Игорь Фролов. ВОЙНА И МИФ

Особенности современной военной прозы

1. УМИРАТЬ НЕЛЬЗЯ СДАВАТЬСЯ

Литература о войне всегда была основой воспитания патриотизма. Советские школьники росли не столько на Майн Риде и Фениморе Купере, сколько на книгах о Гражданской и Великой Отечественной. С детства примерами мужественности и любви к советской Родине были Мальчиш-Кибальчиш, Павка Корчагин, пионеры-герой, молодогвардейцы, летчик Мересьев, разведчики Кузнецов и Зорге — ряд этот ограничен только возможностями памяти уже давно не молодого читателя тех книг.
Прошло много лет, нет уже той страны, той идеологии, отношение к тем войнам сделало виток спирали, пройдя через официальные и неофициальные сомнения в их праведности и возвратившись (во всяком случае, в отношении ВОВ) к государственному культу Победы. Кстати, современное государство российское относится к победе в Великой Отечественной войне намного трепетнее, чем государство советское, и эта трепетность понятна — у Советского Союза были и другие победы — в экономике, в науке, в культуре, в международной политике, но советскую победоносность новая — капиталистическая — Россия, несмотря на объявленную преемственность, перенять не может в силу враждебности новым русским элитам советской идеологии. Однако Победу советского народа новая Россия все же оставила себе, подведя под нее некие идеологоподобные подпорки взамен выбитых в 1991–1993 гг. советских социалистических устоев. Недаром не так давно было на самом высоком уровне акцентировано, что новой России не нужно никакой специально выдуманной объединяющей всех идеи, потому что такая идея есть, и называется она патриотизмом. Нужно просто любить свою Родину, и тогда будет одержана победа над любым врагом, независимо от социального строя или политического режима. За примерами силы политически нейтрального патриотизма далеко ходить не надо — просто откройте учебник истории. Князь Невский с дружиною побил псов-рыцарей, Петр I с войском — шведов, русский народ (пока Кутузов сохранял армию) поднял свою дубину и разбил Наполеона, тот же русский народ (вопреки главнокомандованию Сталина) освободил всю Европу от коричневой чумы… Парад Победы на Красной площади со спрятанным за российским триколором мавзолеем Ленина (символе советской идеи) — наглядное свидетельство попыток современной власти отделить от капиталистических котлет советских мух, сделав Победу идеологической константой России, показателем силы патриотизма безотносительно к экономическому базису и политическим надстройкам. Хорошо, пусть будет так (говорю это не по согласию, а из необходимости двигаться дальше).

Тогда ребром встает вопрос, даже два: что такое патриотизм и как нам его воспитывать? Чтобы понимать суть любого явления, нужно исследовать это явление в его наивысшей фазе.
Думаю, не вызовет спора утверждение, что высшая фаза патриотизма народа любой страны приходится на защиту своей Родины от агрессора, то есть на отечественную войну, Несмотря на, казалось бы, семантическую дружбу этих понятий (праведная война всегда Отечественная, а патриот — сын пусть и латинского, но Отечества), есть между ними и немалые проблемы.
Патриотизм, если не мудрствовать лукаво, подразумевает в высшей своей мертвой точке готовность умереть за Родину.
Здесь мотивация «за Родину» с одной стороны абсолютна, но с другой ее почти всегда транслирует от имени Родины командир, — а человек, в отличие от Родины, может и ошибаться. Сомнение и патриотизм, их совместимость, — скользкая тема. Любое сомнение сразу допускает обратное толкование. Например, такая максима: «умираю, но не сдаюсь», — должно ли стремиться к ней в воспитании патриота? С точки зрения прав отдельного человека, который сам по себе неповторим и бесценен — нет. Но антитеза — «сдаюсь, но не умираю» — в свою очередь не применима к военной стороне патриотизма — можно ведь сдаться сразу, как Мальчиш-Плохиш. Значит, воспитание патриотизма состоит в том, чтобы вырастить в душе индивида осознание себя частью общего, некую родовую или видовую компоненту, которая в минуты опасности, грозящей твоей семье, стране, выступает на первый план, тогда как личный интерес, тот самый инстинкт самосохранения, отключается или ослабевает. В связи с этим хочется спросить у биологов, на чем держится патриотизм, к примеру, у пчел или у муравьев, которые в случае вторжения агрессора любой мощи гибнут, не задумываясь и тупо не сдаваясь. Какими методами воздействует на своих членов общественный разум муравейника или роя? Может быть, если не ударяться в северокорейские крайности, найдут ученые способ сохранить важные для нации мозги — ученых, художников, поэтов, — а касте солдат пересадят ген муравья-солдата, — пусть каждый, как в государстве Платона, своим делом занимается, — кто на скрипке играет, а кто погибает с этой музыкой…

2. ПОСЛЕДНЕЕ СЛОВО О СВЯЩЕННОЙ ВОЙНЕ

Определившись в общих чертах с тем, что такое патриотизм, перейдем к процессу его воспитания, вернее, к важнейшей компоненте этого процесса — литературе о войне. Какое же место занимает сегодня книга о войне в том самом патриотическом воспитании? Вопрос сложнее, чем кажется.
Нужно учесть время, в котором ведутся войны и пишутся книги об этих войнах.
Литература о Великой Отечественной войне, написанная в годы Советской власти, коммунистической идеологии и на территории СССР, вся без исключения была патриотична только по одной причине — она была о войне народа против иноземного захватчика. Добавим сюда разность идеологий — во всяком случае, декларируемых.
Разность потенциалов между «человек человеку — друг, товарищ и брат» и теорией расовой неполноценности — эта разность рождала ту самую «ярость благородную», которая и отражает важнейшее свойство патриотизма — «мы» главнее, чем «я».
Так получилось, что литературы о Великой Отечественной, в которой бы развивался иной подход, — не то чтобы не патриотический, но основанный на сомнении в оправданности жертв, — такой литературы, созданной именно участниками той войны почти нет. Литературу даже самых талантливых неучастников рассматривать не будем, только упомянем, чтобы сим примером показать, насколько индивидуальное сознание может оторваться от общественного. Смешной писатель Владимир Войнович в своем «Чонкине» описывает начало войны символически прозрачно. Именно в тот момент, когда транслируется речь Сталина, Нюркина корова вломилась в огород к соседу, мичуринцу, который годами выводил гибрид картофеля и помидора — пукс (Путь к Социализму). Тут сопоставлены два явления одного порядка, по мнению автора, — вторжение коровы в чужой огород и поедание ею плодов пукса, — и вторжение Гитлера в Советский Союз.
Так что подобную литературу о войне рассматривать не будем — она не годится как пособие по патриотизму, мирно замечу я. Есть на том фланге более серьезные книги. Например, «Прокляты и убиты» Виктора Астафьева.
Книга была написана в 90-е. Это книга ужаса и ненависти к войне. Даже не к войне, а к Отечеству, которое ее вело — нечеловечески вело, показывает автор. И вот один из отзывав на читательском форуме — молодого читателя:
«У меня, признаться, по прочтении некоторых мест из этой книги охватило чувство, ну если и не депрессии, то во всяком случае уныния, перемешанного с изрядной злостью и сдобренного хорошей порцией неверия. Но я быстро нашел выход из положения. Наркомовская порция — и все как рукой сняло».
Девальвирует ли понятие патриотизма такая книга? А высказывание ее автора, возмутившее ленинградцев, — мол, Ленинград надо было сдать немцам, чтобы избежать жертв блокады? Та самая формула «сдаюсь, но не умираю» — откуда она у писателя-фронтовика?
Произошло странное опрокидывание, переворачивание убеждений, — ведь в конце жизни писатель декларировал полицайскую философию, — это там переход на сторону врага оправдывался тем, что Родину я люблю, но не люблю власть, ее захватившую. Возненавидев новое время — злой мир, как написал в завещании, — он возненавидел и прошлое — мир добрый, в котором родился и за который воевал. Такое вот преломление взгляда назад — через границу двух сред — доброй и злой…
Конечно, Астафьев в своем романе писал правду. Наконец-то всю, когда стало можно. Но правда литературы, не устаю повторять я банальную истину, не равна правде жизни. Тем более когда все разрешили, — что там вспоминать хорошее, про него мы сотни раз писали. Теперь все дерьмо вывалим, что в себе носили, — чтобы этот дерьмовый мир стал еще дерьмовее.
Но «Прокляты и убиты» — не самая правдивая (в смысле «черной» стороны войны) книга о Великой Отечественной. В первое десятилетие двадцать первого века получила известность книга участника ВОВ, научного сотрудника Эрмитажа Николая Никулина. Его «Воспоминания о войне» стали знаменем той прослойки нашего общества, которая считает, что не все так однозначно, как мы привыкли думать в советское время, обстоит с Великой Отечественной, — и цена победы непомерна, и войну мы сами если не начали, то спровоцировали, и наши подвиги перекрываются нашими преступлениями, и т. п.
Директор Эрмитажа Михаил Пиотровский в предисловии определил жанр книги как «жесткую окопную правду», а сам автор честно предупредил читателя: «Мои записки не предназначались для публикации. Это лишь попытка освободиться от прошлого: подобно тому, как в западных странах люди идут к психоаналитику, выкладывают ему свои беспокойства, свои заботы, свои тайны в надежде исцелиться и обрести покой, я обратился к бумаге, чтобы выскрести из закоулков памяти глубоко засевшую там мерзость, муть и свинство,..»
Это очень правильное определение — в никулинских воспоминаниях мерзость, муть и свинство войны спрессованы до плотности черной дыры, из плена которой не может вырваться даже квант света. Неудивительно, что интеллигентный, физически слабый ленинградский юноша Коля Никулин стал, по его собственному определению, «самым плохим солдатом Волховского фронта», и понятно, что для такого солдата тяготы и лишения военной службы переносятся намного тяжелее, чем человеком, физически и психически более приспособленным, — и его воспоминания соответствуют его восприятию войны.
Не буду цитировать книгу, просто скажу о своем впечатлении, всего несколько реперных точек: расстрелы дезертиров из Советской армии, вечно пьяное офицерье, глупые преступные приказы, постоянное выживание солдата Никулина с поеданием втайне от товарищей мяса убитых лошадей и, как апофеоз той войны, злая байка о Жукове: возмущенный тем, что его «виллис» по дороге на Берлин обогнал грузовик, везущий на передовую снаряды, он приказал своей свите вытащить дерзкого водителя из кабины, «избить и обоссать».
Портрет маршала Победы, написанный Никульным даже не с натуры, а с фронтовой сплетни, для меня является тем коэффициентом, на который нужно умножить всю книгу «Воспоминания о войне».
И тот героический эпизод, где автор, оказавшись у потерявшего расчет орудия и целясь прямо через ствол, разит цепи немцев шрапнелью — прямо, как знаменитый книжный капитан Тушин, казавшийся себе великаном, бросавшим во врагов ядра голыми руками, — этот эпизод, умноженный на коэффициент, приобретает тот же привкус, что и вся книга…
Но тем не менее и Астафьев, и Никулин успели сказать свои очень важные для воспитания патриотизма слова. Только читать их последние книги внимательно и проникновенно должны воспитатели молодых патриотов, — чтобы знать нижнюю границу патриотического терпения, за которой начинается ненависть к Отечеству, называемая обычно болью за него.
И в литературе о войне, и в истории войн этот вопрос очень болезненный — где та грань правды о войне, которая отделяет патриотизм от непатриотизма.
Заострим вопрос: нужен ли для воспитания патриотизма привлекательный образ войны? Конечно, привлекательный образ мира подразумевается сам собой, — ради чего стоит идти на смерть. Но все же, — как воевать — изпод палки или умело и с осознанным азартом, — вопрос совсем не чуждый патриотическому воспитанию, и он как раз смыкается с астафьевской проблемой — чтобы не потерять веру в правду, и на войне все должно быть в определенном порядке.
А война, как ни крути, у мужчины в крови. Мальчишки играют в войну — раньше на улице, сейчас — за мониторами, с джойстиками в руках, — мальчишки бьются за победу либо в драках, либо в спорте — заменителе войны. И чем может помочь литература в деле обуздания этого либидо и сублимации его в нужные государству формы, — в частности, в интерес к военной службе, если не кадровой, то по призыву, и к той самой готовности умереть за Родину, когда она окажется в опасности.
С книгами о Великой Отечественной все ясно — это золотой фонд воспитания, — тут даже советская идеология не помешает (скорее, поможет, потому что главным там было «мы», а «За Сталина» хрущевские писатели уже и не смели поставить вслед за Родиной), но… Не можем же мы все время учиться по старым учебникам. А современные войны и книги о них — какой вклад вносят они?

3. РЕПОРТАЖ С ПЕРЕДНЕГО КРАЯ

Начну с первого этажа, с книг военных наблюдателей, — людей, которые на войне были, но в ней не участвовали, не «работали». Я говорю не о вольнонаемном контингенте, а о журналистах и писателях,— продолжателях дела Симонова, Твардовского, Платонова, Эренбурга и других воинов идеологического фронта. И опять же, в отличие от той войны, здесь мой выбор чрезвычайно скуден, он сжимается до двух писателей, побывавших и написавших именно книги, а не репортажи или очерки. Это Александр Проханов и Эдуард Лимонов.
Начну с последнего, потому что его книга «СМРТ» все же не совсем художественная литература, это прерывистые заметы памяти. Может, отсюда и стиль — такой же не свой, как и война, краткий, сухой, без рефлексий и описаний.
В оправдание замечу — сегодня писать о войне трудно. Как музыку сочинять.
Невзначай чего-то да утянешь, — не намеренно, не злостно, а вроде сам именно так чувствуешь. Не образ, так интонацию, ритм. «Он надевает свой немецкий морской бушлат с металлическими пуговицами и садится на постель». Для полного совпадения с автором «Прощай, оружие!» нужен только один штрих — чтобы пуговицы были отличными. Впрочем, Лимонов идет дальше властителя дум шестидесятников. Он начинает резать предложения на слова. Скупо. Экономно.
Точка как рамка картины, на которой одно слово. Рассматриваем, пока не выпьем все смыслы. Это величие, как может показаться. На самом же деле такая экономия мышления задана форматом книги, сборником газетных материалов — «по телефону с переднего края», — я ошибся, отнеся книгу к художественной литературе, но теперь поздно, надо закончить. Книга не столько о войне, сколько о писателе Лимонове на войне. Останкино 93го, Приднестровье, Абхазия, Сербия…
Словесные фотографии на фоне Истории. Лимонов с Караджичем, Лимонов с пистолетом, Лимонов в атаке на невидимого противника…
Написана книга в скуке — для галочки в графе литературной биографии — «книга о войне». Пожалуй, только в одном рассказе автор оживляется, и речь его течет более свободно, и он даже забывает про позу величия. Это рассказ «В шкуре Че», где описывается приступ бронхиальной астмы у автора во время какого-то перехода, когда он боялся стать обузой отряду. А держаться ему помогал образ астматика Че Гевары.
Основная же тема книги, звучащая искренне, — зависть, которую, по мысли автора, должны испытывать к нему несчастные гражданские. Как в рассказе «La dolce vita»: «Тем из читателей, кто занят гнусной и скучной деятельностью в одном и том же офисе или трудом на одной и той же фабрике, либо на одном поле, или согнувшимся перед облезлым компьютером, стоит страшно загрустить и возненавидеть себя». Так называемые «гражданские» вызывают отвращение у «военного» Лимонова, который откосил от службы в Советской армии «по причине слабого зрения». В рассказе «Атака», где «русский писец» вместе с сербами добежал по лесу до окопов отступившего противника — и никого там не нашел, кроме двух трупов, — он восклицает: «Гражданские меня вообще возмущают своим идиотизмом. Они неповоротливы, медленно ходят, ленивы как коровы и не умны. Я много раз убеждался в их неполноценности, когда прибывал вдруг с войны в свой Paris. Как они были медлительны! Как они меня раздражали!»
Да, сам писатель быстр. Свою быстроту он демонстрирует нам, не стесняясь. Рассказ «Смрт», эпизод штурма «Останкино». После взрыва по толпе открыт огонь. Писатель Лимонов, бывший в первых рядах, лежит за бордюром. «Писатель с ужасом замечает, что у него на бушлате остановилась красная горящая точка, но, постояв, она перемещается на лежащего рядом молодого парня. «СМРТ», — бормочет писатель. И ползет прочь».
Автор не стесняется говорить о своих бегствах с полей сражения. Не на помощь к кому-то ближнему, а прочь.
Как в эпизоде, когда сербы не останавливают машину на горной дороге, чтобы помочь пассажирам другой — подбитой — машины, которых вот-вот расстреляют из засады пулеметным огнем. Обогнув, уносятся. Можно догадаться — прочь. «…Мы несемся вперед, прочь от пылающего факела на дороге.
Нам слышно, что вдруг сзади, как порыв крупного дождя, пулеметные очереди ударяют по обшивке обреченного железного ящика с людьми.
Вдогонку нам слышны крики». И тут Лимонов в оправдание замечает — как истинно военный, в его понимании, человек: «А что, мы остались живы! А тем мужикам в автомобиле, ехавшем впереди, им не повезло».
Писатель на войне разный попадается. То как Пушкин, которого, по воспоминанию Пущина, едва успели спасти, «отделившегося от фланкирующих драгун, скачущего с саблею наголо, против турок, на него летящих». А то вот как Лимонов, осторожный и быстрый как ящерица, и, по странному совпадению, тоже против «турчин» с автоматом наперевес хаживавший.
Главный недостаток книги — отсутствие юмора. Нет даже того, Эдичкиного злого юмора маленького отчаявшегося человека. Я не имею в виду явный юмор — на войне этого добра хватает, но человек пришлый и ушлый вряд ли решится юморить на военные темы.
Я имею в виду молчаливую самоиронию, которая неизбежна при взгляде на себя в новых и пугающих обстоятельствах. Но автор уже покрыт загаром веков, и шутить, да еще над собой, ему и в голову не приходит. Потому-то русский писец, пистолет которого, скорее, признак мужественности, игрушка для мальчика, чем необходимый атрибут войны, — этот герой смешон в своей смеси величия и малости и напоминает другого, намного более известного героя. «На львов! На львов! — сбросив с себя одеяло, воскликнул он и проворно оделся». Пародия на героя Лимонова родилась больше века назад, и если бы я вспомнил сразу, то к лимоновской цитате о несчастных «гражданских» я обязательно приклеил бы картинку из того же знаменитого романа: «С двумя ружьями за плечами, с револьвером на боку, суровый и величественный, как Робинзон Крузо, Тартарен чинно шествовал мимо всего этого люда»…
На фоне Лимонова — военного писателя — журналист и писатель Александр Проханов выглядит, конечно, «как настоящий». И как писатель, и как журналист, и как видевший войну.
В этом смысле он человек, безусловно, заслуженный — писал репортажи еще с Даманского. Потом были разные горячие точки мира — Африка, Азия, — но меня интересует афганская часть его литературного творчества. Правда, в последние годы он перелицевал свои прежние вещи в новые, — как, например, роман «Дерево в центре Кабула» стал теперь романом «Сон о Кабуле» — о событиях 90-х, о сорванном заговоре Рохлина, где Афганистан, война стали честным и красивым миром, противопоставленным нынешнему миру распада и предательства, миру парадоксов, когда нужно убить добро, убить Ланселота, чтобы предотвратить еще большее зло. Прав или не прав Проханов с точки зрения литературы, когда старые тексты пришивает, приживляет к новым, — не это главное. Зато так ярче контраст той войны и этого мира. Война оказывается полем боя не людей, но богов из «Ригведы».
Проханов, в отличие от забирающего тепло, чтобы согреться самому, Лимонова, писатель экзотермический, — в результате смешивания реальных событий с его творческой потенцией происходит мощный выброс идей и образов, фонтанирование словами, неудержимое, взахлеб, описание, выписывание, переписывание важных для автора моментов бытия. Это настоящая, в прямом смысле этого слова, графомания — иступленное писание, вулканическое излияние горячей словесной магмы. Проханову мало количества слов, он еще и слово стремится раздуть, придать несвойственную вместительность, — и легко возникают такие мутанты превосходной степени как «сонмище», «толпище».
Но как бы истинна и первозданна ни была его графомания, в ней есть свои недостатки — такие же огромные, как и достоинства.
Такой напор требует большой темы, причем непрерывно большой. И когда Проханов переходит от великого, континентального, имперского — к простому быту, к его мелким деталям, тонким движениям, то дальнозоркость автора проявляется по полной, оставляя ощущение графомании в привычном нам уничижительном смысле. «…Он смотрел на бабочку остекленелыми зрачками, запаянными в прозрачное остановившееся прошлое», или «смотрят на него немигающие острые глаза, будто в каждый закатили блестящую дробинку. Ждал, когда эти дробинки вылетят и ударят». А рассуждения — автора ли, героя, — съезжают в формат газетного очерка с давно уже банальными причитаниями о развале и предательстве. Графомания отличается от литературы не плохим языком, нет.
Графомания не умеет умолчать, у графомана нет терпения подумать над образом — синонимом его прямой речи, которая рвется наружу, и которой графоман уступает, не в силах сдержать. Если бы Александру Проханову вовремя приставили редактора с секирой, Проханов мог бы стать большим русским писателем. Это тот самый горшочек, которому забыли крикнуть вовремя: «Горшочек, не вари!» Дело в том, что его избыточность, хоть и не страдает косноязычием во время описаний больших пространств и великих свершений, все равно служит плохую службу. Он слишком назойлив в уточнении образа, он будет стрелять в мишень, пока не превратит ее в лохмотья, и мы забудем точность первого попадания. Как пример — про туннель перевала Саланг: «В эту узкую горловину из одной половины земли в другую протискивалась война». Тут бы автору и остановить бег своего пера, но это не в его силах. И он продолжает, уничтожая только что созданный точный и емкий образ: «Огромная, непомерная, в узком туннеле, сжималась в сверхплотный жгут, пронизывала гору как угольное ушко. По другую сторону вновь расширялась, распускалась дымным розовым облаком, из которого вылетали ввысь самолеты, расползались танки, разбегались во все стороны пехотинцы». Война при взгляде сверху превращается в игрушечную картинку — и солдатики разбегаются как тараканы или муравьи…
Еще один минус — описания как любви, так и войны часто невероятно затянуты. И даже если они не понижают абсолютной ценности эпизода, но общая динамика нарушается: воображение читателя уже унеслось по заданному пути, а писатель все еще барахтается в собственном восторженном бормотании, перебирает и пересыпает свои драгоценности — по сундуку на каждый эпизод.
В интервью Захару Прилепину Проханов сказал, что у Лимонова творческий потенциал опережает его жизнь, и ему приходится после очередной книги о себе фабриковать новые жизненные обстоятельства. На самом деле дело тут не в опережении, а в скорости течения литературного времени.
У Проханова миг реальной жизни занимает страницы романа, тогда как у Лимонова — дни умещаются в строчку. Поэтому он быстрее отписывается по своим жизненным циклам. Проханов невероятно богат на впечатления и жаден до них, Лимонов же скуп и беден. Это не комплименты и не критика, а классификация писателей по манере.
Хоть Лимонов и говорит — завидуйте мне, — его война буднична и даже уныла, чувствуется, что писателю скучно на ней. Все время пахнет мокрой землей и плесенью. Война Проханова невероятно красива. Сказочно красива. Не потому, что он не понимает ее ужаса, а потому, что смотрит на нее не как участник (или гость, как Лимонов), а как художник и мыслитель. Если Толстой видел бессмысленность военных шараханий и приветствовал даосскую уступчивость просветленного Кутузова, то у Проханова война — продолжение имперской попытки «вымолвить огромное поднебесное слово», и люди на ту войну шли не по приказу и не за рублем, «а ведомые таинственной путеводной звездой, неизреченным словом». Как художник, он, конечно же, был потрясен картиной, развернувшейся перед ним. Но его полотно вовсе не «Герника», а, скорее, «Последний день Помпеи», когда на первый план выходит красота, а не ужас происходящего, величественность божественного, сверходушевленного деяния: «Танки приближались к домам, развернули назад пушки, словно сдвигали на затылок толстые кепки. Ослепительно, яркой слюдой, замерцало впереди стекло магазина, красным лаком вспыхнула вывеска, и туда, в стрекозиный блеск слюды, в красный, как лепесток мака, клочок ткани въехали танки. Продавливали, проламывали, погружали свои тонны в глиняные стены, в ветхое дерево, в истлевшее железо. Захрустело, задымило, послышался стонущий крик, бессловесный вопль, тонкий хруст, похожий на звук раздавленных ракушек, по которым ступает тяжелый башмак, разлетаются перламутровые осколки, хлюпает расплющенный моллюск…»
Проханов страстно любит войну.
Как то огромное, кипящее магмой, излучающее тот самый свет, что греет этот холодный и скучный мир. И он счастлив, что был там, внизу, в этом прекрасном аду, как в волшебном саду, и видел огромные механизмы, приводящие в движение континенты Истории. И уже непонятно, какой мир настоящий, — мир мира или мир войны. «Стальное, закупорившее его яйцо лопнуло, и он вырвался в мироздание», — эти слова автора (всего лишь о том, как он открыл люк бронетранспортера и высунул голову из его десантного отсека) я бы поставил эпиграфом к его военной прозе.
Если говорить о патриотизме, то мы озабочены не тем, угодил ли нам писатель, правдива ли его война. Прозу Александра Проханова я бы рекомендовал, не задумываясь. Как пособие по формированию привлекательного образа войны — волшебного мира последней войны красной Империи, рубиновой точки в конце ее существования. Жаль только, идеология прохановских романов не совпадает с неозвученной до сих пор идеологией самого большого пока обломка той империи. Значит, не пришло еще время рекомендовать чиновникам включать романы Проханова в свои патриотические методички. И, возможно, уже не придет. Разве что отрывками — самыми вкусными, один изюм войны минус публицистика и графомания…

4. В ЗАЛЕ И НА СЦЕНЕ ТЕАТРА ВОЙНЫ

Теперь можно поговорить о симбиозе войны и литературы. То есть, о творчестве писателей-фронтовиков.
И тут выберу критерием дуалистичности деление на два фундаментальных прозаических формата прозы. На самом деле деление это лежит в основе дуальности мира вообще, этих Инь и Ян, женского и мужского, образного и логического и т. д. — но применительно к литературе достанем из бездонных запасников языка отдельную пару.
В одной из своих критических статей я взял такой известный термин как «рефлексия» и противопоставил рефлексивной прозе — рефлекторную. Несмотря на однокоренное происхождение, рефлексивность и рефлекторность весьма различны. Если первое слово означает размышление, осознавание своих действий, то второе — наоборот, инстинктивное действие — типа отдергивания руки после касания раскаленного предмета. Иными словами, рефлекторность — первая сигнальная система, тогда как рефлексивность — вторая.
Рефлексивная проза отличается от рефлекторной как проза Льва Толстого от прозы Александра Пушкина. Причем как «Война и мир» от «Дубровского», к примеру. Или театральный спектакль с его фиксированной точкой зрения зрителя, с которой он, зритель, воспринимает ровно то, что происходит на сцене, что ему показывают актеры, — эта схема взаимодействия «картина — зритель» и «текст — слушатель» коренным образом отличается от родственного театру кино, в котором есть крупные планы, смена внешнего действия на внутреннее, моментальное изменение места, времени и героев и т. д. — то есть показаны не только внешнее, объективное, над-лежащее, но и внутреннее, субъективное, подлежащее.
Вопрос рефлексии и бихевиористичной рефлекторности очень важен в случае военной прозы.
Если же обратиться к современной военной прозе, то не найти пары имен показательней в смысле отличия минимализм-максимализм или рефлекторность-рефлексивность, чем «чеченцы» Александр Карасев и Захар Прилепин. Отличие их видно уже на стадии жанровых предпочтений — Карасев пишет рассказы, Прилепин — автор романа. Как сознается сам Карасев, все попытки написать что-то длинное оканчивались жестоким сокращением большой заготовки, сжатием ее в короткий рассказ.
Минимализм Карасева классичен — его фраза есть левая часть уравнения, то неизвестное, которое раскрывается в длинной и многочленной правой части. Но правая часть — это опыт читателя, он сам моментально наполняет смыслом и чувствами краткий символ.
«Наградной не писали. Боевые задерживали. Люба не любила его» («Чрезвычаное происшествие»).
Карасев вовсю использует преимущества отстранения (третье лицо героя, высота и невключенность рассказчика-автора) и остранения, когда эти третьи лица, на взгляд автора, действуют в своих собственных координатах, а наблюдатель со стороны не вполне понимает условности и умолчания их бытия — навроде того, как Лев Толстой не принимал оперу, где какие-то люди поют прозой и машут руками. И тогда возникает тот особый налет юмора (который и построен на приеме остранения ситуации) — юмора гоголевско-зощенковского, шизоидного, того, который «сквозь невидимые миру слезы», то есть, болезненного. И вместо смеха возникает страх — страх войны без нее самой: «Но нахлынувший визг пуль и прапорщик Подколзин все равно не давали уснуть. Копылов ворочался с боку на бок, вставал пить воду и ходил в туалет. Под утро Копылов провалился в порывистый сон, и школьная отвратительная директриса стала выгонять его из своей постели, он от стыда не мог найти трусы, надел детские колготки и проснулся в поту от ужаса. Прапорщик Подколзин сидел у его ног и говорил мертвым голосом:
«Всегда везти не может, запомни Копылов!» Было 7 часов» («Чрезвычайное происшествие»).
А сама война как персонаж нарисована точным тонким пером — Карасев не живописец, а график, я бы назвал его технику «сухой иглой» не по совпадению приемов, но по созвучию его писательской манеры с самим названием, — сухо, остро, точно, скупо.
«За поворотом чехи добивали из зелёнки колонну. От грузовых машин тянулись тёмные дымы, тыкаясь в сторону Борисенко, как большие змеи.
Бойцы, укрывшись в кювете, и из-за покинутых машин, вели суматошный огонь по зелёным выступам гор.
В ярком и тягучем воздухе стояла трескотня, хлопали подствольники, чтото рвалось, разламывалось и кричало.
Крытый брезентом ЗИЛ пытался объехать осевший впереди «Урал», сунулся на встречную полосу и получил пулю.
Борисенко казалось, что он смотрит замедленный фильм; опомнившись, он приказал выжать полный, проскочил разбитую колонну, едва не задев ЗИЛ».
Здесь герой — кукла-марионетка, конечностями которой движет тво5 «Бельские просторы» рец-автор. У куклы минимум мыслей — одни рефлексы, в основном, условные. И эта рефлекторность — правда боевого эпизода. Точность и эффективность действия тела солдата на поле боя обратно пропорциональна его мыслительной активности, обработки окружающей его быстроменяющейся действительности сознанием, то есть обратно пропорциональна рефлексии.
Однако, карасевский минимализм в силу минимальности изобразительных и психологических средств (неизбежное следствие точности, когда каждое касание, каждый штрих имеет единственное место, нажим и длительность) оборачивается жанровой ограниченностью писателя.
Его рассказы начинают напоминать страницы блокнота армейского художника, серией портретов-набросков, зарисовок военных и мирных эпизодов, которые вроде бы обещают случайному зрителю будущее батальное полотно, на котором эти лики войны будут сведены в один длинный, как война, сюжет. Но, как я уже упоминал, Карасев пока не вышел на длинную дистанцию. И даже его попытка сплавить свои рассказы — и описывающие солдатскую жизнь (был солдатом) и жизнь офицерскую (был офицером), связать пучок этих прекрасных листков в единый роман с как бы сквозным героем — эта попытка, на мой взгляд, не совсем удалась. Роман «Предатель», названный по рассказу о любимом деде сквозного героя, который (дед) оказался (нечаянное открытие внука) власовцем, — этот роман похож на отрывной календарь, и его единство весьма условно, задано волей автора-составителя постфактум, то есть рассказы писались как рассказы, а не части романа, и превратить их в живой единый организм вряд ли удастся.
Однако рассказ «Предатель» — скорее, маленькая повесть, по-моему, — прекрасный образец преодоления авторахудожника своих политических пристрастий и пристрастности. В рассказе есть две правды — двух противных сторон, есть правда воюющей страны и правда перешедших на сторону врага. Я знаю, как казак Карасев относится к советскому прошлому нашей страны, знаю его интерес к истории Власова и не удивился бы, встретив в рассказе перекос авторских симпатий в сторону тех, кто воевал против «красного, сталинского режима». Но в рассказе такого перекоса нет.
«…Миша понял, что запутался, что ничего ему совсем непонятно, а просто пусто и больно на душе <…> Уже смеркалось, когда Миша вышел из своего укрытия в кустах смородины и крыжовника.
Дедушка сидел на лавочке у входа в сад. Миша тихонько обошёл сливы и черешни и через «фольварк», осторожно ступая по не убранному от убитых солдатиков полю боя, подобрался к нему поближе.
Дедушка плакал. Боясь пошевелиться, Миша сидел над полем боя за его спиной. В ерике за забором подняли квач лягушки, стрекотали сверчки.
На улице хозяйки палили мусор, и в сад проникал дым, смешиваясь с запахом стоялой воды и навоза. Быстро наступала ночь, но сидевший на скамейке человек ничего этого не замечал.
Над тем, что осталось от окопов погибшего батальона, с хрустальной чёткостью стоял солнечный день. И стелился дым от сожжённых фаустпатронами танков. И за дымом два Т-34 медленно отползали к насыпи, пропуская вперёд автоматчиков.
Младший урядник Кудинов сменил позицию и вогнал ленту в MG» («Предатель»).
Автор, как и подобает настоящему творцу, поднимается над двумя воюющими правдами, смотрит на них с той высоты, где они равны для него. Мальчик Миша, советский школьник, играет в войну, а в том же пространстве-времени текста автор смотрит на поле боя, где в следующий момент бывший расказаченный, будущий советский колхозник и дедушка мальчика Миши, а ныне — солдат РОА, — ударит по советской пехоте, идущей за советскими танками…
Рефлексия, то есть эмоциональная оценка, вытекающая из несовместимости двух морально-этических позиций, отсутствует и здесь, позволяя решить задачу художественную, оставив неразрешенными все остальные коллизии — от идеологических до психологических.
Но тогда возникает вопрос — возможно ли правдивое описание войны — и боя и затишья — в исполнении рефлексирующего автора?
Культура вообще — это излишество, проявление субъективности, то есть непохожести индивидуальности на другую индивидуальность.
Минимализм более всего подходит для описания войны, потому что солдат в идеале — потерявшая индивидуальность единица множества, не отдельность, не личность, а деталь общего механизма, работающая по общей, а не индивидуальной схеме, именно потому ее, детали, собственные проявления минимальны.
Индивидуальные проявления на войне с неизбежностью фокусируются на страхе. Личность имеет инстинкт самосохранения, и если солдат продолжает оставаться на войне тонко устроенной и рефлексирующей личностью, то его внимание все время будет сосредоточено на угрозе, страданиях, смерти — на том, что несет война человеку.
Если сравнивать роман Захара Прилепина «Патологии» с кинематографом, то в этом сравнении придется свести голливудскую, блокбастерскую плотность действия, экшна, его насыщенность войной, которой нет в настоящей войне, — и сугубо индивидуальное видение этой войны, взгляд героярассказчика, съемку одной камерой.
С одной стороны, если принять высокую концентрацию войны за признак искусства, которое всегда выпаривает воду жизни, сгущает, то роман очень объективен — война правдоподобна и вполне усвояема, если разбавить текст той самой водой времени и быта в пропорции примерно один к десяти.
Описание действий выполнено минималистским языком, без излишеств, которые присущи прозе мирной жизни, и я мог бы отнести прилепинский стиль к рефлекторному. Однако, как я уже отметил, съемочная камера здесь дана не творцу-автору, как в случае Карасева, но ею являются глаза и мозг героя, первого лица. И особенность этого героя в том, что он патологически наблюдателен за миром и одномоментно щепетильно внимателен к себе. Происходящее вне его тела и в его теле постоянно осмысляется, — то от эмоции к мысли, то наоборот. Герой и до войны был патологически рефлексирующим человеком, причем не в классическом понимании, когда человек рефлексирует по поводу поступков и мировой несправедливости. Он проницает своим мозгом, как рентгеном или ультразвуком, собственное тело:
«Мне с детства был невыносим звук собственного сердца. Если ночью, во сне, я, ворочаясь, ложился так, что начинал слышать пульсацию, сердцебиение, — скажем, укладывал голову на плечо, — то пробуждение наступало мгновенно. Стук сердца мне всегда казался отвратительным, предательским, убегающим. С какой стати этот нелепый красный кусок мяса тащит меня за собой, в полную пустоту и темень? Я укладывал голову на подушку и успокаивался, — тишина… никакого сердца нет… всё в порядке…
И я засыпал.
Появление Даши наделило меня двойным ужасом. Ещё более, чем своего, я боялся стука ее сердца. А вдруг течение ее крови уносит мою Дашу прочь, в другую сторону от меня?»
И такой герой попадает на войну.
И потом, выбравшись из нее, описывает ее, свою войну, как он ее увидел.
Роман построен на классическом совмещении двух линий — рая любви и ада войны. Правда, рефлексия героя столь сильна, что она и рай превращает если не в ад, то в его преддверие — ревность мучает его даже в воспоминаниях о героине:
«Ее мужчины не были призраками, — они наполняли пространство вокруг меня. Они жили в нашем, завоеванном нашей любовью, городе.
Они ездили на тех же трамваях, переходили те же улицы. Гуляя с Дашей, мы проходили мимо их домов. Домов, где бывала она; позволяла себя целовать, трогать, сжимать, жать, мять, рвать…
Я чувствовал их запах, ощущал их присутствие. Их было слишком много, для того, чтобы нам всем хватило места в одном городе».
Итак, этот человек с цветочно-тонкой душой попадает на войну. И его военное существование пунктиром, стежками прошивает воспоминание о Даше, и воспоминание это ревностно, и герой все время трогает его, как больной зуб, наполненный сладкой болью.
«”Завтра бой”. Где-то я слышал эти слова. Ничего в них особенного никогда не находил. А каким они смыслом наполнены, неиссякаемым. Сколько сотен лет лежали так ребятишки на боку, слушая тяжелое уханье собственного сердца, помня о том, что завтра бой, — и в этих словах заключались все детские, беспорядочные, смешные воспоминания, старые, хвостатые мягкие игрушки с висящими на длинных нитях, оторванными в забавах, конечностями, майские утра, лай собаки, родительские руки, блаженство дышать и думать… Даша… — и все это как бульдозером задавливало, задавливает, вминает во тьму то, что завтра».
Идентификация себя, индивидуализация, попытка сохраниться на войне как «я», не слиться с другими «я» в один боевой механизм, — а этого требует не только эффективность войны, когда приказ командира, независимо от его этичности и даже целесообразности, выполняется гарантированно именно единством, в котором индивидуальности растворены, как сахар, обеспечивая это единство энергией страха, — но страха прослыть трусом, не выполнить приказ, а не страхом потерять свою отдельную и неповторимую жизнь, — этого требует и инстинкт самосохранения каждой единицы, потому что только в правильном и четком порядке согласованных действий всех и есть залог спасения, выживания каждого. Но никуда не деться от страха перед боем, от попытки осознать себя отдельным живым существом, понять, зачем все это ему, живому и самодостаточному, и почему это тело должно погибнуть, во имя чего?
«Подхожу к машине, прислоняюсь плечом к борту. Хочется лечь. Внутренности уже высосаны, пустое нутро ноет, где-то на дне живота как холодец подрагивает недоеденный пауком, отвалившийся откуда-то ломоть мяса. «Мое тело, славное мое тело…»
— я пытаюсь почувствовать свои руки и сначала чувствую автомат, его холод, а потом, кажется, еще более холодные свои пальцы; еще я хочу почувствовать свою кожу, свои соски и узнаю их, болезненные, сморщенные как у старика, потеревшись о тельник.
«…мое тело…» — еще раз повторяю я».
Правда, у героя, так глубоко рефлексирующего по поводу собственного тела, нет рефлексии по поводу смерти как чеченцев, так и своих. Как-то эти смерти не трогают его за душу, — вероятно, чтобы не разбазаривать силы, сфокусированные на себе самом. Показателен эпизод расстрела пленных чеченцев (похоже на след дела группы Ульмана»):
«Шея махнул рукой. Я вздрогнул.
Стрельба продолжается секунд сорок.
Убиваемые шевелятся, вздрагивают плечами, сгибают-разгибают ноги, будто впали в дурной сон, и вот-вот должны проснуться. Но постепенно движенья становятся все слабее и ленивей.
Подбежал Плохиш с канистрой, аккуратно облил расстрелянных.
– А вдруг они не… боевики? — спрашивает Скворец у меня за спиной.
Я молчу. Смотрю на дым. И тут в сапогах у расстрелянных начинают взрываться патроны. В сапоги-то мы к ним и не залезли.
Ну вот, и отвечать не надо».
Интересно, а если бы в сапогах романных персонажей не оказалось патронов? Были бы выписаны переживания героя, предположим, ночью, с попытками оправдаться перед совестью за невинно убиенных? Впрочем, герой, в отличие от его боевых товарищей, не кровожаден, он не расстреливает пленных, он только молчит. Это я говорю не в осуждение, а замечаю попутно, говоря об отсутствии у героя эмпатии (сопереживания). Хотя и эту односторонность рефлексии на тему жизни и смерти я понимаю, ведь центр мира у человека с непогашенным «Я» находится в его голове, ну или в сердце. Остальное — периферия, и для нее достаточно отрешенных наблюдений.
Это — новокаин войны, спасающий душу от постоянной боли: «Кто-то стреляет в углу одиночными, черная шапочка на глаза, небритая скула, никак не различу, кто это. Стреляющий дергается, я вижу, как рвется материя на его колене, но почему на колене? Он падает на зад, тут же поднимается, хватая себя за ногу, но его толкает в плечо, в бок, его расстреливают…
…Я выворачиваю автомат в сторону двери, я валюсь вместе с автоматом на пол, ничего не понимая, ни о чем не думая, просто стреляя по дверям, за которыми…
…Я стреляю ему в живот, заполняя живое человеческое тело свинчаткой.
Он падает, я вижу в комьях грязи берцы, их подошвы и гранату, покатившуюся по коридору…»
Благодаря этому новокаину — отрешенности, равнодушию, сосредоточенности на себе, и то, на своей главной в данный момент функции — воевать, а не бежать (инстинкт самосохранения подавлен вместе со всей предыдущей жизнью, чтобы не соблазняла робота-солдата), человек рефлексирующий и суперрефлексирующий, как герой Прилепина, способен пройти через молотилку как через чистилище, чтобы выйти, выпасть с другой стороны лишенным страха, а значит, и рефлексии, — только живым истерзанным телом: «Ничего не страшно. Кто бы ни пришел, что бы ни сделали с нами, — ничего не страшно.
Сидим по пояс в воде, нагнув головы, вцепившись в ляжки ледяными, скрученными, кровоточащими пальцами.
По спинам, по затылкам бьет дождь.
Пытаюсь сплюнуть. С онемевшего, безвольного языка свисает слюна. Все тело мое, онемевшее, сошедшее с ума, колотит, лишь под языком горячо…
Выстрелов уже не слышно. Темно…»
Война в исполнении Прилепина — и в моем прочтении — оказывается такой ректификационной колонной, где душа человеческая, основанная, как оказалось, на страхе, в процессе возгонки превращается в легчайшую фракцию и даже исчезает совсем. Конечно, после войны, если тело осталось живо, она возвращается в это тело, пускай иная, но все же душа.
Но если война так выжимает человека, если она лишает его страха, не делая при этом храбрым, а, наоборот, унижая его, растаптывая, размазывая (я говорю о своем ощущении от романа «Патологии», где война выведена главной, самой сильной патологией), — то почти невозможно представить себе, читателю романа Захара Прилепина, что можно написать о войне совсем по-другому.
Но для этого, наверное, нужно иметь другую войну, — я имею в виду — другой взгляд на войну, то есть другой взгляд на мир вообще.