Всеволод Некрасов 3
Рассказывать о поэзии Всеволода Некрасова тем, кто только слышал его имя или знает о нём немного, сложно вдвойне.
Первая сложность состоит в том, что Всеволод Некрасов в 1950–1970-х годах радикально обновил современный русский стих, подспудно изменил само понятие о том, что такое поэзия, но сделанные им открытия сегодня известны большинству из тех, кто всерьёз интересуется стихотворством – не из вторых, так из третьих или из четвёртых рук, – от тех, кто продолжает традицию Некрасова сознательно или воспринял её, сам того не заметив. Знать о том, кто придумал «всё это», о том, что у состояния современного русского стиха есть конкретные авторы, кажется необязательным, какой-то дополнительной эрудицией – наподобие информации о том, кто изобрёл Интернет или разработал действующие стандарты мобильной связи.
Вторая сложность состоит в том, что Всеволод Некрасов известен не только как выдающийся поэт, но и как резкий, нетерпимый полемист, уличающий почти всех критиков и филологов в заговоре молчания против современной поэзии вообще и против него лично в особенности. Эти полемические выпады мешают некоторым заметить важность того, что сделано Некрасовым в поэзии. С исторической точки зрения нет ничего особенно удивительного в фигуре значительного писателя, обрушивающегося с несправедливыми нападками на современников: Иван Бунин, как известно, на дух не переносил поэтов Серебряного века и не признавал даже самых крупных из них, таких как Блок или Хлебников, и много раз писал об этом, а Иван Гончаров в конце жизни обвинял в плагиате Ивана Тургенева и, к сожалению, выглядел при этом человеком не вполне адекватным. Проблема, однако, в том, что Некрасов изначально совершенно прав: критики и филологи до самого недавнего времени действительно до обидного мало интересовались современной русской поэзией, в том числе творчеством товарищей Некрасова по «лианозовской школе»: Игоря Холина, Генриха Сапгира, Яна Сатуновского, Евгения Кропивницкого – людей, которые вместе с Некрасовым и реформировали русскую поэзию.
Положение стало меняться только в последнее десятилетие (Сапгировские чтения в РГГУ, публикация исследований и эссе Михаила Айзенберга, Владислава Кулакова, Григория Дашевского и некоторых других) – но меняется оно медленно. Так что призывы Некрасова включать современную русскую поэзию в «большую историю» русской литературы были бы совершенно правомерными, если бы он не соединял свои инвективы против филологов и критиков с «теориями заговора». Его статьи имеют большое историко-литературное значение, но в то же время Некрасов несёт полную ответственность за все те несправедливые нападки, с которыми он обрушивался и обрушивается на своих коллег.
«Лианозовская школа», к которой принадлежал Некрасов, – одно из первых сообществ в русском неофициальном искусстве, – сложилась в 1950-е годы вокруг поэта и художника Евгения Кропивницкого и его зятя, художника Оскара Рабина. Принадлежавшие к ней авторы не пытались публиковать свои стихи: понятно было, что это невозможно, и не только по политическим причинам, но и потому, что их стихи никак не соответствовали весьма узким эстетическим рамкам советской поэзии. Картины художников «лианозовской школы» первоначально тоже можно было показать только в Лианозово: в этом пригороде Москвы жил Оскар Рабин, который в 1956 году начал каждую неделю устраивать в своей комнате показы неофициального искусства. Позже художники-«лианозовцы» стали участвовать в квартирных выставках в Москве, а Оскар Рабин стал одним из основных организаторов знаменитой «бульдозерной выставки», которая прошла на пустыре в Беляево в 1974 году и была разгромлена агентами КГБ и милицией.
В Лианозово поэзия впервые со времён футуризма так тесно переплелась с изобразительным искусством – отчасти благодаря тому, что неформальный лидер этой «школы» Евгений Кропивницкий (он жил в другом пригороде Москвы, городе Долгопрудном) был поэтом и художником, осознававшим новаторский характер своего творчества в обеих сферах. В работе Некрасова этот синтез приобрёл новые черты: Некрасов ввёл в русскую поэзию понимание пространства, свойственное современному изобразительному искусству. Пространство, не заполненное словами, становится самостоятельным смысловым началом, оно пронизано невидимыми силовыми линиями, которые и связывают слова. Текст может идти в две колонки, между которыми устанавливаются отношения спора, дружеского поддразнивания, взаимодополнительности:
Или:
Создание такой «пространственной» поэтики начал великий француз Стефан Малларме в своей знаменитой поэме «Бросок игральных костей никогда не отменит случая» (конец XIX века), продолжили её в России футуристы, в особенности Иван Аксёнов, но их стихи остались частными, отдельными экспериментами.
Некрасов же разработал последовательную и масштабную поэтическую практику, или систему стихосложения, и сделал это для осмысления новой социально-культурной и политической реальности: общество 1950-х начинало приходить в себя после Второй мировой войны и сталинского террора. Поэты «лианозовской школы» остро чувствовали, что русский литературный язык полностью изолган – официальными речами, советскими соцреалистическими романами, фальшиво-беспроблемными стихами о любви. По сути, заново нужно было создавать не только литературный язык, но и отношение автора к литературному слову и даже саму идею авторства, то есть заново решать, зачем можно и нужно писать стихи.
«Лианозовцам» было интересно и важно писать стихи для того, чтобы взломать язык улицы, язык толпы, не приспособленный для выражения тонких чувств и культурных смыслов, и перекомпоновать его в коллаж, который может говорить о самых сложных душевных движениях, вступать в диалог с культурной традицией – но со сдвигом, с пониманием того, что это разговор через пропасть, через провал. Всеволод Некрасов, наиболее «пространственный» из поэтов-«лианозовцев», осмыслил слово не как самостоятельную смысловую единицу, а как интонационно окрашенное указание: слово проявляет силовые линии того невидимого пространства, в котором разворачивается стихотворение.
Такое понимание поэзии находит близкие аналоги в работе художников – друзей Некрасова. У Олега Васильева в полотнах 1960-х годов часто в центре композиции, заполненной листьями, или домами, или иными конкретными предметами, написано чистое поле цветных силовых линий – скрытое пространство картины, ставшее самостоятельным действующим лицом. У Оскара Рабина на картине «Нечаянная радость» в стекле кабины грузовика, едущего по какому-то мрачному, заплёванному пейзажу, возникает икона Богоматери, иначе организующая всё пространство. (Можно было бы написать статью о том, чем настроение этой картины, основанной на шокирующем конфликте, принципиально отличается от настроения стихотворения Тютчева «Эти бедные селенья…»).
Слово-указатель может быть самым простым словом, за которым встаёт бездна смыслов – потому что это слово не существует само по себе, оно всегда, как сказал бы философ и филолог Михаил Бахтин, диалогическое, всегда существует в соотнесенности с другими. Для стихосложения Некрасова это имело прямые последствия: слова в его произведениях отражаются друг в друге, рифмуются, причём чаще всего не прямо, а со смещением, перестановкой, переогласовкой.
Каждое слово как будто говорит остальным словам и нам, читателям: так, да не так! Конец слова может рифмоваться с серединой или началом другого, сходные созвучия словно бы «плавают», переворачиваясь и вновь вставая на место, по всему стихотворению. Такое поэтическое сближение далёких по смыслу, но сходных по звучанию слов американский исследователь русской поэзии Джеральд Янечек назвал паронимической аттракцией.
В стихотворениях Всеволода Некрасова «тихие», стёртые, повседневные обороты обретают смысл – на фоне друг друга и того пространства, что стоит за и между ними.
С другой стороны, слово Некрасова подхватывает не только обороты обыденного языка, но и клише из песен официальной эстрады, лозунги и то, что французский историк культуры Ролан Барт называл «мифологиями», – культурные штампы обыденного сознания. Это оказывается необходимо для переосмысления беспамятной советской истории. Помпезный пропагандистский шлягер 1970-х годов «Слышишь, время гудит: БАМ!», прославлявший строительство Байкало-Амурской железнодорожной магистрали, превращается в стихотворении Некрасова в метонимическое обозначение безнадёжного разрыва между «словом» казённой советской риторики и повседневного сознания, травмированного воспоминаниями о незалеченных и насильственно забытых, вытесненных травмах, связанных со Второй мировой войной и сталинским террором:
Парадокс Некрасова состоит в том, что его летучие слова-«указатели» смогли вновь сделать поэзию исторически памятливой и граждански ответственной. Стихотворения Некрасова как будто говорят нам: вот слова держатся друг за друга, а друг друга не повторяют – смотрите! Так и мы можем помнить о катастрофическом прошлом, но не обречены на его повторение. Можем помнить о великой поэзии ХХ века, но не обречены на эпигонство. С чем считаем нужным – вступаем в диалог, основанный на понимании, с чем считаем нужным – спорим. Это великое освобождение от навязчивой связи с прошлым оказалось спасительным для всего дальнейшего развития русской неподцензурной литературы.
Сергей Гандлевский 4
Юность и взросление Сергея Гандлевского (р. 1952) пришлись на конец 1960-х и 1970-е годы, которые были для любого человека с нормальным нравственным чувством душными, если не удушающими. Страны Европы и Америки переживали «откат» после либерализации и раскрепощения 1960-х, но в СССР и либерализация была очень робкой и быстро пресечённой, и «откат» оказался особенно отвратительным. Государственная пропаганда, значительная часть поп-эстрады, любые дозволенные формы общественной жизни – всё это было пропитано – для критически мыслящих людей – ощущением пошлости и бессмысленности происходящего и одновременно – безвыходности. Почти всё более или менее осмысленное в культуре было вытеснено во внецензурную, то есть фактически полуподпольную сферу. Под подозрением начальства, большого и маленького, а иногда и под прямым запретом была и значительная часть культуры начала ХХ века, в том числе – модернистская поэзия того периода, в которой одних авторов нельзя было упоминать (Николай Гумилёв), а других не переиздавали в сколько-нибудь адекватном объёме (Михаил Кузмин), так что издательство «Водолей» до сих пор заполняет публикационные лакуны, накопившиеся с советского времени.
В это время, в 1970-е, Сергей Гандлевский с максимальной резкостью и чёткостью создал и выговорил в своих стихах образ человека со стихами в крови – такого, который помнит наизусть, «шепчет обескровленным ртом», по выражению Мандельштама, произведения, созданные русскими поэтами XIXXX веков, и не всякие, не те, что из общего лексикона, но те, что помнятся как свои, интимно-личные. Когда Гандлевский начинал стихотворение строкой, переиначивающей Лермонтова («Когда волнуется желтеющее пиво…»), а завершал строкой, парадоксально переворачивающей Мандельштама («Я снова позабыл, что я хотел сказать»), он не издевался ни над Лермонтовым, ни над Мандельштамом: он шутил над собой и над тем миром, в котором ему выпало жить, а стихи переиначивал потому, что его собеседники и друзья (других читателей у него не было, и, как тогда, вероятно, казалось, быть не могло) и так помнили, что там, в оригинале – они были людьми одного языка, одного кода. «Всё пригодилось недобитку», – писал Гандлевский в своих тогдашних стихах, помня, что «недобитками» в советской печати могли называть и членов подпольного вооружённого формирования, уцелевших после разгрома их группы, и просто инакомыслящих, не имевших ничего общего с насильственными методами – всех, кого, по мнению пропаганды, не должно было существовать в советском обществе.
Рефлексирующий человек часто ощущает внутренний дискомфорт от несоответствия повседневной жизни потенциалу личности, а иногда – из-за понимания неизбывной трагической составляющей в жизни человека. Советская власть усугубляла этот дискомфорт: советская поэзия не могла и не должна была замечать неразрешимых противоречий. Сам её строй был заведомо упрощённым, требовал перевода сложности человеческих чувств словно бы из трёхмерного (или даже четырёхмерного) пространства на двумерную плоскость. Гандлевский, как и другие авторы его поколения, выработал поэтический язык, который позволял победить это давление среды. Но язык у них был не общий для всех, а свой у каждого. У них – это значит у поэтов, изначально писавших без учёта требований советской цензуры, или, как говорят современные критики, у представителей неподцензурной поэзии.
Строй поэзии Гандлевского позволял увидеть, что в каждом моменте жизни нерасторжимо совмещены пошлое и высокое. Всё пошлое в его стихах словно бы взято в рамку язвительной иронии и понято как внешняя сторона трагического.
В новых стихотворениях, написанных уже в XXI веке, Сергей Гандлевский сохранил желчную самоиронию и ощущение напряжения между пошлым и высоким в каждой частице жизни, в каждой её молекуле – электрического напряжения, которое странным образом придаёт смысл всему, что происходит вокруг героя этих стихотворений и в его душе. Но теперь это напряжение уже не порождено рефлексией над эстетикой советского режима: оно интерпретировано как особый тип универсального, всеобщего человеческого опыта. Человек, прошедший школу внутреннего этического и эстетического сопротивления, открывает особый угол зрения на мир в целом – вот о чём говорит поэзия Гандлевского, взятая в её развитии с начала 1970-х годов по сегодняшний день.
В некотором отношении стихи Гандлевского прямо продолжают в русской поэзии линию Николая Некрасова, который (так же, как Гандлевский помнит Мандельштама, Ходасевича и всю более или менее значительную поэзию XIXXX веков) помнил Пушкина и Лермонтова и так же ёрнически их переиначивал: о том, как он это делал, можно прочитать в главке о Некрасове в книге Юрия Лотмана «Анализ поэтического текста» 5 . Внутренний тембр стихов Гандлевского – даже не его голоса, а самих стихов – можно представить себе, например, если несколько раз с бесстрастной интонацией повторить про себя строку: «Не хуже нас он знает невозможность…» (и не думать о том, как Некрасов продолжает стихотворение). Не «я», а «он» – таков взгляд, которым глядит на себя лирический герой Гандлевского: как на одного из многих. Невозможность Гандлевский знает, но продолжает писать. И получаются вот такие стихи.
Анна Горенко 6
Жизнь Анны Карпа, взявшей себе иронический псевдоним Анна Горенко – по настоящему имени Анны Ахматовой (Ахматова – тоже ведь псевдоним), настолько точно укладывается в схему неоромантической истории «проклятого поэта», что говорить о её творчестве трудно – потому что для этого придётся отделить её стихи от того мифа, который Горенко-Карпа создавала о себе и который был вольно или невольно поддержан её друзьями и поклонниками её таланта. Этот миф повлиял даже на такого талантливого и внутренне независимого поэта, как Михаил Генделев, написавшего в посвящённом памяти Горенко стихотворении «Топинамбур груша земляная»:
Словом
всем бы ребятам такой бы судьбы
словом стать потерявшим обличье
дабы́
ожидалась с приходом Горенко заря…
Анна Карпа родилась в 1972 году в городе Бельцы (Молдавия). Замечу, что о молдавских корнях она в своих стихах не забывала: для примера достаточно упомянуть прозрачные намёки на разгоревшийся в 1990 году локальный конфликт в Гагаузии в зрелом стихотворении «Одноместный самолётик прыгает через заборчик…». В дальнейшем все компоненты мифа о «проклятом поэте» воплотились в биографии Горенко удивительно последовательно. Странничество – в 1990 году Карпа эмигрировала в Израиль. Изгойство и асоциальность – в юности она «тусовалась» в богемных кругах Ленинграда, в Израиле подолгу жила в молодёжных анархистско-богемных коммунах, стихи поначалу публиковала в распространявшихся там самиздатских журналах с названиями типа «Хомер» (на литературном иврите – «вещество», на молодёжном жаргоне – «анаша»). Впрочем, в более широких кругах она стала известна во многом благодаря публикациям в интеллектуальном литературно-филологическом журнале «Солнечное сплетение», который выходил под редакцией иерусалимского филолога Михаила Вайскопфа. Эпатаж – в стихах и в бытовом поведении: вызывающие высказывания Горенко сохранены в мемуарных свидетельствах. Ранняя смерть – в 1999 году Горенко умерла от передозировки наркотиков.
Парадокс заключается в том, что Горенко была сугубо современным «проклятым поэтом»: она не возродила миф об отверженном и одиноком творце, а воплотила в своей поэзии деконструкцию этого мифа. Поэтому слово «судьба», указывающее на уникальность и предопределённость пути, может быть, и подходит к жизненной истории самой Горенко, но неприменимо к её творчеству – более того, противоречит ему. Сам псевдоним был выбран явно не только в хулиганских, но и в полемических целях: Ахматова в русской поэзии, особенно в поэзии женской, воспринимается как наиболее яркий образ автора, создавшего и утвердившего собственный личный миф – той, что при всех выпавших на её долю испытаниях отстаивала эстетическое единство своей биографии. В своих произведениях Горенко стремилась максимально уйти от такой позиции и создать иное, равное по силе представление о поэте, которое могло бы прийти ей на смену.
Стратегий такого преодоления у Горенко было две. Первая и самая важная – своего рода расщепление «я» – того субъекта, от лица которого написано стихотворение. Стихи Горенко часто написаны от лица «мы», причём это «мы» – не коллективное целое, к которому присоединяется герой, а повествователь, разделившийся на несколько персонажей. В этом случае персонаж стихотворения оказывается «младшим» и неединственным. Частью, а не целым.
в этот праздник неспелого хлеба нас некому выводить
от полей каменных злаков чеканной конопли
в этот день несвернувшейся крови некому нас простить
мы брат и сестра
из дельты
Слово «дельта» указывает, скорее всего, на дельту Нила и, по ассоциации, на мифологию географически близкого к Израилю Египта, для которой был характерен мотив священного, ритуального кровосмешения брата и сестры: фараоны часто женились на сёстрах, подражая богу Озирису, вступившему в брак со своей сестрой Изидой.
В русской литературе стратегия «расщеплённого автора» была изобретена Сашей Соколовым в повести «Школа для дураков», написанной от лица слабоумного мальчика, страдающего раздвоением личности (или, как сегодня сказали бы, диссоциативным расстройством) и говорящего о себе «мы»; у Соколова это одновременно свидетельствует об открытости персонажа миру и о его слабости, а ещё пародирует научную прозу, в которой часто тоже используется «мы» при высказывании автора от собственного лица, но совершенно в других целях – чтобы подчеркнуть безличность, «объективность» сообщаемых сведений.
Вторая стратегия Горенко – инверсия мифа, при которой повествование ведётся от лица не субъекта-сказителя, а объекта, о котором он по всем внешним признакам должен был бы говорить. Наиболее характерное проявление такой инверсии – манифестарный для Горенко цикл «Песни мёртвых детей». Его название – явная аллюзия на название вокального цикла композитора Густава Малера (1860–1911) «Песни об умерших детях». Получается своего рода «подхват» Малера, но написанный от лица персонажей его цикла, которые оплаканы в ставших основой для этих песен стихотворениях Фридриха Рюккерта. Инверсия совершается в первой же строке первого стихотворения цикла Горенко: «Ты деревянная дева – вместо спины корабль…»; персонажем становится не парусник с женской фигурой на носу, но сама эта фигура, «приложением» к которой становится судно, намного превышающее её по размерам.
Синтезом этих стратегий является постоянное стремление Горенко перетолковать всю культуру, воспринимаемую как сквозная единая традиция, от имени объектов чужого мифотворчества, взбунтовавшихся против его субъектов, наделённых идеологией, положением в обществе, борющихся за свои – известные им – права. Этот мотив присутствовал, например, и у раннего Маяковского
(«…И вдруг / все вещи / кинулись, / раздирая голос, / скидывать лохмотья изношенных имен» – трагедия «Владимир Маяковский»), но был заслонён в его творчестве как раз позой «проклятого поэта».
Мама
Мама
только бы не стать феминисткой!
Мама не стать нацменьшинством фашистом
пасторской самкой взрослой женщиной турком
лучше пожарником мёртвым ребёнком постмодернистом
только не старостой не багрицким не партизаном
Героиня соглашается стать «мёртвым ребёнком» – пионеркой Валей, умирающей в поэме Эдуарда Багрицкого «Смерть пионерки», – но только не самим её автором-неоромантиком.
Сама Горенко, насколько можно судить, воспринимала такую позицию как нехарактерную для русской литературы. Во всяком случае, по свидетельству Михаила Вайскопфа, Горенко была склонна говорить, что она «поэт не столько русский, сколько пишущий по-русски израильский». При формировании своей поэтики Горенко в самом деле учитывала контекст ивритской словесности (что далеко не всегда свойственно русским поэтам Израиля). Тонкость, однако, в том, что её стихотворения не по поэтике, а по общему типу письма легко вписываются в пространство написанных по-русски произведений её сверстников и людей несколькими годами младше неё в России и странах Запада: Ирины Шостаковской, Ники Скандиаки, Анны Глазовой, Евгении Лавут, Станислава Львовского, Александра Анашевича, до некоторой степени – Алины Витухновской; в Израиле её ближайшим «литературным родственником» была Гали-Дана Зингер, творчество которой вызывало у Горенко явный интерес. Горенко переводила с иврита свою «сестру по разуму» Йону Волах (1944–1985), радикальную контркультурную поэтессу и рок-барда, как и Горенко, биографически связанную с Молдавией: она родилась в семье выходцев из Бессарабии. В стихах Горенко второй половины 1990-х заметно влияние Волах, от интереса к аграмматизмам и слиянию слов (ср. у Горенко: «всё что звалося сердцумило / теперь зовется обылом») до деконструкции традиционного гендерного самоопределения в поэзии: ср., например, строку «что до жизни то оказалась женской» («Белая пыльная малина как просто так…»), издевательски переосмысливающую риторику хрестоматийного стихотворения Бродского «Я входил вместо дикого зверя в клетку…» («Что сказать мне о жизни? Что оказалась длинной…»). Есть в её зрелых стихах цитаты и из других ивритских поэтов.
Это совпадение объясняется легко. Поэзия «поколения 1990-х» вырастала на скрещении двух историко-культурных традиций: российской неподцензурной поэзии 1960–80-х годов и европейской интеллектуальной – поздней модернистской и постмодернистской – литературы, во многих случаях её влияние доходило через англоязычную интеллектуальную рок-поэзию. Творчество Горенко возникло на пересечении влияний, относящихся именно к этим двух общим традициям: ленинградского андеграунда и ивритского авангарда 1960–80-х, так как ивритская поэзия Израиля по ряду особенностей принадлежит именно к европейскому ареалу культур. В юности Анна некоторое время жила в Ленинграде и регулярно «тусовалась» в популярном в те годы богемно-андеграундном кафе, имевшем жаргонное обозначение «Сайгон» (существует большой том статей и воспоминаний «Сумерки Сайгона», объясняющий долговременное культурное значение этого, на поверхностный взгляд, сугубо маргинального заведения общепита), и, вероятно, завязала контакты в кругах петербургской неофициальной культуры; в её стихах есть строки: «Я любая справа или слева / у ворот прекрасного Сайгона». Насколько можно судить, в её стихах отзываются и интонации, и общие эстетические принципы петербургского андеграунда: склонность к метафорам, основанным на архаических и модернистских мифах; плотная, многоуровневая «вязь» культурных отсылок; сочетание контркультурности и эпатажа – с установкой на общую сложность.
Как описать особое место Горенко в поэзии поколения 1990-х? Несомненно, из её стихотворений очевидны и большой талант, и человеческая значительность автора, а всякий масштабный талант, безусловно, уникален. Но можно ли определить её неповторимый вклад в русскую поэзию содержательно? Мне кажется, да.
Горенко смогла превратить деконструкцию модернистского мифа об одиноком героическом поэте в сотворение нового мифа, центральной фигурой которого становится уже не сам поэт, но собеседник или персонаж видения – тот или та, к кому обращается или о ком говорит умаляющий себя и отстраняющийся от себя повествователь. О методах, с помощью которых Горенко превращает локальные метафоры в мифы, подробно писал Евгений Сошкин 7 . Вкратце можно сказать, что Горенко создала поэтику «младшего», или деконструированного, мифа, который сама осознавала как неотъемлемый элемент и как собственный, сделанный ею шаг в развитии сразу двух культурных традиций – русской и израильской.
2 Позднее эти материалы были опубликованы в книге: Кукулин И. Прорыв к невозможной связи. Статьи о русской поэзии. Екатеринбург: Кабинетный учёный, 2019. С. 646–657. Для настоящего издания тексты заново отредактированы.
3 Всеволод Некрасов // Новая карта русской литературы: [сайт]. URL: http://www.litkarta.ru/studio/orientir/nekrasov (дата обращения: 07.05.2021).
4 Сергей Гандлевский // Новая карта русской литературы: [сайт]. URL: http://www.litkarta.ru/studio/orientir/gandlevsky (дата обращения: 07.05.2021).
5 Лотман Ю.М. Анализ поэтического текста: структура стиха. М.: Просвещение, 1972. 270 с.
6 Анна Горенко // Новая карта русской литературы: [сайт]. URL: http://www.litkarta.ru/studio/orientir/gorenko (дата обращения: 07.05.2021).
7 Сошкин Е. От адамова аблока до Адамова языка: территория Анны Горенко // Новое литературное обозрение. 2002. № 55; Он же. Горенко и Мандельштам. М.: Дом еврейской книги; Параллели, 2005.
Lit-Web – удобно, доступно, качественно!