для характеристики Антона Павловича,
для создания портрета его.
И. Бунин

1
А. Чехов — один из самых загадочных и притягательных классиков русской литературы. При всей демократичности и трезвости взгляда на мир и реальность России он остается неуловимым и тонким художником слова. Его бесстрашие правды обезоруживает и побуждает взглянуть на себя без всяких иллюзий и неуместных надежд. Обычные люди в будничных ситуациях обрели в его произведениях бессмертие. Не только маститые современники (Д. Григорович, Л. Толстой) и молодые соратники по перу (И. Бунин, А. Куприн, М. Горький), но и писатели совсем несхожего типа (В. Набоков, С. Довлатов, Ю. Казаков) видели в нем образец для подражания и пытались разгадать магию личности и дарования художника.
Во всех произведениях Чехова независимо от жанра и времени написания просвечивает его главное достоинство — ч е л о в е ч н о с т ь, способность понять несовершенство нашего существования и поведения. Но понять — не значит принять и тем более оправдать.
Есть границы, которые незыблемы для художника, и его твердость не оставляет сомнений. Эту терпимость и одновременно взыскательность автора чувствуют читатели. И они испытывают благодарность и потребность в Чехове как спутнике жизни.
Сегодня в условиях XXI века, нарастания глобальных проблем и ожесточения Чехов вызывает растущий интерес. Наследие мастера открывают читатели в разных странах. Влияние писателя на души людей вырастает с появлением новых средств коммуникации. И естественны вопросы: «В чем состоит притягательность личности Чехова? Почему его творческие позиции дальновидны и современны? И как его жизненное поведение способно поддержать каждого из нас?»
Во-первых, Чехов представляет собой связующее звено между XIX и XX веком, между русской классикой и авангардными течениями нового времени. Его более молодые коллеги (И. Бунин, А. Куприн, Б. Зайцев, К. Бальмонт и др.) в той или иной мере испытали благотворное влияние писателя. Одновременно и сам Чехов внимательно приглядывался к поэтическим новациям (импрессионизм, символизм) и учитывал то, что было органично природе его дарования и могло обогатить художественную палитру.
Во-вторых, творческие искания Чехова и то новаторство, которое он внес в художественное развитие своего времени, еще не полностью восприняты и не вполне усвоены нами. Есть сокровенные грани его дарования как прозаика и драматурга, которые остаются «засекреченными» и труднодоступными для сегодняшних художников.
В-третьих, личность писателя, его общественная и культурная деятельность притягательны и дороги для нас. Чехов удивительно современен и в условиях XXI века. Его гуманистические представления о государстве, обществе и народе, демократизм позиции в острых конфликтных ситуациях (защита прав заключенных на о.Сахалин, дело Дрейфуса и поддержка Э. Золя во Франции, студенческих протестов в Санкт-Петербургском университете, реакция на Русско-японскую войну) снискали ему всеобщее уважение. Миротворческая позиция Чехова в отношениях с близкими людьми и друзьями, готовность идти на компромиссы с издателями, деятелями культуры и, одновременно, прочность нравственных критериев — эти качества могут служить примером и ориентиром для современного человека.
Личность Чехова притягивает и вызывает потребность стать лучше для себя и окружающих.
В-четвертых, произведения Чехова от юмористических рассказов первых двух сборников («Пестрые рассказы», «В сумерках»), изданных под псевдонимом «Антоша Чехонте», до повести «Степь» и шедевров («Дама с собачкой», «Человек в футляре» и др.), до знаменитых пьес («Дядя Ваня», «Чайка», «Три сестры», «Вишневый сад») — это художественное богатство, которое не исчерпывается настоящим, а принадлежит и будущим поколениям.
И чем полнее будет сегодня знание о творческом развитии Чехова, тем точнее и глубже станет постижение его произведений.
В-пятых, эволюция Чехова является ярким примером того, как юноша из провинциального городка (сын лавочАнтон Павлович Чехов в 1889 году. ника и внук крепостного) сделал себя сам, вырос до знаменитого писателя, получившего мировое признание. Этот процесс выдавливания по капле из себя раба, обретения внутренней свободы и достоинства, превращения в подлинного интеллигента поучителен для молодого человека, который вступает на путь самоутверждения. Внутренняя культура Чехова, сформированная в процессе преодоления бедности семьи, угрозы ее распада и поэтапного выхода из критической ситуации благодаря его усилиям и ответственности — это уроки для каждого человека.
Наконец, личное мужество Чехова, который в 24 года заболел неизлечимой болезнью (туберкулез легких), выносил мучительные неудобства и страдания, выдержка в последний период жизни, мужское рыцарское отношение к матери, сестре, жене вызывают преклонение перед его стойкостью.
Милосердие Чехова к обычным людям с их бедами, неустроенностью, несложившимися судьбами из-за слабости духа, просчетов развития, его терпимость к несовершенству человеческой природы достойны всяческого уважения. Сегодня, в эпоху нарастающих противоречий (расовых, религиозных, национальных, социальных), накаляющихся конфликтов и ожесточения человека, чеховское сострадание вызывает благодарность миллионов читателей и зрителей во всех частях света.
В наследии Чехова эпистолярное творчество занимает з н а ч и т е л ь н о е место: 12 томов в 30-ти томном полном собрании сочинений писателя.
Оно включает в себя переписку с авторитетными современниками (Д. Григорович, В. Вересаев, В. Короленко и др.) и молодыми сочинителями (М. Горький, И. Бунин, А. Куприн, Н. Телешов и др.). Интенсивно письменное общение с издателями и редакторами (А. Суворин, И. Сытин, А. Тихонов и др.) театральными деятелями, особенно в последний период жизни (К. Станиславский, Вл. Немирович-Данченко).
Ценный материал содержат записные книжки Чехова.
Особое место представляет переписка Чехова с поклонницами его таланта и личности (Л. Мизинова, Л. Авилова, О. Книппер). В ней выявляется игровое поведение писателя, его способность надолго и красиво удержать их интерес к себе, достойно завершить отношения с каждой из почитательниц.
В этом ряду особенно интересно и неоднозначно эпистолярное общение с О. Книппер, ставшей в 1901 г. женой писателя.
Объем и интенсивность переписки Чехова вызваны не столько традицией XIX и начала XX века, сколько специфическими обстоятельствами его жизни. В связи с болезнью врачи ограничили возможность проживания писателя в Москве и тем более в СанктПетербурге. И он вынужден был проводить большую часть времени вдали от столицы. Вначале — в имении Мелихово, которое с любовью обустроил для себя и близких, а затем в Ялте, где на окраине города был построен дом. Удаленность от столиц удручала писателя и служила источником постоянных сетований. Но именно эта ситуация стала толчком для активного письменного общения с известными деятелями искусства и собратьями по перу.
Длительная переписка с персонами, оказавшими влияние на становление личности писателя (Д. Григорович, А. Суворин, К. Станиславский), представляет собой сложное драматическое общение, ставшее частью жизни Чехова и формированием его как художника. Одни отношения в процессе общения могли исчерпаться и прерваться, другие перейти в более сдержанное и редкое общение, третьи перерасти в дружбу до конца его дней. Но независимо от финала они содержат обширный материал для понимания позиций писателя, его отношения к общественным и культурным процессам современности.
Для исследователя, обращающего к эпистолярию Чехова, есть выверенные профессиональные ориентиры понимания его сути. Прежде всего, это общие сведения о творчестве взятого периода, сделанные специалистами к каждому тому писем Чехова в 30-томном собрании сочинений [1].
Они дополняются кратким комментарием каждого письма и позволяют расширить его контекст. Эта первоначальная информация с констатацией общих тенденций эпистолярного общения Чехова служит основой для более обстоятельного и развернутого изучения миропонимания писателя, его творческих ориентиров, эстетических предпочтений.
При обращении к письмам Чехова возникает профессиональный и нравственный аспект их привлечения и анализа. Первый вопрос — и с т о л к о в а н и е самого понятия «эпистолярное творчество» и его содержания.
Общее представление об этом явлении дано в литературоведческих энциклопедиях и словарях [2] .
Каковы возможности этого творчества в раскрытии личности писателя, его литературной работы? Эпистолярное наследие способно приоткрыть технологию художественного процесса, ежедневный контекст, который сопутствует рождению произведения и доведению его до совершенства. Эта процедура складывается из множества факторов, включающих в себя не только литературный труд, но и бытовые отношения, обсуждения, разногласия и конфликты. В котле творческого брожения рождается и очищается зерно прозрения, которое потом станет открытием и праздником для читателя.
Эпистолярное творчество представляет ценность в том случае, если оно есть самовыражение автора, исповедь его души, а не способ идеализации или мифологизации. Применительно к Чехову его письма, за исключением переписки с женой, не могут быть поставлены под сомнение.
Эпистолярий позволяет выявить духовный и нравственный облик писателя. Прежде всего, это прямое и непосредственное проявление общественной, гражданской и личной позиции художника. Это зеркало процессов мышления и истолкования событий, проходящих вокруг него и в нем самом. Как сфера литературного труда эпистолярий может включать в себя и творческие задачи: создание определенного имиджа писателя, выстраивание его образа и даже мифологии.
Он способен содержать в себе некую мистификацию, провоцирование себя и читателей.
Преимущество эпистолярного общения заключено в том, что сама письменная форма становится чистилищем чувств и переживаний ее участников.
Она отводит в сторону то частное, временное, что проявляется в живом непосредственном контакте двух людей.
Слово написанное истиннее и значительнее того, что могло быть сказано вслух. Эта выкристаллизация чувства и мысли не отменяет естественности и непосредственности отношений. Но письменное слово более взвешенно и ответственно. Время, отделяющее полученное письмо и ответ на него, составляло 1–2 дня. Это позволяло найти более продуманные и весомые слова для обратного послания, которое приходило к адресату в Москву через 5–7 дней. Конечно, в распоряжении участников дуэта оставался еще телеграф, но они редко пользовались им: дорого и слишком лаконичен текст телеграммы.
Эпистолярное наследие далеко от той многозначности и объемности, которые свойственны художественным произведениям писателя. Оно одномерно и локально по содержанию.
Чаще всего характеризует позиции Чехова как личности. И хотя в совокупности своей это наследие представляет широкую палитру взглядов автора, оно может быть лишь сопутствующим фактором жизни и творчества писателя, а не определяющим. В то же время, как зеркало взглядов автора, оно обладает возможностями, которых лишено художественное наследие. В письмах Чехова выражены его гражданские, общественные, творческие позиции, которые не могут быть четко представлены в художественном материале.
По эпистолярному наследию можно проследить эволюцию взглядов автора, смену его приоритетов, смещение интереса с одной области к другой. Материалом художника здесь служит все: сознание общества, религия и философия, творческие искания.
Эпистолярное наследие позволяет увидеть соотношение замысла и конечного результата писателя. Исследователь, безусловно, должен учитывать первоначальные намерения художника, эволюцию творческого процесса, роль исторического и культурного контекста. Но итоговый вариант его поиска — это венец работы. И он, и только он, в первую очередь должен быть основанием для понимания самого произведения и его замысла.
Б. В. Томашевский образно обобщил свои размышления по этому поводу:
«Важно не то, куда целит автор, а куда он попадает» [3] .
Другой вопрос — н р а в с т в е н н ы й аспект анализа эпистолярного наследия. Необходимо определить границы использования материала, право и ответственность исследователя за интерпретацию опубликованных текстов и четкое следование принципу «не навреди». У читателей правомерен вопрос о том, допустимо ли личную переписку делать инструментом публичного обсуждения и материалом для обобщения? Не таится ли здесь возможность умаления писателя и его права на анонимность личной жизни?
В текстологии действует одно непреложное правило. Все, что написано пером сочинителя — есть акт его творчества, и оно может и должно быть поставлено в общий ряд, систематизировано и осмыслено как часть его творческого наследия. Более того, даже указание самого автора на ограничение или выборочность материалов не обладает несомненностью и может быть отклонено. Писатель — невольник своего дара. И все, что написано его рукой, принадлежит не только ему, но и обществу. Именно поэтому огромные усилия тратятся на то, чтобы собрать, систематизировать, прокомментировать письменные свидетельства, издать их для прочтения и исследования.
И более того, сделать это как можно раньше.
Исследователи придают большое значение письмам и дневникам. Они видят в них дополнительный сопутствующий материал, который открывает личность художника и его творческую лабораторию. «Особый вопрос — дневники и письма писателя.
Они сплошь и рядом с необычайной глубиною вскрывают творческий процесс, существенно уточняют общественно-политические взгляды писателя, разъясняют отраженные в произведении факты его биографии, вскрывают с различных сторон психологию творчества, устанавливают прототипы и т. д. С другой стороны, читатель вполне законно интересуется не только творчеством писателя, но и его личностью. Интерес к личности писателя — законное право читателя, и там, где он не переходит определенных границ, не становится сплетней, в нем нет ничего дурного. «…Письмо находится, — совершенно справедливо пишет акад.М. П. Алексеев, — в непосредственной близости к художественной литературе и может порой превращаться в особый вид художественного творчества…».
Всем сказанным определяется законность и даже необходимость публикации и изучения повседневных записей и эпистолярия писателя» [4] , — отмечает С. А. Рейсер — специалист по текстологии. Позиция исследователей здесь достаточно четка.
«В сложившейся практике определяющим является не “воля” автора, а значение наследия писателя для культуры. Это позволяет без угрызений совести не выполнять завещательных распоряжений художника, а отчуждать его творения в пользу народа», — констатирует исследователь и приводит характерные примеры:
«Мы по праву игнорируем сегодня запретительные пометы Пушкина на некоторых из его произведений; его “не надо” или “не печатать” теперь не принимаются во внимание.
На рукописи статьи «Н. Х. Кетчер” Герцен пишет: “Ничего для печати”.
Мы не выполняем это распоряжение.
Критические статьи во “Времени”, от которых Достоевский “отрекся” в письме к П. В. Быкову 15 апреля 1876 г., входят сегодня в собрание его сочинений.
Мы навсегда остаемся благодарны Максу Броду, который не выполнил предсмертной воли завещателя и сохранил для мира наследие Кафки»[5].
Письма Чехова поднимаются до настоящего искусства и заслуживают специального исследования как вид художественного творчества. В них есть свои жанровые особенности, своя модель, структура, типология, варианты обновления и поддержания интереса.
Эпистолярное наследие Чехова прошло свою эволюцию и обрело художественную значимость. Последний период — это вершина восхождения мастера, откристаллизация накопленного опыта и постижения тайн искусства. Издание собрания сочинений Чехова по договору с А. Марксом, тесное сотрудничество с Художественным театром и написание для него пьесы «Вишневый сад», эпистолярный роман с О. Л. Книппер — все это бесценный материал для постижения личности и творческих позиций Чехова.
Те, кто был признателен Чехову, отмечают значение эпистолярного наследия в понимании его личности и жизненных позиций. Приведем только два высказывания. К. Станиславский решительно отклоняет мнение, что Чехов — поэт будней, серых людей, что пьесы его — печальная страница русской жизни. Эта характеристика резко противоречит его представлениям и воспоминаниям. «Я вижу его гораздо чаще бодрым и улыбающимся, чем хмурым, несмотря на то, что я знавал его в плохие периоды болезни», — замечает К. Станиславский. «Там, где находился больной Чехов, чаще всего царила шутка, острота, смех и даже шалость. Кто лучше его умел смешить или говорить глупости с серьезным лицом?
Кто больше его ненавидел невежество, грубость, нытье, сплетню, мещанство…
Кто больше его жаждал жизни, культуры, в чем бы они ни проявлялись?» [6] .
К. Станиславский специально останавливается на эпистолярном творчестве А. Чехова: «А его письма? Когда я их читаю, от меня, конечно, не ускользает общее настроение грусти.
Но на ее фоне блестят, точно весело мигающие звезды на ночном горизонте, остроумные словечки, смешные сравнения, уморительные характеристики.
Нередко дело доходит до дурачества, до анекдота и шуток прирожденного, неунывающего весельчака и юмориста, который жил в душе Антоши Чехонте, а впоследствии — в душе больного, истомленного Чехова» [7] . Такую жизнерадостность и жизнеспособность у больного, приговоренного самим собой к смерти, привязанного к нелюбимому месту, вдали от близких и друзей, К. Станиславский считает исключительными качествами.
К. Паустовский отмечал, что записные книжки Чехова «живут в литературе самостоятельно, как особый жанр.
Он мало ими пользовался для своей работы. Как интересный жанр существуют записные книжки Ильфа, Альфонса Доде, дневники Толстого, братьев Гонкур, французского писателя Ренана и множество других записей писателей и поэтов. Как самостоятельный жанр записные книжки имеют полное право на существование в литературе» [8] .
Далее он делает справедливое наблюдение: «Жизнь Чехова поучительна. Он говорил о себе, что в течение многих лет выдавливал из себя по каплям раба. Стоит разложить фотографии Чехова по годам — от юношества до последних лет жизни, — чтобы воочию убедиться, как постепенно исчезает с его внешности легкий налет мещанства и как все строже, значительнее и прекраснее делается его лицо и все изящнее и свободнее его одежда» [9] .

2
Творчество писателя нерасторжимо связано с его личностью, с пониманием природы, человека, общества, с нравственными критериями и духовными устремлениями. Представление Чехова о жизни отличаются независимостью от господствующих тенденций, трезвостью взгляда, прозорливостью наблюдений. Знакомясь с ними, современный человек обретает поддержку в становлении своего внутреннего мира. Ему есть чему поучиться у писателя и о чем задуматься.
Жизненная философия Чехова была естественна и органична. Она соответствовала самой п р и р о д е и предполагала спокойное принятие закона, заключенного в эволюции всего живого. Показателен такой пример. После смерти отца в Мелихове в доме поселились тревога и чувство одиночества.
Сестра писала Антону Павловичу: «Гудит ли самовар, свистит ли в печи, или воет собака — все это производит страх и опасение за будущее… В день моего приезда был пожар у Зеленцовых…» (См.: П. VII, 660). В ответном письме Чехов замечает: «Скажи матери, что как бы ни вели себя собаки и самовары, все равно после лета должна быть зима, после молодости старость, за счастьем несчастье и наоборот; человек не может быть всю жизнь здоров и весел, его всегда ожидают потери, он не может уберечься от смерти, хотя бы он был Александром Македонским, — и надо быть ко всему готовым и ко всему относиться как к неизбежно необходимому, как это ни грустно. Надо только, по мере сил, исполнять свой долг — и больше ничего» (П. VII, 327). Это примирение с неизбежностью и честность в выполнении долга являются нравственными ориентирами писателя.
Чехов прошел суровую школу жизни. Но она не разрушила его веру в человека, в его нереализованные возможности. Он надеялся, что со временем творческая способность человека раскроется полнее и свободнее.
И в этом плане был оптимистом, не принимающим уныния, пассивности и смирения с обстоятельствами. В то же время безотрадные впечатления русской реальности: беспросветность деревенской жизни, инертность интеллигенции, долготерпение народа — вступали в противоречие с его надеждой. Чехов не строил иллюзий относительно скорого обновления России, считал, что это произойдет через 100200 лет. Поэтому не разделял идеализацию крестьянства у Л. Толстого и писал рассказы, вызывающие раздражение великого реалиста. Он не принимал идеализацию человека у М. Горького.
Но одновременно не поощрял натуралистическое изображение злачных явлений действительности, упрощающих и унижающих человеческую природу. Чехов не допускал крайностей в отражении реальности. Он следовал объективности и беспристрастности изображения. И эта взвешенность его отношения создавала ощущение подлинности и многозначности. Чувственное и мыслительное, физическое и духовное, частное и всеобщее, преходящее и вечное представали у него в естественном соединении, не признающим упрощения и тенденциозности.
Чехов не принимал умозрительности, наукообразности в объяснении жизненных явлений. Он видел в этом схоластичность и предпочитал простые, понятные термины, привычные для большинства людей. В письме своему другу отмечает: «Не создан я для обязанностей и священного долга.
Простите сей цинизм.
Прав тот доктор, мой товарищ по гимназии, мною забытый, который неожиданно прислал мне из кавказской глуши письмо; он пишет: «Все лучшие интеллигенты приветствуют переход Ваш от пантеизма к антропоцентризму». Что значит антропоцентризм? Отродясь не слыхал такого слова» (А. С. Суворину 5 февраля 1893 г. П. V, 164).
Отвечая товарищу по гимназии И. Островскому, которого он упоминал, Чехов прокомментировал и его формулировку: «Что же касается пантеизма, о котором Вы написали <…>, то на это я Вам вот что скажу: выше лба глаза не растут, каждый пишет, как умеет. Рад бы в рай, да сил нет. Если бы качество литературной работы вполне зависело лишь от доброй воли автора, то, верьте, мы считали бы хороших писателей десятками и сотнями. Дело не в пантеизме, а в размерах дарования» (И. И. Островскому 11 февраля 1893 г. П. V, 170).
Примечательна в этом плане реакция Чехова на подход молодого критика из лагеря декадентов к его творчеству. В одной из небольших статей Д. Мережковский отметил две главные особенности Чехова-художника: «трезвый, здоровый реализм» и «широкое и мистическое чувство природы». Защищая писателя от упреков в том, что у него отсутствует тенденция, молодой критик сделал попытку биологически объяснить творческий процесс. Чехов критично отнесся к этому побуждению, считая его бесперспективным:
«Физиология творчества, вероятно, существует в природе, но мечты о ней следует оборвать в самом начале. Если критики станут на научную почву, то добра от этого не будет: потеряют десяток лет, напишут много балласта, запутают еще больше вопрос — и только» (А. С. Суворину 3 ноября 1888 г. П. III, 53–54).
Писателя насторожила схоластичность подхода к научному мышлению о творчестве, склонность исследователей к погоне за «клеточками», или «центрами», заведующими творческой способностью, что могло вызвать у умных людей только раздражение.
Вместо этого искушения Чехов предлагал более перспективную и значимую область исследования: «Для тех, кого томит научный метод, кому бог дал редкий талант научно мыслить, по моему мнению, есть единственный выход — философия творчества. Можно собрать в кучу все лучшее, созданное художниками во все века, и, пользуясь научным методом, уловить то общее, что делает их похожими друг на друга и что обуславливает их ценность. Это общее и будет законом» (Там же. С. 54).
И далее писатель решительно утверждает типологический подход к литературному творчеству: «У произведений, которые зовутся бессмертными, общего очень много; если у каждого из них выкинуть это общее, то произведение утратит свою цену и прелесть. Значит, это общее необходимо и составляет conditio sine qua non (Непременное условие (лат.). всякого произведения, претендующего на бессмертие» (Там же. С. 54).
Писатель не выносил выспренности, патетики, искусственного пафоса и многозначительности. Его привлекали естественность и правда реальности, трагизм мелочей, окружающих человека. Оценивая пьесу И. Потапенко и Н. Сергеенко «Жизнь», поставленную в Малом театре, он сообщал:
«Пьеса Потапенко прошла со средним успехом. В пьесе есть кое-что, но это кое-что загромождено всякими нелепостями чисто внешнего свойства (например, консилиум врачей неправдоподобен до смешного) и изречениями в шекспировском вкусе» (А. С. Суворину 18 декабря 1893 г. П. V, 252).
А далее делается общее наблюдение, связанное с особенностями национального характера: «Хохлы упрямый народ; им кажется великолепным все то, что они изрекают, и свои хохлацкие великие истины они ставят так высоко, что жертвуют им не только художественной правдой, но даже здравым смыслом. Есть даже такое изречение:
«факел истины обжигает руку, его несущую». Больше всего имел успеха второй акт, в котором житейской пошлости удается пробиться на свет сквозь изречения и великие истины» (Там же. П. V, 252).
Чехов не принимал возведения в абсолют любой грани жизни (религиозной, философской, нравственной) за счет умаления других. Ему важно было сохранить чувство многомерности и естественности развития всех сторон. Как-то писателю восторженно рассказали о С. Рачинском, который развивал теорию народного образования, построенного на строго религиозном воспитании с длительными молитвами, чтением Евангелия. Опыт сельской школы в Смоленской губернии С. Рачинский счел настолько удачным, что стал настаивать на передаче начального образования в России в руки духовенства! Чехов, который прошел в детстве жесткое религиозное воспитание, усмотрел в этом деспотизм и насилие над учеником.
В письме И. Леонтьеву (Щеглову) он делится воспоминанием о религиозном фанатизме, который испытал в детстве и который оттолкнул его от религии. «Я готов за Рачинского живот свой положить, но, милый друг
<…> я не отдал бы в его школу своих детей. Почему? Я получил в детстве религиозное образование и такое же воспитание — с церковным пением, с чтением апостола и кафизм в церкви, с исправным посещением утрени, с обязанностью помогать в алтаре и звонить на колокольне. И что же?
Когда я теперь вспоминаю о своем детстве, то оно представляется мне довольно мрачным; религии у меня теперь нет» (И. Л. Леонтьеву (Щеглову) 9 марта 1892 г. П. V, 20).
И далее писатель объясняет, почему он и его братья испытывали внутренний протест против насилия над собой:
«<…> когда, бывало, я и два моих брата среди церкви пели трио «Да исправится» или же «Архангельский глас», на нас смотрели с умилением и завидовали моим родителям, мы же в это время чувствовали себя маленькими каторжниками. Да, милый. Рачинского я понимаю, но детей, которые учатся у него, я не знаю. Их души для меня потемки. Если в их душах радость, то они счастливее меня и братьев, у которых детство было страданием» (И. Л. Леонтьеву (Щеглову) 9 марта 1892 г. П. V, 20).
Писатель не возводил в абсолют религиозные ценности, а отсылку к ним как и истине в последней инстанции ставил под сомнение. Восхищаясь «Воскресеньем» Л. Толстого, он отмечал уязвимость его финала: «Конца у повести нет, а то, что есть, нельзя назвать концом. Писать, писать, а потом взять и свалить всё на текст из евангелия, — это уж очень по-богословски.
Решать все текстом из евангелия — это так же произвольно, как делить арестантов на пять разрядов. Почему на пять, а не на десять? Почему текст из евангелия, а не из корана? Надо сначала заставить уверовать в евангелие, в то, что именно оно истина, а потом уж решать всё текстами» (1900. Письмо к М. О. Меньшикову) 10 .
Свою оценку финалу романа «Воскресение» Чехов подтвердит и в письме к пожизненному спутнику А. Суворину: «Конец неинтересен и фальшив, фальшив в техническом отношении» (1900. Письмо к А. С. Суворину Р. П. III, 352). Более того, писатель дает психологическое объяснение того, что произошло с завершением романа Л. Толстого: «<…> все поразило меня в этом романе силой и богатством, и широтой, и неискренностью человека, который боится смерти, не хочет сознаться в этом и цепляется за тексты из священного писания» (1900. Письмо к А. М. Пешкову (М. Горькому). Р. П. III, 352).
Чехов был сторонником живой жизни с ее увлечениями, страстями, разочарованиями, естественной и притягательной своей подлинностью. Его привлекало разнообразие ее проявлений (природа, общество, отношения людей). Любая фальшь, искусственность ее отражения в литературе вызывали у него отторжение. Писатель безбоязненно, не считаясь с авторитетностью автора (И. Тургенев, Ф. Достоевский, Л. Толстой, современники), констатировал это: «Новая повесть Доде «После развода» дает три превосходных женских лица, но лицемерна, по крайней мере в своем финале. Если бы против развода вооружился раскольник или араб, то это я понимаю, но Доде в роли нравоучителя, требующего, чтобы супруги, которые опротивели друг другу, не расходились, — ужасно комичен.
Французам надоели голые девки, так вот теперь из гастрономических видов захотелось моралью побаловаться» (А. С. Суворину 31 марта 1892 г. П. V, 42).
Умозрительные схоластические рассуждения, как и соответствующий уклад жизни, вызывали у него отторжение: «…супруги Мережковские на сих днях уезжают в Ниццу. М-me Гиппиус, вероятно, прыгает от радости.
Но боже, какая скука ехать в Ниццу затем, чтобы у одра Алексея Николаевича непрерывно говорить о литературе!
Положение хуже онегинского <…> Мережковский хорошо бы сделал, если бы свой quasi-гётовский режим, супругу и «истину» променял на бутылку доброго вина, охотничье ружье и хорошенькую женщину. Сердце билось бы лучше» (А. С. Суворину 1 марта 1892 г. П. V, 8). И это говорится по отношению к Д. Мережковскому, который не разлучался со своей женой ни на один день.
Верность правде жизни и естественность поведения были для Чехова критериями зрелости автора, его знания человеческих типов. Писатель поддерживал литературные способности старшего брата Александра, радовался его успехам, но, одновременно, указывал на просчеты его произведений, особенно в изображении представительниц прекрасного пола.
Комментируя опубликованный рассказ брата «На маяке», который вызвал у него высокую оценку, замечал: «Оля так же никуда не годится, как и все твои женщины. Ты положительно не знаешь женщин! Нельзя же, душа моя, вечно вертеться около одного женского типа!
Где ты и когда (я не говорю про твое гимназичество) видел таких Оль? И не умнее ли, не талантливее поставить рядом с такими чудными рожами, как татарин и папенька, женщину симпатичную, живую (а не куклу), существующую? Твоя Оля — это оскорбление для такой гранд-картины, как маяк. Не говоря уже о том, что она кукла, она неясна, мутна и среди остальных персонажей производит такое же впечатление, как мокрые, мутные сапоги среди ярко вычищенных сапог. Побойся Бога, ни в одном из твоих рассказов нет женщины-человека, а все какие-то прыгающие бланманже, говорящие языком избалованных водевильных инженю» (Ал. П. Чехову, начало августа 1887 г. П.II, 104). В заключение писатель советует не спешить с опубликованием новых вещей: «Отделывай и не выпускай в печать («Нов<ое> вр<емя>»), прежде чем не увидишь, что твои люди живые и что ты не лжешь против действительности» (Там же. С. 104).
Современные критики неоднократно упрекали Чехова, а вместе с ним Короленко, Гаршина в том, что они не имеют власти над обществом. Причину их «духовного безвластия» видели в том, что у беллетристов нет перспективных ярких идей, которые могли бы увлечь молодое поколение и повести за собой, как это было в 1860-е годы.
В ответ на эти упреки Чехов дает нелицеприятную оценку самого общества, которое лишено живительной силы и прозябает в бездействии. Он выносит п р и г о в о р литературе своего времени (1880-е — начало 1890-х годов) и самому себе, так как не отделял себя от остальных и готов был нести свою долю вины за то, что они не сделали. В письмах А. Суворину 25 ноября и 3 декабря 1892 года Чехов выражает свой взгляд на современность и делает это с непривычной жесткостью. Его монолог — это своеобразный отзвук лермонтовского стихотворения «Печально я гляжу на наше поколенье», но выраженный прозой как обобщение главного изъяна современности: отсутствие перспективных идей, больших страстей, которые способны увлечь писателя. «В наших произведениях нет именно алкоголя, который бы пьянил и порабощал <…> Скажите по совести, кто из моих сверстников, т. е. людей в возрасти 30–45 лет, дал миру хоть одну каплю алкоголя? Разве Короленко, Надсон и все нынешние драматурги не лимонад? Разве картины Репина и Шишкова кружили Вам голову? Мило, талантливо, Вы восхищаетесь, и в то же время никак не можете забыть, что вам хочется курить. Наука и техника переживают теперь великое время, для нашего же брата это время рыхлое, кислое, скучное, сами мы кислы и скучны, умеем рождать только гуттаперчевых мальчиков <…>» (А. С. Суворину, 25 ноября 1892 г. П. V, 132–133).
В чем же причина этого состояния?
Чехов видит ее «не в глупости нашей, не в бездарности и не в наглости <…>, а в болезни» Суть ее в том, что у современников нет «чего-то» значимого, что было у классиков. «Вспомните, что писатели, которых мы называем вечными или просто хорошими и которые пьянят нас, имеют один общий и весьма важный признак: они кудато идут и Вас зовут туда же <…> у них есть какая-то цель, как у тени Гамлета, которая недаром приходила и тревожила воображение. У одних <…> цели ближайшие — крепостное право, освобождение родины, политика, красота или просто водка, как у Дениса Давыдова, у других цели отдаленные — бог, загробная жизнь, счастье человечества и т. п. Лучшие из них реальны и пишут жизнь такою, как она есть, но оттого, что каждая строчка пропитана, как соком, сознанием цели, Вы, кроме жизни, какая есть, чувствуете ту жизнь, какая должна быть, и это пленяет Вас. А мы?
Мы! Мы пишем жизнь такою, какая она есть, а дальше ни тпрру, ни ну…» (Там же. С. 133).
И далее писатель дает нелицеприятную картину общественного сознания современности: «У нас нет ни ближайших, ни отдаленных целей, и в нашей душе хоть шаром покати.
Политики у нас нет, в революцию мы не верим, бога нет, привидений не боимся, а я лично даже смерти и слепоты не боюсь. Кто ничего не хочет, ни на что не надеется и ничего не боится, тот не может быть художником» (А. С. Суворину, 25 ноября 1892 г. П. V, 133–134).
В этой атмосфере Чехов не строит иллюзий относительно скорого изменения ситуации. Он не видит и возможности создания чего-нибудь значительного, яркого в литературе: «… было бы опрометчиво ожидать от нас чего-нибудь действительно путного, независимо от того, талантливы мы или нет. Пишем мы машинально, только подчиняясь тому давно заведенному порядку, по которому одни служат, другие торгуют, третьи пишут» (П. V, 184).
Свою позицию писатель видит в том, чтобы «не скрывать от себя своей болезни и не лгать себе и не прикрывать своей пустоты чужими лоскутьями вроде идей 60-х годов и т. п.: «<…> и не стану обольщать себя надеждами на лучшее будущее. Не я виноват в своей болезни, и не мне лечить себя, ибо болезнь сия, надо полагать имеет свои скрытые от нас хорошие цели и послана недаром…» (А. С. Суворину, 25 ноября 1892 г. П. V, 134).
Этот публичный монолог непривычен для писателя по своей открытости.
Он отражает не просто эмоциональный взрыв, но и продуманное размышление о неблагополучии жизни и литературы, о неудовлетворенности собой и тем, что окружает его. Чехов ищет большую цель, но не находит её.
Его период представляется ему безвременьем, жизнью без цели. И это не только угнетает, но и рождает протест.
В подобной атмосфере художник не в силах реализовывать свой потенциал.
Нравственные представления писателя были достаточно строги и опирались на библейские заветы и естественные правила, выработанные столетиями. Чехову претила нечистоплотность, распущенность, унижение человеческого достоинства, чем бы они ни объяснялись. Суровое детство и постоянные материальные ограничения налагали свои жесткие запреты, не располагающие к фривольности.
А тот кодекс ч е с т и, который воспитывал в себе Чехов, поддерживал его в жизненных перипетиях и искушениях. Характерно в этом плане отношение писателя к роману Э. Золя «Доктор Паскаль», который был выпущен в России на русском языке в 1893 году.
В нем есть место, которое стало предметом комментария Чехова. В романе говорится следующее: «У Паскаля была библия XV столетия, украшенная наивными резаными на дереве гравюрами, среди которых ему нравилась одна. Она представляла престарелого царя Давида, входящего в опочивальню, опираясь на обнаженное плечо Ависаги, сунамитянки. Рядом на следующей странице Паскаль читал пояснительный текст: «Царь Давид состарился и не мог согреться, как ни укрывали его. Тогда сказали ему слуги его: мы найдем юную девственницу для царя нашего господина, чтобы она предстояла царю, утешая его, и, возлежа на ложе господина, согревала его. И стали искать по всему Израилю прекрасную и юную, и нашли Ависагу, сунамитянку, и привели ее к царю. Отроковица была чудной красоты, она спала подле царя и согревала его…»». В романе Золя Паскаль сравнивает себя с царем Давидом, а Клотильду — с Ависагой (См.: П. V, 502).
Чехов делает обстоятельный комментарий этой ситуации и дает нравственную оценку происходящему: «Паскаль сделан хорошо, но что-то нехорошее есть в нутре этого Паскаля. Когда у меня ночью бывает понос, то я кладу себе на живот кошку, которая греет меня как компресс. Клотильда, или Ависага, — это та же кошка, греющая царя Давида. Ее земной удел — греть старца и больше ничего. Эка завидная доля!» (А. С. Суворину 11 ноября 1893 г. П. V, 244).
Чехов не расценивает эту ситуацию как нормальную, а скорее как исключительную, противоестественную, вызывающую сожаление за участь жертвы. «Жаль мне этой Ависаги, которая псалмов не сочиняла <…> Она человек, личность, она молода и, естественно, хочет молодости, и надо быть, извините, французом, чтобы во имя черт знает чего делать из нее грелку для седовласого купидона с жилистыми петушьими ногами. Мне обидно, что Клотильду употреблял Паскаль, а не кто-нибудь другой, помоложе и покрепче; старый царь Давид, изнемогающий в объятиях молодой девушки, — это дыня, которую уже хватил осенний утренник, но она все еще думает созреть; всякому овощу свое время. И что за дичь: разве половая способность есть признак настоящей жизни, здоровья? Разве человек только тот, кто употребляет? Все мыслители в 40 лет были уже импотентами, а дикари в 90 лет держат по 90 жен. Крепостные помещики сохраняли свою производительную силу и оплодотворяли Агашек и Грушек вплоть до той минуты, когда их в глубокой старости хватал кондрашка. Я морали не читаю, и, вероятно, моя старость тоже не будет свободна от попыток «натянуть свой лук», как говорит в «Золотом осле» Апулей» (Там же. П. V, 244).
И далее Чехов делает резюме сказанному, которое четко определяет его отношение к этой ситуации: «Судя по человечности, дурного мало, что Паскаль спал с девицей — это его личное дело; но дурно, что Золя похвалил Клотильду за то, что она спала с Паскалем, и дурно, что это извращение он называет любовью» (Там же. П. V, 244).
Через две недели Чехов вновь вернулся к этой теме и на суждения А. Суворина ответил столь же твердо, как и в прежнем письме: «Что Клодильде самой нравилось спать с Паскалем, что Матрена или Мария таяла от блаженства в объятиях Мазепы, удивительного мало и, по человечности судя, это, быть может, даже и хорошо; но великому писателю и мыслителю радоваться тут нечему и незачем тут было притягивать за хвост расслабленного царя Давида и Ависагу» (А. С. Суворину 25 ноября 1893 г. П. V, 250).
Чехову чуждо ханжество, лицемерие в рассмотрении связи мужчины и женщины. Он стоит на позиции естественных, нормальных отношений между полами. Распущенность и похотливость вызывали у писателя отторжение своей опрощенностью.
Как врач, он хорошо знал физическую природу человека и не позволял себе опускаться до низменного состояния, чтобы не оскорблять свои эстетические представления и не унижать женщину вседозволенностью.
В этом плане показательно письмо брату Николаю в марте 1886 года, где обозначены условия, которым должны удовлетворять «воспитанные люди».
Среди них есть пункт 8, в котором сказано следующее: «Они воспитывают в себе эстетику. Они не могут уснуть в одежде, видеть на стене щели с клопами, дышать дрянным воздухом, шагать по оплеванному полу, питаться из керосинки. Они стараются возможно укротить, облагородить половой инстинкт… Спать с бабой, дышать ей в рот
<…> выносить ее логику, не отходить от нее ни на шаг — и все это из-за чего!
Воспитанные же в этом отношении не так кухонны. Им нужны от женщины не постель, не лошадиный пот, <…> не ум, выражающийся в уменье надуть фальшивой беременностью и лгать без устали… Им, особливо художникам, нужны свежесть, изящество, человечность, способность быть не <…>, а матерью…» (Н. П. Чехову. Март 1886 г. П. I, 234).
Заметим, что это написано молодым 26-летним беллетристом, который в это время интересуется философией Ницше и рассматривает женщину как существо низшего сорта. Позднее Чехов смягчит свою позицию, и это скажется на той эволюции, которую пройдет Гуров — персонаж рассказа «Дама с собачкой». От эгоистического взгляда Ницше на женщину он поднимется к осознанию ее благотворной роли в судьбе мужчины.
Чехов высоко ценил полученные медицинские знания; они позволяли ему профессионально изобразить многие физиологические и психологические процессы. Писатель стремился расширить объем научной осведомленности и использовать новейшие открытия в художественном творчестве, естественно, в условном, преображенном виде. Размышляя в зрелом возрасте над соотношением в нем медика и литератора, он констатировал: «Не сомневаюсь, занятия медицинскими науками имели серьезное влияние на мою литературную деятельность; они значительно раздвинули область моих наблюдений, обогатили меня знаниями <…>; они имели также и направляющее влияние, и, вероятно, благодаря близости к медицине, мне удалось избегнуть многих ошибок. Знакомство с естественными науками, с научным методом всегда держало меня настороже, и я старался, где было возможно, соображаться с научными данными, а где невозможно — предпочитал не писать вовсе <…> К беллетристам, относящимся к науке отрицательно, я не принадлежу; и к тем, которые до всего доходят своим умом, не хотел бы принадлежать» (1899. Письмо к Г. И. Россолимо. Р. П. III, 343).
По своей профессии врача и жизненному опыту Чехов тяготел к естественнонаучному объяснению загадок природы. Он стремился к точному и убедительному представлению о происходящих вокруг процессах.
И это желание дойти до сути явления развивало его аналитичность и наблюдательность. Писателя радовало то, что он мог верно изобразить состояния, неорганичные для него как мужчины и литератора, но доступные как медику: О рассказе «Припадок» писатель заметил: «Мне, как медику, кажется, что душевную боль я описал правильно, по всем правилам психиатрической науки» (1888. Письмо к А. Н. Плещееву. Р. П. III, 340). Рассказ «Именины» вообще произвел фурор среди дам:
«Куда ни приду, везде словословят.
Право, недурно быть врачом и понимать то, о чем пишешь. Дамы говорят, что роды описаны верно» (1888. Письмо к А. С. Суворину. Р. П. III, 340).
По сути, Чехов был материалистом и не скрывал этого. Он выступал в защиту этого направления, когда оно ставилось под сомнение в угоду моде или человеческим пристрастиям. «Претензиозный поход против материалистического направления» он отвергал развернуто и убедительно: «… материалистическое направление — не школа и не направление в узком газетном смысле; оно не есть случайное, преходящее; оно необходимо и неизбежно и не во власти человека. Все, что живет на земле, материалистично по необходимости» (1889. Письмо к А. С. Суворину. Р. П. III, 341). Чехов дает эскиз эволюции от животных и дикарей к современному человеку и завершает рассуждение выводом: « Воспретить человеку материалистическое направление равносильно запрещению искать истину. Вне материи нет ни опыта, ни знаний, значит нет и истины» (1889. Письмо к А. С. Суворину. Р. П. III, 341).
Писатель считал нормальным сочетание художника и естественника; в качестве примера приводил Гете, а также Шекспира.

3
Литература воспринималась Чеховым как первооснова искусства, как проявление культуры и общественного развития: «Если я врач, то мне нужны больные и больницы, если я литератор, то мне нужно жить среди народа <…> Нужен хоть кусочек общественной и политической жизни, хоть маленький кусочек, а эта жизнь в четырех стенах без людей, без отечества, без здоровья и аппетита — это не жизнь» — утверждал он (1891. Письмо к А. С. Суворину. Р. П. III, 337). Признание своего долга с годами лишь укреплялось.
Другое дело, что проявление общественной позиции не означало быть тенденциозным и прямолинейным.
Эти понятия вызывали у Чехова отторжение, как не соответствующие природе искусства и упрощающие его суть. Для него ключевым принципом была объективность, правда жизни, неподвластная никакой субъективности и предвзятости.
По своему положению Чехов стал связующим звеном между развитием 1880-х годов и художественными исканиями конца XIX начала XX веков.
Это определило его творческие позиции и роль защитника классических традиций реализма на новом этапе.
Но одновременно писатель обновлял их возможностями современных поисков в искусстве. Символизм, декаденство, а затем и модернизм вызывали его интерес, хотя писатель критически относился к отходу от общественной миссии литературы, к замкнутости поэтического мира, к избыточной самоуверенности их представителей.
Известно, что Чехов скептически отзывался о декадентах, называл их кривляками, подражателями западных писателей. Он же не верил в искренность эпатирования публики, считал, что у них нет ни прошлого, ни будущего. Сомнения вызывала и спекуляция на религиозной почве: «Жулики они, а не декаденты! Гнилым товаром торгуют… Религия, мистика и всякая чертовщина! Русский мужик никогда не был религиозным, а черта он давным-давно в баню под полок упрятал.
Это все они нарочно придумали, чтобы публику морочить. Вы им не верьте.
И ноги у них вовсе «не бледные», а такие же, как у всех, — волосатые», — замечал он. (А. Серебров (Тихонов) о Чехове. Р. П. III, 363).
Но эта настороженность реалиста не отменяла неизбежного наблюдения за тем, что перспективного вносило новое поколение в искусство. Аналогично и Лев Толстой, перед которым преклонялся Чехов, пытливо вглядывался в своего более молодого современника и чувствовал, что у него есть нечто такое, что ему, Толстому, уже не дано обрести. Чехов помнил завет В. Белинского, сформулированный в афористической форме: «Жить в обществе и быть свободным от общества нельзя<…>».
Писатель не выносил умозрительных разговоров, оторванных от реальной жизни, разговоров, замкнутых абстрактными понятиями, не соотнесенными с привычной практикой.
В письме И. Леонтьеву (Щеглову) от 22 марта 1890 года он отклоняет схоластическое отношение к нравственности и связывает ее с библейскими заветами: «…нет ни низших, ни высших, ни средних нравственностей, а есть только одна, а именно та, которая дана нам во времена Иисуса Христа и которая теперь мне, Вам и Баранцевичу мешает красть, оскорблять, лгать и пр.
Я же во всю мою жизнь, если верить покою своей совести, ни словом, ни делом, ни помышлением, ни в рассказах, ни в водевилях не пожелал жены ближнего моего, ни раба его, ни вола его, ни всякого скота его, не крал, не лицемерил, не льстил сильным и не искал у них, не шантажировал и не жил на содержании» (П. IV, 44). Чехов отмечает, что по части нравственности он не выделяется из ряда обычных людей:
«Ни подвигов, ни подлостей — такой же я, как большинство; грехов много, но с нравственностью мы квиты, так как за эти грехи я с лихвой плачу теми неудобствами, какие они влекут за собой» (П. IV, 44).
Подобный подход был у Чехова и к понятию «художественность». Он полагался не на абстрактные схоластические представления, а на живое чувство совершенства, на результат воздействия искусства на человека.
И в этом состоял пафос его размышления. «А слова ‘‘художественности” я боюсь как купчихи боятся жупела.
Когда мне говорят о художественном и антихудожественном, о том, что сценично или не сценично, о тенденции, реализме и т. п., я теряюсь, нерешительно поддакиваю и отвечаю банальными полуистинами, которые не стоят и гроша медного» (И. Л. Леонтьеву (Щеглову) 23 марта 1890 г. П. IV, 45).
В качестве критерия Чехов берет эстетическое воздействие произведения на читателя: «Все произведения я делю на два сорта: те, которые мне нравятся, и те, которые мне не нравятся. Другого критериума у меня нет, а если спросите, почему мне нравится Шекспир и не нравится Златовражский, то я не сумею ответить. Быть может, со временем, когда поумнею, я приобрету критерий, но пока все разговоры о «художественности» меня только утомляют и кажутся мне продолжением все тех же схоластических бесед, которыми люди утомляли себя в средние века» (П. IV, 45).
Писатель отмечает, что критика не готова еще объяснить природу художественности и потому приходится полагаться на свое собственное чутье: «Если критика, на авторитет которой Вы ссылаетесь, знает то, чего мы с Вами не знаем, то почему она до сих пор молчит, отчего не открывает нам истины и непреложные законы? Если бы она знала, то, поверьте, давно бы уже указала нам путь, и мы знали бы, что нам делать, и Фофанов не сидел бы в сумасшедшем доме, и Гаршин был бы жив до сих пор, Баранцевич не хандрил бы, и нам бы не было так скучно и нудно, как теперь, и Вас не тянуло бы в театр, а меня на Сахалин…» (П. IV, 45).
Писатель заканчивает это размышление нелицеприятной оценкой критики, которая не может дать внятные объяснения творчества и его восприятия: «Но критика солидно молчит или же отделывается праздной дрянной болтовней. Если она представляется Вам влиятельной, то это только потому, что она глупа, нескромна, дерзка и криклива, потому что она пустая бочка, которую поневоле слышишь…» (П. IV, 45).
Именно поэтому Чехов предъявлял себе и пишущей братии высокие требования: не решать узко специализированные вопросы (для этого существуют специалисты), а судить только о том, что художник понимает и что доступно его разумению. И чтобы это осуществить, необходимо верно поставить вопрос и продумать план его рассмотрения: «Художник наблюдает, выбирает, догадывается, компонует — уж одни эти действия предполагают в своем начале вопрос; если с самого начала не задал себе вопроса, то не о чем догадываться и нечего выбирать» (1888. Письмо к А. С. Суворину. Р. П. III, 348).
Требуя от литератора сознательного отношения к работе, Чехов разделял два понятия: «решение вопроса и правильная постановка вопроса». И твердо заявлял: «Только второе обязательно для художника. В «Анне Карениной» и в «Онегине» не решен ни один вопрос, но они Вас вполне удовлетворяют потому только, что все вопросы поставлены в них правильно. Суд обязан ставить правильно вопросы, а решают пусть присяжные, каждый на свой вкус» (1888. Письмо к А. С. Суворину. Р. П. III, 348).
Эта позиция стала ориентиром творчества и защитой от посягательств на право беспристрастно судить о предмете изображения. При этом непременным условием творчества Чехов считал необходимость придерживаться выработанных и выверенных веками границ: «Рамка эта — абсолютная свобода человека, свобода от насилия, от предрассудков, невежества, черта, свобода от страстей и проч.» (1889 Письмо к А. Н. Плещееву. Р. П. III, 349).
Чехов решительно отвергал упреки в равнодушии к изображаемому и убедительно объяснял неперспективность пристрастного отношения к материалу: «Вы браните меня за объективность, называя ее равнодушием к добру и злу, отсутствием идеалов и идей и проч. Вы хотите, чтобы я, изображая конокрадов, говорил бы: кража лошадей есть зло. Но ведь это и без меня давно уже известно. Пусть судят их присяжные заседатели, а мое дело показать только, какие они есть» (1890. Письмо к А. С. Суворину. Р. П. III, 350).
Требуя от писателей п р а в д ы, безусловной и честной, не сглаживающей противоречия, грязь, темные стороны реальности, Чехов брал для примера естественников: «Для химиков на земле нет ничего не чистого. Литератор должен быть так же объективен, как химик; он должен отрешиться от житейской субъективности и знать, что навозные кучи в пейзаже играют очень почтенную роль, а злые страсти так же присущи жизни, как и добрые» (1887. Письмо к М. В. Киселевой. Р. П. II, 12).
Чехов полагал, что природа художника наделена способностью чувствовать скрытые явления жизни так же, как и проницательность исследователя. И еще не известно, кто из них глубже и точнее постигает суть явления.
В 27 лет Чехов писал своему наставнику: «… я подумал, что чутье художника стоит иногда мозгов ученого, что то и другое имеют одни цели, одну природу, и что, может быть, со временем при совершенстве методов, им суждено слиться вместе в гигантскую чудовищную силу, которую трудно теперь и представить себе…» (1887. Черновое письмо к Д. Григоровичу. Р. П. III, 338).
Писатель строго судил себя и как человек, и как литератор. Он не скрывал от близких людей то, от чего отказывался со временем, что изживал в себе, поднимаясь на новую ступень развития. Этот самоанализ был частью его самоутверждения и очищения от прежнего несовершенства. Раздумывая над тем, почему он отказался от предложения Д. Григоровича писать роман, Чехов находил в этом решении не только технические, но и внутренние причины, связанные с развитием его как личности: «Я рад, что 2–3 года тому назад я не слушался Григоровича и не писал роман! Воображаю, сколько бы добра я испортил, если бы послушался. Он говорит: «Талант и свежесть все одолеют». Талант и свежесть многое испортить могут — это вернее» (1889. Письмо к А. С. Суворину. Р. П. III, 356).
Обратим внимание на независимость молодого писателя от авторитетного наставника. И на то, как требовательно Чехов оценивает себя, каким он был 2–3 года назад: «Кроме изобилия материала и таланта, нужно еще кое-что не менее важное. Нужна возмужалость — это раз; во-вторых, необходимо чувство личной свободы, а это чувство стало разгораться во мне только недавно. Раньше его у меня не было; его заменяли с успехом мое легкомыслие, небрежность и неуважение к делу». (1889. Письмо к А. С. Суворину. Р. П. III, 356).
Не каждый автор сможет признаться в своих недостатках, пусть и преодоленных сейчас. Конечно, мы не можем доверять полностью, этим критическим оценкам. Чехов порой преувеличивал свои просчеты, а подчас и уничижительно отзывался о несомненных достижениях. Но сам факт такого отстраненного взгляда на себя со стороны, говорит о многом. И прежде всего о беспощадной требовательности к самому себе 11 .
Молодого беллетриста интересовала связь искусства и науки, воображения и знания. Прочитав рассказ Д. Григоровича «Сон», он написал обстоятельное послание своему покровителю, поделившись открытиями, которые сделал для себя в понимании сна.
Чехов подтвердил собственным опытом точность переживаний, которые испытывает персонаж рассказа в этом загадочном состоянии. Три момента в письме отмечены особо.
Вначале констатируется, что «мозговая работа и общее чувство спящего человека переданы <…> замечательно художественно и физиологически верно». (1887. Письмо Д. В. Григоровичу. П. II, 28). Чехов обращает внимание на то, что при всей индивидуальности «процесс сновидения у всех людей одинаков». (Там же. С. 28). И прежде всего — чувство холода, а вместе с ним состояния уныния, тоски, покинутости.
«Мне кажется, что родись и живи я постоянно в Петербурге, мне снились бы непременно берега Невы, Сенатская площадь, массивные фундаменты» (Там же. С. 30). Далее, ощущение холода вызывает образы людей: «Лица снятся, и обязательно несимпатичные <…> снятся злые, неумолимые, интригующие, злорадно улыбающиеся, пошлые, каких наяву не увидишь.
Смех в окнах вагона — характерный симптом карелинского кошмара» (Там же. С. 30).
Чехов уточняет, что, когда тело привыкает к холоду или кто-нибудь из домашних укрывает его, «ощущение холода, одиночества и давящей злой воли постепенно исчезает» (Там же. С. 31).
В конце письма прокомментирована еще одна подмеченная автором естественность: «видящие сон выражают свои душевные движения именно порывами, в резкой форме, по-детски.
Это так верно! Сонные плачут и вскрикивают гораздо чаще, чем бодрствуюшие» (Там же. С. 31).
Это одно из немногих писем, в которых Чехов позволяет себе обстоятельно открыть личные переживания во сне и выразить благодарность опытному мастеру за великолепный рассказ. Письма молодого литератора выявляют не только интерес к психологии сна, но и ко всему таинственному, что манит к себе и ждет естественнонаучного объяснения.
Чехов был проницательным художником, чувствующим с к р ы т ы е переживания человека. Во время работы над рассказом «Черный монах» он признавал в разговорах с близкими людьми, что его интересуют «всякие уклоны так называемой души». Считал, что если бы не сделался писателем, то мог бы стать психиатром. Эти высказывания подтверждала и Т. ЩепкинаКуперник. Чехов не раз советовал ей:
«Если хотите сделаться писателем <…> изучайте психиатрию. Это необходимо» [12] .
Таинственные процессы, проходящие в его сознании и подсознании, становились открытиями и для самого Чехова. Он потом пытался понять и объяснить, откуда возник тот или иной эпизод, или образ, кáк он связан с его обыденной жизнью. Так произошло с основным образом в рассказе «Черный монах». Об этом эпизоде Михаил Чехов вспоминал: «Сижу я как-то после обеда у самого дома на лавочке, и вдруг выбегает брат Антон, както странно начинает ходить и тереть себе лоб и глаза <…> “Я видел сейчас страшный сон. Мне приснился черный монах”. Впечатление черного монаха было настолько сильное, что брат Антон еще долго не мог успокоиться и долго потом говорил о монахе, пока, наконец, не написал о нем свой известный рассказ <…>» (См.: П. V, 518).
Видимо, потрясение, испытанное художником, было столь сильным, что он задумался о своем психическом состоянии и поделился размышлением об этом с А. Сувориным. В письме к нему от 25 января 1894 года он сообщал: «Кажется, я психически здоров.
Правда, нет особенного желания жить, но это пока не болезнь в настоящем смысле, а нечто, вероятно, переходное и житейски естественное.
Во всяком разе если автор изображает психически больного, то это не значит, что он сам болен. «Черного монаха» я писал без всяких унылых мыслей, по холодном размышлении. Просто пришла охота изобразить манию величия. Монах же, несущийся через поле, приснился мне, и я, проснувшись утром, рассказал о нем Мише. Стало быть, скажите Анне Ивановне, что бедный Антон Павлович, слава богу, еще не сошел с ума, но за ужином много ест, а потому и видит во сне монахов» (А. С. Суворину 25 января 1894 г. П. V, 265).
Творческий процесс может довести художника до галлюцинаций, до сомнений в своем психическом здоровье.
Но постичь тайну рождения произведения, заглянуть в бездну литературной работы не дано ни автору, ни читателям. Здесь остается только довериться интуиции и творческому дару, который диктует то или иное решение.
Побудительные мотивы его и смысл происходящего закрыты и для самого автора, и для критиков. Об этой сфере можно только догадываться.
Чехов был сторонником реализма.
Но в его сознании возникали и картины, выходящие за рамки жизненной достоверности, с мистическим, подчас зловещим оттенком. Еще в декабре 1891 года писатель советовал А. Суворину переделать конец его рассказа «Fin du siècle» («Конец века») в духе черного юмора: «Сделайте, чтобы Виталин (…) нечаянно в потемках вместо нее обнял скелет и чтобы Наташа, проснувшись утром, увидела рядом с собой на постели скелет, а на полу мертвого Виталина» (См. П. VI, 393). Через 3 года образ скелета вновь привлек внимание писателя. В письме А. Суворину он делится намерением использовать мистический сюжет: «Пришлите мне письма Елизаветы Воробей. Мне кажется, что из них я сделаю рассказик строк на 400. Я так и назову рассказ «Елизавет Воробей». Напишу, как голова ее мужа, постоянно трактующего о смерти, мало-помалу, особенно по ночам, стала походить на голый череп, и кончилось тем, что, лежа с ним однажды рядом, она почувствовала холодное прикосновение скелета и сошла с ума; помешалась она на том, что у нее родился не ребенок, а скелетик и что от мужа пахнет серой» (А. С. Суворину 19 февраля 1895 г. П. VI, 27).
Интерес к запредельному, к скрытым возможностям воображения, к тайнам сознания и психики был свойственен Чехову. Без этого он не смог бы создать «психопатологический репертуар»: «Палата № 6» (1892), «Черный монах» (1894), изобразить экстремальные ситуации героев, проникнуть в переживания на грани жизни и смерти. Писатель был приверженцем естественнонаучного подхода к тайнам жизни, врачом, хорошо знающим физиологию человека, участвующим в патологоанатомических операциях. Но его как исследователя природы человека не могла не занимать и темная, необъяснимая стихия поведения и подсознания.
Чехов был знаком по журнальным и газетным публикациям с теорией З. Фрейда о подсознательном, с философией Ф. Ницше, с новейшими исследованиями психиатров. Он проявлял интерес к современным гипотезам о человеческой природе. «С таким философом, как Нитче, я хотел бы встретиться где-нибудь в вагоне или на пароходе и проговорить с ним целую ночь. Философию его, впрочем, я считаю недолговечной. Она не столь убедительна, сколь бравурна», — отмечал писатель (А. С. Суворину 25 февраля 1895 г. П. VI, 29). В большей степени он полагался на личный опыт и здравый смысл в интерпретации загадочных явлений.

ПРИМЕЧАНИЯ:
1. См.: Чехов А. П. Полн. собр. соч. и писем: В 30-ти томах. М., 1975–1980. Ссылки на это издание даются в тексте в скобках, где П. — письма, С. — сочинения, римская цифра обозначает том, арабская — страницу.
2. См.: Поэтика: словарь актуальных терминов и понятий / Под ред. Н. Д. Тамарченко. М., 2008. (Эпистолярная проза — с. 310–311); Литературная энциклопедия терминов и понятий / Под ред. А. Н. Николюкина. М., 2001 (Эпистолярная литература — с. 618619. А также: Захарова В. Е. Стилистика эпистолярного жанра (на материале писем А. П. Чехова). Глазов, 1991; Акишина А. А. Письмо как один из видов текста. Статья первая. Общие сведения об ЭЖ // РяЗР. 1982.2. С. 25–30; Белунова Н. И. Дружеские письма творческой интеллигенции конца XIX — нач. XX в. СПб., 2000.
3. Томашевский Б. В. Писатель и книга. 2-е изд. М., 1959. С. 152.
4. Рейсер С. Л. Основы текстологии. 2-е изд. Л., 1978. С 16.
5. Там же. С 16–17.
6. К. С. Станиславский. А. П. Чехов в Художественном театре (Воспоминания) // А. П. Чехов в воспоминаниях современников. М., 1986. С. 414.
7. Там же. С. 415.
8. К. Паустовский. Собрание сочинений в шести томах. Том второй. М., 1957. С. 653.
9. Там же. С. 654.
10. Русские писатели о литературном труде. Сборник в четырех томах. Том 3. Л., 1955. С. 352. Далее сноски на это издание даны в тексте в скобках с обозначением названия как Р. П., том — римской цифрой, страница — арабской.
11. Для ознакомления с жизнью и творчеством А. П. Чехова рекомендуем следующие публикации: А. П. Чудаков. Поэтика Чехова. М., 1970; В. Б. Катаев. Проза Чехова. Проблемы интерпретации. М., 1979; В. Кубасов Проза А. П. Чехова: искусство стилизации. Екатеринбург, 1999. Л. Кройчик. Неуловимый Чехов: этюды о творчестве писателя. Воронеж, 2007. А также издания в серии ЖЗЛ: Бердников Г. Чехов. М., 1978; Громов М. Чехов. М., 1993; Анри Труайя. Антон Чехов. М., 2015.
12. Т. Л. Щепкина-Куперник. Дни моей жизни. М., 1928. С. 317.

(продолжение следует)

Опубликовано в Бельские просторы №1, 2019

Вы можете скачать электронную версию номера в формате FB2

This content is for members only.

Хрулёв Виктор

Родился 13 марта 1940 года в г. Саратове. В 1965 году окончил филологический факультет Башгосуниверситета. Учился в аспирантуре и докторантуре МГУ им.М.В.Ломоносова. Там же защитил кандидатскую и докторскую диссертации. Десять лет (1990–2000 гг.) был деканом филологического факультета БашГУ. Двадцать лет (1993–2013 гг.) руководил кафедрой истории русской литературы ХХ века. В настоящее время – профессор кафедры русской литературы и издательского дела филологического факультета БашГУ.

Регистрация

Сбросить пароль