Седакова О. Вещество человечности. Интервью. 1990–2018. М.: Новое литературное обозрение, 2019.
Весь сборник интервью Ольги Седаковой – мысль о природе постсоветского человека, бесконечная рефлексия о том, что произошло после завершения культа «коллективного мифа»; мысль об отставании гуманитарной культуры после советской «антропологической катастрофы» (определение М. Мамардашвили). Критическое отношение к нынешнему времени прослеживается на разных уровнях: от трансформации языка, которая есть следствие выработки «нового человека» советским «воспитательным лагерем», до диагностики современного культурного климата.
На мой взгляд, у нас крайне плохо обстоит дело с пониманием. С вниманием и пониманием. С нашим человеком что-то случилось. Похоже, он хочет видеть только то, что и так уже знает, и совсем не настроен воспринимать новое для себя. Он встречает его отпором: «Непонятно! Заумь!». Эти слова я слышала с детства – и ни разу не слышала ничего подобного в Италии, скажем, в Англии или Франции. У нас произошла тяжелая варваризация.
Таковы неутешительные результаты советского антигуманистического проекта. Противостоять этому проекту, по мнению Седаковой, могли только «люди культурного сопротивления» – среди них она особо выделяет своих учителей, Сергея Аверинцева и Владимира Бибихина: тех, кто отстаивал планку сложности в искусстве, как раз несовместимую с «варваризацией».
Разумеется, важен здесь масштаб эссеистической личности. И в книге запечатлено уникальное культурное сознание, сочетающее негромкое достоинство с феноменальным умением рассмотреть новейшее явление в историко-контекстуальном разрезе; аналитизм, подвергающий современность жесткой переоценке, с верой в человека, способного к восприятию сложных смыслов, а стало быть, «нормального» (для Седаковой сиречь «европейского»). Ошарашивает столь же неожиданная, сколь и здравая категоричность – на фоне того, что нам приходится слышать от культуртрегеров о необходимости опрощения и постоянном выборе целевой аудитории:
Смысл в том, что «простой человек» – это проект, конструкция. За него заранее решают, что именно для него слишком сложно, что ему интересно, а что нет. А потом уже эта спроектированная фигура наполняется теми, кто принимает условия игры. Индустрия поп-культуры создаёт своего потребителя: из нормального человека она делает «простого».
И если трудно согласиться с отдельными моментами – скажем, с обобщённым восприятием современной поэзии как «лишённой чудесного умножения или метаморфозы замысла», – то общий диагноз, кажется, объективен и непререкаем: «Пути широкого читателя и поэта, кажется, слишком далеко разошлись, чтобы новая речь была внятной многим. Роль проповедника слишком трудна для современного искусства». Но всё же мечта о таком проповеднике не оставляет Седакову – и заставляет сожалеть об отсутствии в России авторитетной фигуры, не адаптирующей восприятие поэзии до популистских смыслов, а публично читающей сложные стихи с объяснениями. Здесь в качестве примера приводятся американские поэты Роберт Пински и Рита Дав, чьё лауреатство в США подразумевает просветительскую работу. Почившая в бозе премия «Поэт», на взгляд Седаковой, следовала опыту этой традиции Национального поэта – но не предполагала обязанностей такого рода.
Критические стрелы (если можно сказать так о речи, исполненной спокойствия и здравомыслия) эссеиста вообще наиболее явно направлены в пространство любой популистской усреднённости. Седакова говорит о пришедшем с годами желании «более открытого письма» в собственной поэзии: в молодости, по её словам, хотелось пойти наперекор просто потому, что все следовали общей линии, и писать сложно; в другом интервью читаем о «зависти» к Елене Шварц, смело вводящей «бытовой словарь» в поэзию. Можно свести это воедино и говорить о попытке абстрагирования от советских стереотипов и о внятной, не слепой антагонизации по отношению к тому, что этой традицией предусматривалось. 3 Таким образом, лучше понимаешь и пройденный поэтом путь художника-индивидуалиста, одиночки в литературном мире, чей круг, по её признанию, составляют не литераторы, а «музыканты, философы, учёные». Говоря о неприятии «общего» литературного пути, Седакова относит себя к наследникам неподцензурной литературы. В раннем возрасте прочитав то, что было недоступно её сверстникам, от Рильке до Данте, позже, по её признанию, она уже не могла воспринимать «фельетоны Евтушенко» или что-то столь же советски самоочевидное. Дальнейший опыт погружения в мировую культуру – в том числе и современную – сочетался с влиянием единомышленников, которые представляются Седаковой классиками и как раз относятся к пространству «второй культуры» (принятие авторами андерграунда этого определения, по свидетельству Михаила Айзенберга, говорило не о согласии считать себя вторым номером, а об «особом отношении к идее маргинальности»). Речь о Елене Шварц и Сергее Стратановском, Леониде Аронзоне и Иване Жданове: авторы, в то время антагонистичные «официальной» линии искусства, сегодня же – безусловные для тех, кто сколько-нибудь интересуется поэзией, но, как и сама Седакова, не прочитанные и не осмысленные толком в силу всё тех же культурных обстоятельств. Имена эти не только ключевые для биографического сюжета Седаковой, но и объединённые глубинным осознанием поэзии как сложного искусства.
Пространство же неприятия эссеиста, уже сегодняшнее, – постмодернизм: по её мнению, он лишён «опьяняющего», «веселящего» свойства, и «избыточное хитроумие» сочетается в нём с «каким-то фундаментальным слабоумием».
В постмодернистском опыте автору этой книги не близко именно стирание индивидуальности: «Мне не кажется законным распространение личного опыта постмодернистского художника на всех: опыта какой-то фундаментальной обделённости. Если я лично обделён, ещё не значит, что я “как все”, как скромно говорят постмодернисты» (здесь в качестве внутренних оппонентов выступают и Пригов, и даже Лев Рубинштейн; эссеистику последнего в другом месте Седакова, впрочем, поминает добрым словом – как «благородное исключение в современной картине словесности»). «Ироническое “всеприятие” традиций в постмодернизме – вовсе не третий путь; это разновидность антитрадиционализма, поскольку в традицию непременно входит и определённая разборчивость. Оба полюса мне не нравятся, и я даже не могу выбрать, какой больше», – признаётся Седакова, давая определения этим полюсам: «традиционализм» как «некритичное понимание действительности», с одной стороны, и «эксцентричный антитрадиционализм любой ценой», с другой. 4 Традиция, по её мнению, не есть воспринятое на голубом глазу: «изнутри» она «отрицает себя безогляднее, чем самый истерический антитрадиционализм». В этом понимании традиции как развития эссеист неожиданно сближается с Евгением Винокуровым, чьи слова «Мне грозный ангел лиры не вручал, / Рукоположен не был я в пророки» цитируются ей чуть ли не с гневом: искусство, лишённое божественного происхождения, для неё, по сути, оксюморон, – и всё же винокуровские слова: «“Этот поэт в традиции” – это высший комплимент, – значит, он тянет дальше, как бурлак, канат преемственности, значит, баржа движется, значит, происходит Развитие», – думаю, не были бы ей оспорены. Для Седаковой опыт поэзии – опыт личностный и, более того, надличностный, не сводящийся ни к сумме технических приёмов, ни даже к элементарной душевной сонастройке:
Да и вообще, литературная техника, сколько бы о ней ни рассуждать… Понятно, почему мы говорим по преимуществу о ней, а не о вещах более глубинных. Неприлично обсуждать чужую психологию, чужие верования и т. д. Поэтому мы всё время говорим о языке, о тропах, о композиции… Но ведь в действительности всё это выражает дословесный, дохудожнический опыт автора, это его персональное свидетельство о положении вещей в мире.
Любой разговор о частных моментах версификации для Седаковой бессмыслен, будь то внеконтекстуально понимаемая рифма как функциональное украшение стиха, которое ассоциируется у неё с отторгаемым ей шестидесятничеством и нередко, по её мнению, понимается примитивно – как краесозвучие, вне обширного звукового рисунка стихотворения и вне «перемены траектории мысли» (важнейшая функция рифмы). «Крохоборская точность», на её взгляд, следствие всё той же советской редактуры – и, как на пальцах, она показывает абсурдность цензурных принципов, в которых кроются истоки сегодняшнего литстудийного крохоборства (впрочем, по разумению автора этих строк, техницизм не столь вреден для начинающих; другое дело, что речь у Седаковой об оценке поэзии по гамбургскому счёту). Пожалуй, в ёмком образе «спекуляции на понижение» отражается не только излишнее внимание к версификационным мелочам, но и участившееся в искусстве стремление к «низкому» и «безобразному» (в последнем слове акцентируется двойное ударение и, следственно, семантика: «В безобразном, в зле, в хаосе, нет образа…»). И потому так важно отстаивать представление о поэзии как о высоком, которое отличает героиню этих интервью, – а по сути, представление о ненарушаемой красоте искусства. Седакова не стесняется высоких слов вроде «вдохновение» или «служение», маркированных современным обществом как пародийные, – не употребляя их бездумно, а пользуясь элиотовским понятием «очищения мотива», то бишь незапятнанности утилитарной мотивации по отношению к создаваемой вещи.
Ты приступаешь к вещи, может быть, не сознавая того, с не совсем чистыми мотивами: лучший из них, скажем, перфекционистский, «создать нечто совершенное». Из худших – произвести впечатление, понравиться знатоку, овладеть читателем. Впрочем, любой заведомый мотив действия уже портит его. И вот в ходе общения с будущим текстом эти первичные мотивы исчезают, «цель убывает в пути» – и ты оказываешься, как герой волшебной сказки, перед задачей «иди туда – не знаю куда, принеси то – не знаю что». Это и есть чистый мотив, или его отсутствие. Остается только не бояться высокого слова «служение».
По сути, духовный путь Седаковой и есть служение – здесь важно снятие привычного противопоставления между «поэзией» (исходно предполагающей искажение замысла и свободу от утилитарных мотивов) и «разумом» (подразумевающим в этой эссеистике путь социальной ответственности большого художника, который прямо и достойно, без истерического повышения тона говорит критическое, осуждающее слово о своём времени). Книга из тех, где ищешь ответы на многие сокровенные духовные вопросы, – и потому чтение её дозированное, гомеопатическое. «Мне кажется, ничто так не ново сейчас, как тишина и серьёзность», – говорит она в интервью 1999 года, по-блоковски осуждая разъедающую иронию. Но ведь это и о нашем времени.
2 Кутенков Б. Человек культурного сопротивления // Прочтение: литературно-критический журнал. URL: https://prochtenie.org/reviews/29824 (дата обращения: 05.05.2021).
3 Перечисление этих «столпов», перешедших и в наше время, см. в книге Валерия Шубинского «Игроки и игралища», вышедшей в «Новом литературном обозрении» в 2018 году: «Ясность и однозначность мысли, чётко обозначенный лирический герой без всякой двусмысленности и масочности, конкретность бытовых деталей, живой разговорный язык без поэтизмов, вульгаризмов и мало-мальски сложных культурных цитат – и т. д.»
4 Здесь можно говорить про объективность по отношению к подмечаемым тенденциям современного литературного процесса; см., например, недавнюю статью Сергея Баталова, где он осмысляет итоги критической полемики о противоборствующих векторах современной поэзии: Баталов С. Обыденность // Арион. 2019. № 1. С. 84–95. URL: https://magazines.gorky.media/arion/2019/1/obydennost.html (дата обращения: 07.05.2021).
