Андрей Арьев. “ВЕЛИКОЛЕПНЫЙ МРАК ЧУЖОГО САДА”

Царское Село в русской поэтической традиции

1
Трудно назвать поэтические строки о Царском Селе достославнее пушкинских. Иннокентий Анненский не усомнился, что должно быть начертано на постаменте открытого 19 октября 1900 года царскосельского памятника:

Куда бы нас ни бросила судьбина,
И счастие куда б ни повело,
Всё те же мы: нам целый мир чужбина;
Отечество нам Царское Село*.
(«19 октября», 1825)

Некоторая таинственность этого хрестоматийного фрагмента заключается в том, что желанное отечество здесь — не обязательно счастливое отечество. Подобно Дантову Лимбу, пушкинское Царское Село ускользает от адекватных обыденному сознанию определений, так же как и не находящееся с ним в ладах счастье.
«Счастие» — фортуна переменная, и куда б оно ни бросало поэта, к блаженству не вывело: «Но злобно мной играет счастье: / Давно без крова я ношусь…», — то ли утверждал, то ли констатировал факт ссыльный Пушкин в послании «К Языкову». «Счастие», понятое и как высшее довольство жизнью, и как неотвратимая прихотливость судьбы, уготованная участь, — иллюзия, фикция, по сравнению с неким эзотерическим, существующим только для посвященных «отечеством».
Таким это «отечество» и осталось в русской литературе — загадочным символом нашей лирической и призрачной земли обетованной.
Место, где возможен «неразделимый и вечный», «как душа», союз близких сердец, сбережено от разрушительного действия времени: душа, по христианской философии, — субстанция неделимая и непреходящая. Вопрос, одна ко, в том, насколько способствуют этой гипо тетической неразделимости языческие музы, насколько властвует в поэзии вечность христианская.
Идея суверенного, независимого бытия и, следовательно, суверенной и независимой культуры, блаженной области, неподвластной действию рока, явственно владела Пушкиным со времён михайловской ссылки и до конца дней. 19 октября — день создания и открытия пушкинского «отечества» — резко выраженная, устойчивая, предметно повторяющаяся тема его лирики, нещадно эксплуатируемая позднейшими стихотворцами.
Эриху Голлербаху в его «Городе муз» пригрезилось: «Из лирической
„антологии“ Царское Село превратилось в „онтологию“ лирики» * . То есть в область самоценного поэтического бытия.
Благодаря Пушкину Царское Село и на самом деле стало отечеством новой русской поэзии. Но вот всё-таки что же это за отечество и как пребывание в нём соотносилось с реальной жизнью резиденции императоров и императриц?

Императрикс Екатерина, о!
Поехала в Царское Село.

Даже заведомая пародия на Василия Тредиаковского до сих пор представляется если и не его собственным текстом, то искренней лирической экзальтацией, как её истолковал, к примеру, Андрей Вознесенский, увидевший в этом «о!» зеркальце, в которое глядится перед поездкой в Царское императрица.
А поехать было куда — и до сих пор остаётся. Ни в советское время, ни в постсоветское, ни в чаемой грядущей демократии ничего подобного царскосельскому ансамблю создать немыслимо. Такие пространства превращаются в культурный парадиз лишь при долгой и абсолютной монархической власти. Зато сколь бы дорогую цену ни платили за царскую роскошь подданные, их потомков она наводит на мысли если и не о спасении мира красотой, то о силе «почему-то никогда не могущего умереть искусства», как бы ни иссушались его источники, куда бы оно само ни отступало, в какую явь:

В парке ливрейном чего ж не гулять гегемону?
Роскоши, роскоши всюду! И блеску, и звону…
То пролетит киносъёмка на тройках лихих,
то зашипит в репродукторе пушкинский стих…
(«Худ. Герасимов (Москва) „Рабочая семья Козыревых…“»)

Это уже советское время, стихи Виктора Кривулина, 1980-е годы, цензура, застой, оказавшийся лечебным для неангажированной лирики.
Но не цензуру нужно было преодолевать поэтам ХХ века, вдохновлявшимся Пушкиным, а нечто более существенное — мощную полуторавековую культурную инерцию. Наследующие возвышенной эстетике XVIII века и пушкинским ранним образцам, отечественные стихотворцы вместо реального Царского Села проникались его априорно поэтическим колоритом, завороженно воспроизводили миражи: «госте приимный кров», «задумчивая сень», «вещая цевница»… «Каждый был тогда поэт», — тянули в закоснелом простодушии наследники Пушкина всем лицейским собором. И М. Д. Деларю с его «Статуей Перетты в Царскосельском саду», и В. Р. Зотов с его умильным «Полувековым юбилеем Лицея» («И Пушкина почтить достойно можно / Лишь только пушкинским стихом») — все они были мас терами переимчивости. Зотова называли «вторым Пушкиным», но в его перманентных уверениях, дескать, «Всё тот же прежний дух Лицея, / Добром и честью пламенея, / Горит в сердцах его детей…», «пушкинский стих» деградирует, становится отвлеченной прописью. Спору нет, и Деларю, и Зотов, и другие выпускники Лицея — самые просвещённые из обитателей Царского Села.
Но сочиняли они весь XIX век с какой-то «пушкинской пеленой» в очах:
«Как чуден ты, приют Царей! / В красе садов твоих зелёных / И их озёр, и лебедей / Вокруг чертогов золочёных!» Это уже Я. К. Грот («Царское Село»), архиэрудированный ученый, познакомивший Россию со скандинавской культурой, выпустивший основополагающие труды по истории Лицея пушкинской поры, издавший Державина с полнотой, до сих пор не превзойдённой, — и проч., и проч.
И даже будущий великий сатирик в лицейские годы грезил и печатал:

…Бессонный соловей один вдали поёт.
Весенний вечер тих; клубится и встаёт
Над озером туман, меж листьями игрaя,
Чуть дышит майский ветр, ряд белых волн качая;
Спит тихо озеро. К крутым его брегам
Безмолвно прихожу и там, склонясь к водам,
Сажуся в тишине, от всех уединенный,
Наяды резвые играют предо мной —
И любо мне смотреть на круг их оживленный…
(М. Е. Салтыков. «Вечер», 1842)

Элегический тон в поэтических описаниях Царского Села становится непреодолимым соблазном и для Жуковского, и для Вяземского, и для Тютчева. Поразительно: Вяземский и Тютчев, с их склонностью к диссонансам поэтической мысли, в царскосельских стихах как будто одолены меланхолией, совершенно утратили чувство трагического. К тому же в этом случае оба лирика слабо отличимы друг от друга:

Тихо в озере струится
Отблеск кровель золотых.
Много в озеро глядится
Достославностей былых.
Жизнь играет, солнце греет,
Но под нею и под ним
Здесь былое чудно веет
Обаянием своим.

Ничего более умиротворённого Тютчев ни когда не писал. «Былое» этих мест объято для него «дремотой», как сказано в другом его царскосельском стихотворении «Осенней позднею порою / Люблю я царскосельский сад…». Стихи эти ничуть не уступают в своей выразительности пушкинскому «канону». Но их весомость — это весомость оцепенения, уводящего в сны созерцания.
Так и плыл этот дремотный туман весь XIX век. И уплыл — в изгнание, под воображаемый «звон заздравных чаш» «царского поэта» С. С. Бехтеева*.
И летом, и осенью, и зимой здесь властвует какая-то безгласная «нега онеменья»:

Но и природы опочившей
Люблю я сон и тишину…
<…>
Есть жизнь и в сей немой картине,
И живописен самый мрак:
Деревьям почерневшим иней
Дал чудный образ, чудный лак…

Это уже Вяземский, «Царскосельский сад зимою». А дальше, вслед ему и Тютчеву, граф Арсений Голенищев-Кутузов…
Фет говорил стихотворцу из царствующего дома Константину Романову, что тот не сможет написать проникновенную драму совсем не по причине отсутствия таланта (К. Р. им обладал), но из-за того, что тот от всяких драм — тем самым и от собственных — по рождению обережен. Знание о трагедии без сопричастности трагическому для художника — знание всегда относительное. То же самое можно было сказать князю Владимиру Палею, внуку Александра II, с его стихотворением «Перед памятником Пушкина в Царском Селе». Был он юноша с душой светлой и смерть его в 1918 году — «мужичками богоносными» живым сброшен в алапаевскую шахту — ужасней не представишь… Но, как сказал другой царскосёл, Дмитрий Кленовский, «Мне не придётся „там“ писать стихов…»* Явившаяся «при кликах лебединых» царскосельская лирическая муза поникла у разбитого кувшина, застыла в тисках великолепия. Лебедь, глядящий на себя же в зеркала искусственных озёр, — её символ, её эмблема:

Я помню всё: и пруд, и холм узорный.
Мне кажется, когда-нибудь уснув,
Увижу вновь: плывёт мой лебедь чёрный
И над водой зеркалит красный клюв.
(Сергей Горный. «Царское Село», 1925)

В ХХ веке всё это окончательно становится благопристойной риторикой, лирической хлябью у разбитого кувшина. Что ж два века кряду соблазнять себя и других: «Так улыбнись поэтам / И Музой будь для них!» Не улыбнется — слишком облапана.
Нужно быть гением, чтобы бежать от этого наваждения. И в XIX веке под силу это оказалось только одному — и действительно гениальному — жителю Царского Села — Лермонтову. Пробыв в нем самое что ни на есть пушкинское время — 1834–1837 годы, — царскосельский гусар не написал об этом «приюте муз» ни строчки. Хотя, может быть, именно пребывание в Царском Селе помогло ему по контрасту изумиться угрюмому облику захолустного отечества: «Тамань — самый скверный городишко из всех приморских городов России. Я там чуть-чуть не умер с голоду, да ещё вдобавок меня хотели утопить».
Без сомнения, Царское Село было самым пышным из всех возможных городишек Рос сии. Там никак нельзя было умереть с голоду, да вдобавок там негде утонуть. Разве что спьяну. Припудренное барокко, декоративные руины, искусственные озера, попорченный мрамор, размашисто пеструю китайщину, затерявшиеся в траве надгробия с эпитафиями любимицам Екатерины Великой, левреткам — вот что оставил царскосёлам чтимый ими двуликий XVIII век. Царское Село превращалось, по выражению Эриха Голлербаха, в «богадельню поэзии»*, в местечко —

…Где веет всё давно забытым сном
И шепчутся деревья о былом.
(К. М. Фофанов, «Дума в Царском Селе», 1889)

И всё-таки Царское Село — наиболее вероятное из российских урочищ, где мучительное для наших мыслителей противоречие между «природой» и «культурой» если и не снято, то сильно завуалировано. Из этой особенности «царскосельского текста» В. Н. Топоров — применительно к стихам Василия Комаровского и Анны Ахматовой — выводит такое заключение: их «роднит сочетание не только „природного“ и „культурного“, но и то, что „культурное“ лишено археологически-антикизирующих коннотаций, антологичности, любования им, и оно, скорее, отсылает нас к истории, а “природное” берётся не в его идеальности, приглаженности, хрестоматийности, но и в его „грубой“ реальности, „непоэтичности“…»** «Антикизирующие» коннотации, на самом деле отсылающие нас к истории, если не в «культурном», то в самом «природном» смысле, царскосельской лирике свойственны. Взять, к примеру, того же Комаровского, с его мощным описанием заката, расцвеченного красками и символами римской империи:

…В провалы туч, в зияющий излом,
За медленным и золотым орлом
Пылающие идут легионы.
(«Вечер», 1910)

Особенно выразительно тут переведённое XX веком в сугубо поэтическую сферу «археологическое» ударение на «и» в слове «идут».
Воплощённое в этих строчках «соответствие» природного и исторического ещё определённее выражено вскоре Осипом Мандельштамом — с той же интонацией, с тем же рифмующимся созвучием и также в ямбическом размере. «Природа — тот же Рим и отразилась в нем», — отчеканено им в стихотворении 1914 года. В «прозрачном воздухе» вечного города поэт, вслед за Комаровским, увидел «образы его гражданской мощи».
Восприимчивый к царскосельской традиции современный поэт привычку мерять одной общей мерой историко-культурное и природное делает художественным принципом, едва ли не приемом:

Какой, Октавия, сегодня ветер сильный!
Судьбу несчастную и злую смерть твою
Мне куст истерзанный напоминает пыльный,
Хоть я и делаю вид, что не узнаю.
Как будто Тацита читала эта крона
И вот заламывает ветви в вышине
Так, словно статую живой жены Нерона
Свалить приказано и утопить в волне.
Как тучи грузные лежат на косогоре
Ничком, какой у них сиреневый испод!
Уж не Тирренское ли им приснилось море
И остров, стынущий среди пустынных вод?
Какой, Октавия, сегодня блеск несносный,
Стальной, пронзительный — и взгляд не отвести.
Мне есть, Октавия, о ком жалеть (и поздно,
И дело дальнее), кроме тебя, прости.

У автора этого стихотворения Александра Кушнера есть целый сборник «Античные мотивы» (2014), в предисловии к которому автор специально оговаривает, что его античные реминисценции никак не связаны с так называемой антологической поэзией «в духе А. Н. Майкова».
Сопрягаясь друг с другом, «природное» и «культурное» волей-неволей ткут царскосельскую эстетику в каком-то ирреальном пространстве, в годы разрухи особенно заметном. В стихах — 1926 года — эту доминантную призрачность выразил Дмитрий Усов:

…Здесь Актеон — лишь северный олень,
А Лучница румяней и добрее,
И древней Лиры вычерчена тень
На мраморном снегу Гиперборея.
(«Нине Волькенау»)

В царскосельских садах Артемида сворой псов Актеона не затравит, и тень «древней Лиры» упадёт вместо полунощных недвижных снегов на гладкую обложку «Гиперборея», журнала ближайших к Царскому Селу акмеистов. Экзистенциальное переживание мифа превращается в сугубо эстетическое влечение к жизни среди призраков, в сладостный или горестный пассеизм. «…В Царском была другая античность и другая вода», — записывает для себя Ахматова, определяя эту «античность» как «гиперборейскую»*.
В ХХ веке царскосельская лирика такого рода обретает дар говорить голосами умолкших и молчащих, получает трагическое измерение. Установка на «классичность», о которой пишет применительно к «царскосельскому тексту» В. Н. Топоров, оставаясь установкой, в художественной практике самоотрицается или приводит к полному этой «классичности» выхолащиванию. На первое место выдвигается, как заключает В. Н. Топоров, «самодовлеющий характер слова»**, по самому своему бытованию и цели становящегося в оппозицию к «классичности». «Не только, — продолжает исследователь, — <…> изображается чужой языковой стиль средствами своего, но и свой стиль отдан во власть чужому, чтобы тот если не перетолковал его по-своему, то сделал его сопоставимым с самим собой»***.

2
Согласно Всеволоду Рождественскому, поэту, чаще других воспевавшему Царское Село, эволюция поэтических представлений об этом оазисе знаменуется превращением заповедника царствующих особ в пантеон царственных муз. Мысль доходчивая и удобная. Её можно вывести и из «Города муз» Эриха Голлербаха, и из большинства дальнейших трактовок царскосельского культурного феномена*. Их неадекватность в том, что они оставляют в стороне пути, открытые в русской лирике старшей современницей Рождественского Ахматовой и их общим учителем Анненским. Пути, которые и самим апологетам «города муз» заказаны не были. Тот же Рождественский знал о «душной красивости» Царского ровно столько, сколько о его красоте.
Случалось и ему снимать маску слезоточивого паломника у ног бронзового лицеиста, тут же уверенной рукой затевая пейзажи с иными фигурами. Например, тучного Алексея Апухтина, другими поэтами, кроме позднейшего запечатления Татьяной Гнедич, в этих местах не примеченного:

Была меланхолической аллея,
Шуршащая последнею листвой,
Чуть задыхаясь, шел он вдоль Лицея,
Задумчив, с обнажённой головой.
И там, на даче, возле самовара,
В подушках пёстрой холостой софы
Сплетала звон цыганская гитара
С ручьистым пеньем пушкинской строфы.
Морозное дыхание заката
Ложилось на балконное стекло,
И в сырости годов восьмидесятых
Роняло листья Царское Село.
(«Апухтин в Царском Селе», 1938)

Гнедич в венке сонетов «Город муз» предпосылает строфам об Апухтине эпиграф из его стихотворения «Опавшие листья»: «Смотри, как пышно-погребально / Горит над рощами закат». В этих строчках скрыта глубинная тема человеческого небытия, более существенного, чем само бытие. Царскосельская культура делает заметной не жизнь, а её призрачность. Ахматова о «герое» своей трагедии «Пролог, или Сон во сне» записывает: «Настоящий герой — Тень»**. То, что она «живым — изменницей была, и верной — только тени», говоря её словами из той же трагедии, прежде всего справедливо по отношению к её царскосельству. Это о ней думая, написал в «Царскосельском сне» (1947) Дмитрий Кленовский:

Здесь призраки свиданья длят свои,
Здесь мертвецы выходят из могилы,
Здесь ночью гимназиста лицеист
Целует в окровавленный затылок.

Ахматовой двухвековая «государева вотчина» со статусом «дворцового города» навевала образ игрушечного городка — настолько, что Ахматова сама ощущала себя в нём «игрушечной» и друга своего называла «мальчиком-игрушкой». Это не инфантилизм, а выражение всё той же темы отчуждения, исчезновения человека на карнавале, «средь шумного бала»***.
Отчужденность эта впервые внятно прозвучала в стихах юного Пушкина.
Следом за прославившими лицейского поэта «Воспоминаниями в Царском Селе», посвященными истории России, величию века Екатерины, а никак не подробностям жизни, он написал стихотворение «Городок», решительно выводя царскосельскую эстетическую реальность за пределы дворцовых оград:
«…От шума вдалеке, / Живу я в городке, / Безвестностью счастливом…» До поры эта философия соблазняла юного Пушкина чисто литературно, пленён он был только что напечатанными — в 1814 году — «Моими пенатами» Константина Батюшкова, в свою очередь развивавшими руссоистскую традицию французов Ж.-Б.-Л. Грессе с его «Обителью» («La chartreuse»), Ж.-Ф. Дюси и другими на русский стихотворный лад. Батюшковская непринужденная интимность тона трехстопного ямба с чередованием мужских и женских рифм заставляет Пушкина оглянуться и на Державина, на его «Прогулку в Сарском Селе», посвящённую Карамзину. Это весьма существенно. Потому что именно Державин изготовил поэтический ключик, который начал поворачивать Пушкин и до конца повернули царскосельские поэты — в первую очередь Иннокентий Анненский и Анна Ахматова — столетие спустя, в начале XX века. Имею в виду опять же не оды, а более низкий жанр, последние строки державинской «Прогулки…» (1791):

И ты, сидя при розе
Так, дней весенних сын,
Пой, Карамзин! — и в прозе
Глас слышан соловьин.

Пушкинский «Городок» собственно к Царскому Селу топографически не привязан. Безымянное место, расположенное близ «великого града Петра» с Царским Селом совмещается виртуально. Сюжет, лишённый осязаемых примет канонизированного величия, прямо предвосхищает грядущее развитие царскосельской лирики.
Поэзия, характерная для XX века, тем и отличается от поэзии минувших русских дней, что предпочитает соловья в прозе соловью в стихах. Соловей в ней склонен, как у Ахматовой, петь «на кривой сосне», а не в лирических зарослях. В стихи Льва Лосева впорхнул даже «соловей, цитирующий Зощенко»…* Последние сто лет, продолжая верить в изначальное превосходство стихового «царственного слова» над любым другим, лирики не боятся его скомпрометировать никаким дурным соседством — прозы жизни они, скорее, жаждут. Представить меланхоличную деву с разбитым кувшином в бурлескном воплощении — пример чему остроумные стихореплики, начиная с Алексея К. Толстого и заканчивая Владимиром Уфляндом — оказалось делом более живым, чем несчетный раз элегически поскальзываться на пушкинском шедевре:

В фигуре девушки с кувшином
Грусть о Союзе Нерушимом
(1994).

В старой поэзии сочетание соловья с какой-то «кривой сосной» невозможно. Невозможно оно, кстати, и в природе: соловьи поют в кустарнике, а не на одиноких деревьях. Принцип прозаизации стиха лишь в малой степени сводится к стремлению обогатить условный поэтический строй речи реалиями так называемой действительности. Также в незначительной степени прозаизацию можно объяснить тенденцией к ироническому смешению высокого с низким или попытками окрасить один пласт эстетической реальности цветами, свойственными другому. В общем, прозаизация стиха не есть стремление к точнейшему, сравнительно с прежним, «отражению жизни». Она есть знак интимизации всякого содержания, знак невольного его снижения до личностного, сопряженного с бытовым, уровня.
Люди склонны видеть правду в отождествлениях и априорных, невнятных им на личном опыте истинах. Их груз уже в XIX веке стал ощущаться хотя и неизбежным, но чрезмерным. Универсальность «идеализма» переставала быть гарантирующей сносное существование на земле опорой. Либерализм, ратующий за ценности суверенного бытия независимой личности, не мог не выйти на авансцену истории. Совершенно естественно полыхнувший пламень личностного творчества приглушил свет очагов популярных вероисповеданий и идеологий. «Мы с вами из-за нашей уникальности не всегда понимаем, что к чему, — заметила Ахматова В. В. Иванову, — это наш недостаток»*. Для лирика — достоинство.
Поэт живёт в разваливающемся, дробящемся мире и дает наименование тому, что исчезает, тому, чего уже нет для других. Это знание о неповторимом соположении вещей внеидеалистично по своей природе. У новых поэтов XX века «единичное» претворяется в «универсальное» или притворяется им. Смысл эстетической революции, вырывавшейся из-под вяло текущей лавы «идеализма», заключался в том, что «всеобщее» сдавало позиции перед «единичным», перед уникальным внутренним опытом художника. Прозаическую по существу тяжесть этого опыта надежно могло выдержать лишь добавочное измерение, поэтическая гармония, «музыка».
Интимизация, каким бы парадоксом это ни звучало, есть прорыв к свободе. Неповторимое, не подверженное дублированию, в искусстве может быть выведено на свет без серьёзного опасения себя скомпрометировать.
В изображении греха оно показывает отличное от того, что общепринято полагать грехом. «Бесстыдное» перестаёт быть «бесстыдным». Но и «прекрасное» — «прекрасным». Конвенций с моральным, политическим или иным общепринятым суждением новое поэтическое слово не заключает.
Уникальное — в силу самой своей уникальности — не терпит этической нагрузки. Говоря философским языком Серебряного века, бердяевским языком, новая поэзия есть торжество над объективацией мира, преодоление её.
Такие слова, как «грех», «прекрасное» и тому подобные, новая поэзия вынимает из уютных словарных гнёзд, делает их частными, лишь одному субъекту принадлежащими. Слово неизбежно оказывается таинственным для воспринимающего его.
Тут мы и подходим к определяющему всё творчество новых царскосельских поэтов понятию: «тайна». Таинственное слово в поэзии XX века — это прозаическое слово, не входившее прежде в поэтический арсенал. То есть в меньшей степени зависимое от утвержденного и утвердившегося в поэтической традиции. В искусстве новые «факты» дезавуируют старые «идеи».
Новый поэт не мыслит, что у соседа душа точь-в-точь такая, как у него. Раз уж «вечная», то — «иная». Известное утверждение Ахматовой о том, что поэзия должна быть немного бесстыдной, в эстетическом плане обосновано этим измененным отношением к поэтической речи.
Столь же важно, что таинственное прозаическое слово возводится в ранг слова «царственного». С философской точки зрения, речь шла о преодолении в искусстве — и при помощи искусства — систем априорного знания и мышления, преодолении традиций вознесённого символистами Платона.

3
Произнесённое рядом с императорской резиденцией и в оппозиции к ней приватное тихое слово таило в себе ликующую интонацию.
Понятно, почему Ахматова царскосельскую тему русской лирики выводила не из Ломоносова или Державина, воспевших эти места первыми, и не из пушкинских «Воспоминаний в Царском Селе», но всё из того же «Городка» и из стихотворения «В начале жизни школу помню я…». В «Городке» юный Пушкин, несколько заболтавшись, незаметно для себя ушёл от Екатерининского дворца не в сторону парков, как его предтечи, а в сторону обывательских кварталов (Державин всё-таки ещё катается на лодочке в черте садов: «…Мы, в лодочке катаясь, / Гуляли в озерке», — сообщает он). Вернувшись же, написал о «великолепном мраке чужого сада». Самое значащее среди этих слов — «чужого». Из «прозаического» и «чужого», ощущаемого как «интимное», создаётся новая антиномичная поэтика.
Борис Голлер находит, что «снижение до смиренной прозы» в стихах начал проводить именно Пушкин — своими примечаниями к «Евгению Онегину»: «…уход текста в прозаизм. Прозаизация»*.
Прозаизация стиля современного искусства заключается также в том, что оно любой высокий предмет изображения мыслит подходящим для включения в реестр провинциальных сюжетов (Лев Лосев отмечал это в случае со стихотворением «Рынок» другого царскосёла — Василия Комаровского). Сама земная жизнь трактуется как провинциальная — в любой точке планеты, в том числе и в Париже, и в Петербурге, и в Царском Селе. Что не мешает и в этой жизни возноситься куда как высоко. Здесь, на Бульварной улице у Гумилёвых, их гость, граф Комаровский, сказал Ахматовой — ещё не зная, что она пишет стихи: «Теперь судьбы русской поэзии в Ваших руках»**.
Тем великолепнее он ошибся, если имел в виду руки «жены Гумилёва»…
Ярко выраженная общечеловеческая просветительная идея XVIII века материализовалась в создании царскосельского культурного оазиса среди «пустынных лесов» и «чухонских убогих приютов». Но она же с течением времени породила мощный региональный противовес. Без него царскосельской культуре грозил упадок. Он и случился, пока царскосельская муза не осознала свою одновременную провинциальность и столичность:

Здесь не Темник, не Шуя —
Город парков и зал,
Но тебя опишу я,
Как свой Витебск — Шагал.
(«Царскосельская ода», 1961)

Для имперского сознания это ахматовское живописное уподобление — нонсенс. Иное дело — сознание поэтическое, для которого аромат крапивы в лицейском садике «гуще, жарче» запаха роз у ног бронзового лицеиста, как сказано у Александра Кушнера, в этом отношении прямо наследующего Ахматовой, у которой «крапива запахла, как розы, но только сильней».
Легко, почти легкомысленно, привычные акценты в описании этих мест были смещены ещё в 1912 году Осипом Мандельштамом. Его «Царское Село» — своего рода непроизвольная сатира, приглашение лицезреть императорскую резиденцию без ностальгического флёра, глазами «Простодушного». В строфах этого стихотворения ампир подаётся как олеография, величавость трактуется как дряхлость… И поэзия — торжествует:

Поедем в Царское Село!
Там улыбаются мещанки,
Когда гусары после пьянки
Садятся в крепкое седло…
Поедем в Царское Село!
…………………………………..
И возвращается домой —
Конечно, в царство этикета,
Внушая тайный страх, карета
С мощами фрейлины седой,
Что возвращается домой…

Весьма важна в этом стихотворении авторская поздняя правка. Условные — никогда в Царском не квартировавшие — «уланы» первой редакции («Поедем в Царское Село! / Свободны, ветрены и пьяны, / Там улыбаются уланы…») заменены Мандельштамом конкретными, лишёнными романтической ауры гусарами — в соседстве, что ещё более важно, с улыбающимися мещанками (их изначально и духу не было). Опознавание провинциального или, выражаясь более нейтрально, регионального принципа искусства происходило чаще всего на бессознательном уровне.
Впрочем, у гениев начала XX века это чувство верифицировано. «Петербург — глухая провинция, — говорил Александр Блок, — а глухая провинция — „страшный мир“»*. «Страшный мир» — это «весь мир», финиш человеческой цивилизации. Поэтому чем «столичнее», тем «провинциальней». «…Версаль мне показался даже ещё более уродливым, чем Царское Село»**, — писал Блок из Парижа летом 1913 года. Такой уродливой, глухой мировой провинцией изображен Петербург в одноимённом романе Андрея Белого.
Цивилизация — это трагедия без катарсиса. Чего не может быть в культуре. Только в ней трагедия переживается как поиск идеальной сущности жизни, как «очищение». В Санкт-Петербурге не почувствовали того, чем в Царском Селе уже повеяло, — «чистота культуры» оберегается «грязью жизни». Как уже говорилось, провинциальность не обязательно признак деградации, она может и должна служить культурообразующим стимулом.
Ещё в 1879 году со всегдашней своей энергичной простотой об этом — в частном письме Всеволоду Соловьёву — высказался Константин Леонтьев:
«Там (в Царском. — А. А.) есть все прелести русской провинции и есть близость Невской Клоаки для дел»***.
И у Ахматовой трагедия, берущая начало у гостиного двора, набирает высоту, неведомую насельникам блистательных резиденций. Не среди «парков и зал», а в обывательских кварталах, где всякое украшение — погрешность против вкуса, поэт присягает на верность тому, что связано для него в Царском Селе с трагедией нового века:

Мои молодые руки
Тот договор подписали
Среди цветочных киосков
И граммофонного треска,
Под взглядом косым и пьяным
Газовых фонарей.
(Из цикла «Юность», 1940)

Почти через полвека после Константина Леонтьева Николай Пунин интимно живописует конгениальный самóй новой царскосельской поэзии пейзаж. В нём блуждающая, едва обозначенная — и всё же центральная — фигура — музы. Музы, благословившей и эту поэзию, и этот пейзаж:
«Сегодня был с Ан. в Царском. Третий день, как выпал пушистый легкий снег, 8° мороза. Солнечно, прозрачное, высокое небо. Царскосельский парк заметен снегом, дорожек почти нет, тропинки протоптаны сквозь парк по наиболее коротким направлениям к Софии. Пусто и от этого ещё более торжественно и пышно; солнце, смешанное со снегом, золотило поляны, стволы и горело в воздухе. Кажется странным, что в этом городе ещё живут люди; чем они живут? Как они могут жить в такой тишине на останках такого прошлого? Этот город, прилепившийся к гигантским дворцам на окраине парка, вымерший, полуразрушенный, напоминает сторожку могильщиков какого-то великого кладбища. <…> Все дома знакомы и знакома былая жизнь в этих домах; лакеи, отворявшие двери, лестницы, устланные красными бархатными дорожками, сени, парадные комнаты, будуары; знакомые шаги и звон сабель и шпор; лысины, подставленные для поцелуев; дети в шароварах и куртках, обшитых каракулем, в каракулевых же шапочках или в красных шапочках школы Левицкой, с гувернантками и гувернёрами; и другая жизнь: гимназисты в голубых фуражках и с голубыми кашне, выдернутыми из-под светло-серого пальто, студенты на „своих“ извозчиках, балы в Ратуше, пышные балы, где всё было, как „в свете“, но в которых „свет“ ничего не признал бы своим; возвращение с последним поездом из Петербурга, быстрая езда на собственной лошади мимо больших из посеребрённого чугуна электрических фонарей — домой; заспанная горничная без наколки и фартучка; столовая, где на этажерке стоял холодный чай и бутерброды, и т. д.
Спит умерший город, спят дворцы и спит парк. Непоправимо, невозвратимо… Но сквозь этот глубокий, страшный, белый сон-смерть совершенно равнодушное к тому, что произошло, глядит прошлое. Само ли оно имеет эту силу, или вечное, почему-то никогда не могущее умереть искусство дало её ему — уж не знаю, но оно, как солнце или звезда, совершенно бесшумно глядит сквозь этот город могил с умным лицом, все видящим и знающим всё. Или это уже не жизнь? Чувство мое сегодня похоже на то, какое бывает, когда смотришь в телескоп на лунные кратеры и поля…
Аничка заходила в Гумилёвский дом, надеясь найти там старую переписку Н. С. — ничего нет, наверное, сожжено не раз менявшимися жильцами»*.
Поэзии в этом прозаическом описании вряд ли меньше, чем в ранних стихотворных опытах Пунина, настоянных на декадентско-символистской суггестивности**.
Понятно, что «Ан.» и «Аничка» приведенной дневниковой записи от 21 февраля 1925 года — это Анна Ахматова, с которой Николай Пунин в царскосельской юности знаком не был.

4
Самый интересный, потому что антиномичный, опыт освоения и одновременно преодоления «царскосельского мифа» содержится в поэзии Иннокентия Анненского. В его зыблющейся тени только и могло найти приют новое царскосельское — вернёмся к пушкинской лексике — лирически резкое витийство. Анненский был гиперкультурен и лучше других понимал, написав в статье «О современном лиризме»: «…то, что было только книжным при своём появлении, получило для нас теперь почти что обаяние пережитости»*. Как мало кто ещё, Анненский мог оценить осязаемую грандиозность и блеск царскосельского наследия, понять, сколь мощно оно повлияло на формирование Пушкина. И он же не преминул сказать об изначально «величавой» красоте воспетого им Царского Села, «которая когда-то пленяла и даже трогала, а теперь кажется и условной и холодной»**. Живительный пример оппозиции к позолоченной культуре при заворожённости самим фактом её бытования. В нем суть развитого поэтическими наследниками Анненского взгляда на поэзию. Противоречие, как и подобает антиномии, неразрешимое. В явлениях искусства — плодотворно неразрешимое.
Едва ли не все стихи Анненского можно определить как «царскосельские», проникнутые духом царскосельской культуры. И в то же время совсем небольшое их число содержит указание на конкретную топографическую к Царскому Селу привязку. Эрих Голлербах, бродивший некогда по его паркам и улицам в те же дни, что и Анненский, писал в 1927 году: «В стихах этих редко встречаются конкретные признаки царскосельского пейзажа или быта, но нечто „царскосельское“ разлито в большинстве произведений Анненского. Эту его особенность можно понять и почувствовать только подолгу живя в Царском, подолгу дыша воздухом этого города, пропитанного „тонким ядом воспоминанья“»***.
«Анненский больше всего Анненский там, где его страдающий человек страдает в прекрасном мире, овладеть которым он не в состоянии», — написала Лидия Гинзбург****. Поэтому «невозможность» — самое притягательное для Анненского слово, им же и обозначенное как своего рода кредо:

Я люблю всё, чему в этом мире
Ни созвучья, ни отзвука нет.
(«Я люблю», 1906)

Не оказалось и цели. Пренебрежение Царским Селом в поздние годы жизни, прямые инвективы на сей счёт — поразительная и важная деталь биографии Ахматовой, приватной восприемницы музы Анненского. В Царском Селе для неё сошлись «все недостатки близкой столицы и никаких достоинств»*. Как будто бы не ею говорилось: «Подумайте — этот город был самым чистым во всей России, его так берегли, так заботились о нем!
Никогда ни единого сломанного забора нельзя было увидеть… Это был какой-то полу-Версаль…»** То же и у Всеволода Рождественского: «Гимназия. Пруды. Родной Версаль» («Царскосельский сонет»). Но и — в те же годы — «Зарастает ромашкою мой городок, / Прогоняют по улице стадо. / На бегущий в сирень паровозный свисток / У прудов отвечает дриада» («Если нé пил ты в детстве студеной воды…»).
В этих взаимоисключающих суждениях и впечатлениях — вся соль, наглядная «целесообразность без цели» искусства в целом, если воспользоваться суждением Иммануила Канта о красоте. Истинная тема большого художника — та, что несет в себе и свое опровержение. Сомнительное «для себя» может категорически отстаиваться перед лицом «другого». И именно гипертрофированным «чувством места» вызвана наиболее рискованная из антиномий царскосельской лирики, противопоставление в ней «гения места» — «гению свободы». Жёстче всего эта оппозиция явлена в ахматовском стихотворении «Петроград, 1919», где поэт, «город свой любя», ради «крылатой свободы» его не покидает.
Но и «крылатая свобода» — не рай. Оставивший отечество Дмитрий Мережковский уподобил её в «Царскосельском барельефе» трагедии Орфея, потерявшего Эвридику.
Ни правотой гордиться, ни каяться здесь не приходится никому. Или же: если гордиться, так и каяться. По евангельской заповеди, равно «блаженны» и «нищие духом», и «изгнанные за правду». Не зря Николай Недоброво ещё в первой ахматовской книге различил евангельский мотив: «Иже аще взыщет душу свою спасти, погубит ю: и иже аще погубит ю, живит ю» (Лк. 17: 33)***.

5
Тут к месту сказать об одной характерной особенности облика Царского Села, запечатлённого в художественных творениях, о его образе, данном по этической традицией.
Всё написанное о Царском Селе в XVIII–XIX веках — с православной колокольни бессодержательно, идет мимо традиционного русского духовного опыта. Оно в первую очередь не трагично, не касается больных проблем нашего сознания.
Оставим в стороне «подносные оды» стихотворцев XVIII века — цель их скорее прагматическая, чем поэтическая, как, например, у Василия Рубана в «Стихах Его сиятельству графу Петру Алексеевичу Румянцеву, на воздвижение в честь побед его Обелиска перед Императорским домом в Царском селе» и проч. Василий Капнист в сердцах увещевал Рубана «рылом не мутить Кастальских чистых вод» — тщетно. Дело тут было не в Рубане и не в Царском Селе, а в общем характере одической поэзии XVIII века. Лидия Гинзбург в этой связи (и в связи с Рубаном) пишет: «В деятельности писателей-наемников XVIII в. на некой „внешней“ ступени стояли темы столь официальные, что в их пределах и воспеваемый и воспевающий теряли личные признаки, превращаясь в абстракцию монарха, вельможи, полководца, как и в абстракцию пиита. Абстракции и стали по преимуществу достоянием печати и потомства»*.
В XIX веке младшие современники Пушкина сделали эти абстракции чуть более лиричными за счёт добавления в пантеон «воспеваемых» имени поэта, сопрягая его имя с Царским Селом столь же простодушно, как и их деды:

Взгляни — вот он, чертог Фелицы,
Вот Пантеон: Армидин сад,
Где прежде звуками цевницы
Наш Пушкин тешил ореад.
(Семен Стромилов. «Царское Село», 1837)

Если пейзаж старого русского города — будь то Петербург, Москва, Ярославль или Тверь — невозможен без доминирующих силуэтов церквей и соборов, то доминанта Царского — дворцы и парки без храмов. И не то чтобы этих храмов не было или они оказались невзрачны. Добротные храмы были — любых христианских конфессий. Упоминалось же о них безоглядно и беспредметно, по долгу и восторгу верноподданной службы, как у родоначальника подобных од Ломоносова, употреблявшего слово «храм», судя по контексту одной из его царскосельских од, в древнерусском значении — «хоромы»:

Великолепными верьхами
Восходят храмы к небесам;
Из них пресветлыми очами
Елисавет сияет к нам…
(«Ода <…> августа 27 дня 1750 года»)

Но вот что через полтора столетия после Ломоносова написал Николай Недоброво, начавший и закончивший стихотворение «Царское Село» (1905–1907) приговором:

Чужды преданьям и народу
дворцы и церкви рококо,
и сад, печальную природу
преобразивший далеко…
…………………………………
Не видно нив и слёз отсюда,
и мысль, возникнувшая здесь,
туманится над жизнью люда,
бессилия и яда смесь.

Чуть выше утверждалось: о храмах «никто ни слова». И тут же — строфа с «церквами рококо». Когда «церкви рококо» объявляются «чуждыми» христианскому преданию, тем более — народному духу, подобное упоминание — хуже неупоминания.
Согласиться с Недоброво можно лишь в том смысле, что культурная ипостась Царского Села в сознании художников, о нём писавших, была заметным образом секуляризована.
Разве что Николай Клюев спохватился, да поздно, никто его «Песнь о Великой Матери» (1930–1931) не услышал и панегирика Феодоровскому собору не прочитал:

Феодоровский собор —
Кувшинка со дна Светлояра,
Ярославны плакучий взор
В путивльские вьюги да хмары…

Развспоминались о храмах преимущественно в эмиграции (Сергей Горный, Дм. Кленовский, Алексей Угрюмов), когда от них остались развалины да склады вторсырья. Одна Ахматова изначально видела в этой царской резиденции «ворон на соборных крестах» (впрочем, не пушкинские ли это «стаи галок на крестах» из «Евгения Онегина»?), снег, «возложенный» на землю, как саван, и единственная услышала торжественный гул колоколов.
По душевной склонности её мироощущение не просто христианское, оно — православное, «пасхальное», а не «рождественское» (таинство Христовой Смерти и Воскресения владычествует в «восточном» христианстве, в «западном» же — таинство Рождения Христа).
Однако мироощущение — мироощущением, поэзия же — поэзией. Православные не перевелись ни в Детском Селе, ни в городе Пушкине. Сомнение в другом: мало кто из них избран музами. Во всяком случае, настоящие стихи с православным запалом по-прежнему редкость. В постсоветское время разве что олеографий прибавилось. Истинному поэту трудно, если вообще возможно, быть добрым христианином: его номинальная речь противится догматам христианского реализма, не разбирающего, как на «ещё живую грудь» может падать вместо молитвенного «каменное слово». И то, что одни принимают за «любовь», на самом деле оказывается «приговором», как в ахматовском стихотворении «И упало каменное слово…» (1939), из которого взяты примеры.
Нужна была нешуточная драма, настоящий прорыв в хаос, самосожжение царскосельской культуры, чтобы на выжженном месте выросли некие неокультуренные травы, вроде ахматовских лопухов и крапивы. Это её пристрастие — не поэтический каприз пресытившегося царскосёла, а отчётливая правда новой поэзии.
Ахматова воспела не Царское как таковое, а колыбель свободного самозарождающегося творчества среди плодоносного запустения в излучине двух веков:

А я росла в узорной тишине,
В прохладной детской молодого века,
И не был мил мне голос человека,
А голос ветра был понятен мне.
Я лопухи любила и крапиву…
(«Ива», 1940)

Вот куда переместился дух поэзии, вот где находился genius loci Царского Села начала XX века. Нет более значащей, воистину символической подробности царскосельской жизни, чем исчезновение из лицейского садика священного памятника пушкинских соучеников с надписью «Genio loci».
Никакого по отношению к нему вандализма проявлено не было, его тихо увезли в Петербург, а потом забыли, для царскосёлов он затерялся, исчез, сровнялся с землей. И вырос из него лопух…
Для Ахматовой пушкинский колорит в Царском — это пейзаж с «ветхим пуком дерев». Строчки хоть и пушкинские, а в современном языковом контексте звучат у «одинокой музы» воистину «жалко».

Как навсегда исчерпанная тема,
В смертельном сне покоится дворец,

— отчеканила она о Царском ещё в 1910 году («Первое возвращение»).
Дух творчества дышит где хочет, и ахматовскую, совершенно исключительную для царскосельской поэзии символику предугадала Марина Цветаева — задолго до процитированного стихотворения 1940 года «Ива», задолго до знаменитого «Когда б вы знали, из какого сора…». В посвящённом Ахматовой цикле 1916 года у Цветаевой есть и такие удивительные строки:

Давно бездействует метла,
И никнут льстиво
Над Музой Царского Села
Кресты крапивы.

Разумеется, «чужое», превращённое в «интимное», у Ахматовой скорее найдёшь почерпнутым не из цветаевского цикла, а из написанного в том же году «Детства» Николая Гумилёва. Как всегда, Ахматову привлекает в стихах не выраженное прямо, намёк, тайнопись для посвящённых. Её дешифрует ещё один персонаж из гумилёвского круга, Николай Оцуп: «Царскосёлы вряд ли ошибутся, узнавая в этих строчках знакомые места, например по дороге на станцию Александровскую…»* Вот часть этих гумилёвских строчек:

Я ребёнком любил большие,
Мёдом пахнущие луга,
Перелески, травы сухие
И меж трав бычачьи рога.
……………………………………
Только дикий ветер осенний,
Прошумев, прекращал игру.
Сердце билось ещё блаженней,
И я верил, что я умру
Не один — с моими друзьями,
С мать-и-мачехой, с лопухом,
И за дальними небесами
Догадаюсь вдруг обо всём.

У нас нет уверенности, что этот пейзаж именно царскосельский: в представлении ребенка «мёдом пахнущие луга» и «перелески» по дороге на Александровскую могли, конечно, существовать, но в не меньшей степени относиться и к Поповке, куда семья Гумилёвых уезжала на лето… Матьи-мачехи с лопухами там было побольше, чем в Александровском парке…
Скорее «бычачьих рогов» ребенок на пути через парк в Александровскую приметил бы слона, завезенного сюда в 1891 году, иногда свободно гулявшего и даже купавшегося в Ламских прудах. (Забавно предположить: слонто не «интертекстуальный» ли? не он ли пробудил в отроке тягу к Африке и определил его поэтическую судьбу?) Но Ахматова в «Иве» сблизила этот пейзаж, эти травы и лопухи со своим детством, с конкретным Царским Селом (у Гумилёва не названным), сохранив и его пантеистический мотив, и небе са («…Под нашими, под теми небесами»), и тему смерти («И я молчу…
Как будто умер брат»).
Так в новой царскосельской эстетике интимизируется грозная равноправность смерти и жизни, заданная финалом стихотворения Гумилёва:

…людская кровь не святее
Изумрудного сока трав.

6 Существенная тонкость: кризисный итог царскосельской поэзии XIX века есть свидетельство и отражение кризиса культуры, а не нарастания хаоса бескультурья. Это был декаданс. Но преодолевался он и — что особенно существенно — был преодолен на культурных путях ещё до революции и без революции. Скажу уж совсем парадоксально: это был имперский декаданс, преодолённый, как у Анненского, декадансом частного существования.
В первые годы минувшего столетия метла и в самом деле бездействовала в Царском. Анненский в этом запустении нашел нечто чудотворное. Вот он смотрит на статую Мира («Трилистник в парке», 1906):

Но дева красотой по-прежнему горда,
И трав вокруг неё не косят никогда.

Травы травами, но:

Люблю обиду в ней, её ужасный нос,
И ноги сжатые, и грубый узел кос.

«Её ужасный нос» свидетельствует здесь не о сомнительной форме, а о том несомненном факте, что его просто-напросто изувечили и не смогли как следует реставрировать.
Из стихов Анненского исчезают царскосельские дворцы, и в парках он видит не зеркальную гладь озёр, а илистое дно пруда. И вот его картинка летнего полдня: «Весёлый день горит… Но сад и пуст и глух» («Маки»).
Царское Село для него «маскарад печалей», как он выразился в «Балладе» 1909 года. В этой «балладе», как и в будущей ахматовской «оде», сквозит далеко не имперская реальность:

На шоссе перед запряжкой парной
Фонари, мигая, закоптили.
…………………………………..
«Во блаженном…»
И качнулись клячи:
Маскарад печалей их измаял…
Жёлтый пёс у разоренной дачи
Бил хвостом по ельнику и лаял…

Тот же бледный матовый свет фонарей осветит в 1961 году «Царскосельскую оду» Ахматовой и так же не преодолеет мрака ночи…
«Но, действительно, для меня нет большего удовольствия, как увидеть иллюзорность вчерашнего верования…»*, — написал Анненский в октябре 1906 года. И тут же эту иллюзорность обозначил: «Раззолочëнные, но чахлые сады…» («Сентябрь»).
Под пером Анненского Царское Село превращается из «обители муз» в лермонтовский «скверный городишко». Он первый заколачивает гвоздь в царскосельские ворота: «А сад заглох… и дверь туда забита…» («Черный силуэт»).
В этой подробности — довлеющий себе изыск, огрубляющая тонкость: царскосельские сады Иннокентия Анненского не отличишь от палисадников. Так в этой строчке, так в цитированных выше «Маках», так в большинстве его пейзажных описаний.
Само отношение к слову поэтов пушкинской поры Анненскому начинает казаться несколько «бутафорским». И не о каком-нибудь второстепенном авторе у него идёт речь, нет: «Право, кажется, что Пушкин иногда не видел того, что хотели покрыть его слова…»* Но Анненский же не хочет и отрекаться от «вчерашнего верования» навсегда. Как только он осознаёт правоту, воочию видит иллюзорность царскосельской мечты, тут-то он и принимает её и мучает себя ею. Он знает, что утрачено:

…Там были розы, были розы,
Пускай в поток их унесло.

И, обращаясь к царскосельской писательнице, завершает ещё проникновеннее:

Скажите: «Царское Село» —
И улыбнёмся мы сквозь слезы, —
(«Л. И. Микулич», 1906)**

В Царском для Анненского «всё, что навсегда ушло», и вот именно среди этого всего ушедшего особенно мучительно и сладостно ему было творить.
То, что «навсегда ушло», всё же существовало, оно осталось, «чтоб навевать сиреням грёзы», как ощущает сам поэт. Имперские розы унесло, но их сменила сирень, заполонившая палисадники отделённых от дворцовой части города особнячков. В таких особнячках — то за Московскими воротами у Колонистского пруда, то в Софии — после ухода с поста директора Царскосельской Николаевской гимназии — жил поэт. Именно эта эфемерно яркая (сирень цветёт всего две-три недели в году) красота сирени, красота, из-за её мимолетности воспринимаемая особенно жадно, становится эмблематичной как для Анненского, так и для наследующих ему под «сиреневой ночью» поэтов. В лице Всеволода Рождественского они утверждают:
«Не пряный осенний воздух позднего символизма питал мои лёгкие, а… буйное цветение дачной сирени»***. «В густой сирени царскосельских дач» видит этот поэт читающих английские романы барышень («Царскосельский сонет»), и у него же «на страницу первый стих» «летит, как царскосельская сирень» («Пьянее памяти о первом снеге…»). Вторит ему Дмитрий Кленовский, в Германии грезящий наяву о том, как царскосельская сирень «слетает песней на страницу» («Царскосельский сон»)… У него же найдём важное для поздней, «постанненской» поэтической рефлексии определение Царского Села как города «густой сирени и пустых дворцов» («Царскосельские стихи»). Отсюда и у современного поэта, Елены Ушаковой, «заплатка сиреневая» — «знак, узорчик, печать» («Интертекст»). Цвет для Царского Села — «символический», но не «символистский». Живопись начала ХХ   века   — у   Врубеля, художников «Мира искусства» и других   — тоже полнится сиренью. Здесь Анненский совпадает с общим развитием модернистской живописи и искусства в целом, хотя далеко не адекватен им, ибо «дремотен» подобно Тютчеву и Вяземскому в их царскосельских стихах*:

В гроздьях розово-лиловых
Безуханная сирень
В этот душно-мягкий день
Неподвижна, как в оковах.
(«Дремотность», <1909>)

Поэзия Анненского вбирает в себя пестроту сегодняшнего дня, но и мучительно насыщена иллюзиями дня вчерашнего. Причины она устраняет, следствия же — оставляет. Человек в ней расположен «между ничем и всем», он лишь «вероятен», а потому — воистину Никто. В этом эстетически вымученном, кивающем на гомеровского пожирателя приключений псевдониме Анненского (Ник. Т-о) хороша не аллюзия, хороша провозглашённая анонимность. Подразумеваемого лирического героя поэта не узришь, а он свободен и «один на всех путях». Пути эти не легки. На них, полагает его высокопросвещённый оппонент, душа погружается в «подполье», «любовь» оборачивается «тоской», и несомненная творческая победа знаменует «приход в мир юродивого лирика»**.
Внутри «присутствия — отсутствия», «сегодня — вчера», «живого — неживого» для поэта пролегает заветная черта. Этому прежде всего и учит опыт Анненского с его колебаниями между «сбывшимся» и «несбывшимся», с его перманентным уязвлением и уязвлённостью царскосельским парадизом. О «зыбкости границы между мёртвым камнем — живым камнем — ожившим камнем и далее — между статуей и человеком», «в общих чертах», но убедительно, написала Т. В. Цивьян. У Анненского «это „смешение“ выражено в… стихотворении, где обломок камня если не мыслящий тростник, знающий о своей смерти, то, во всяком случае, чувствующее существо (а не только вещество — но и вещество тоже!), умеющее помнить, печалиться и томиться — в финале он, как deus ex machina, оказывается частью скульптуры, изваянной в этом камне». Речь, понятно, о «Трилистнике в парке», о первом его стихотворении «Я на дне, я печальный обломок…» В венчающей этот «трилистник» «Pace» «зыбкость подчёркнута невозможностью определить, когда поэт обращается к статуе, а когда к женщине из плоти и крови. Дева белая — эпитет, указывающий у Анненского на мраморность.
Но она белеет своей наготой, что уже относимо к живой деве. Она статуарна, её неподвижность подчёркивается — но это статуарность, возникшая через миг после движения, как бы остановка: отбросила тирс и тимпан, небрежно завязала волосы, сжала ноги, „обиделась“, замерла. <…> Да и само равнодушие к обидам и годам есть выражение чувств, симметричное тоске печального обломка и Андромеды»***.
Также и Ахматова оберегает в стихах тайну не названных по имени царскосельских современников, укрывает их от любопытствующего взгляда, превращает в живую тень. Силуэты, резче, чем у Анненского, очерченные в её строфах, принципиально лишаются конкретных черт. Но каждый из неназванных узнал бы в строчках сокровенную деталь, лирически близкий герою и героине пейзаж…
Герой Анненского живёт в мире призрачном. Ему кажется, что и сама действительность бесплотна, она лишь подмигивает и кокетничает с безымянными персонажами, имитируя жизнь. Сам поэт, разумеется, не из числа марионеток. Но этот «утомлённый наблюдатель» только и делает, что примеряет самые дешёвые маски, с отвращением взирая вокруг. «„Забвенность“ Царскосельских парков точно немножко кокетничает, — пишет он летом 1905 года своей постоянной конфидентке А. В. Бородиной, — даже в тихий вечер, с своим утомленным наблюдателем. Царское теперь просто — пустыня, и в тех местах, где можно бы было, кажется, ожидать особого движения, напр<имер>, у памятника Пушкина, царит какая-то жуткая тишина; редкие прохожие, чахлые белобрысые детишки — всё это точно боится говорить даже»*.
«Забвенность», обречённую отчуждённость культуры от бытия, бытия от культуры — вот что дарит Анненскому царскосельская традиция и вот что он от неё принимает.

…Минувшее не веет лёгкой тенью,
А под землёй, как труп, лежит оно,

— эти строчки Тютчева из стихотворения «Есть и в моём страдальческом застое…» (1865) предвещают поэзию XX века в большей степени, чем его собственно царскосельские стихи. «И стало как-то явно, — писал Голлербах в «Городе муз», — что в Царском прекрасно не царское, а что-то иное, прикрытое мундирным покровом»** — вицмундиром действительного статского советника Анненского.
Выражалось «иное» через «маскарад печалей». Его непременным участником и мастером стал Всеволод Рождественский. Стихи этого поэта, отсылая к «вчерашним верованиям», тут же свидетельствовали об их распаде.
Вот он, прошедший строгую цеховую выучку соглядатай с обожжённой памятью, в «усталую метель» набредает в царскосельском парке на Афродиту в распахнутых «снежных мехах»:

И мраморная грудь богини
Приподнималась горячо,
Но пчелы северной пустыни
Кололи девичье плечо.
А песни пьяного Борея,
Взмывая, падали опять,
Ни пощадить её не смея,
Ни сразу сердце разорвать.
(«Бросая к небу колкий иней…», 1916)

Современный поэт идет и ещё дальше, узрев и олицетворив «иное» в наипростейшем. «Ветвь на фоне дворца» Александр Кушнер в стихотворении с царскосельским пейзажем предпочитает самому дворцу: «…Но зимой не уроним достоинство тихое наше / И продрогшую честь». Сюжет стихотворения раскрывается в том, что первенствует в изображении не пышное императорское барокко, а наделенная экзистенциальными качествами безымянная ветвь. И это тоже — претворенное наследие Анненского, обрученного с «подругой осенью», то есть осязающего тайну бытия через распад:

Ты опять со мной, подруга осень,
Но сквозь сеть нагих твоих ветвей
Никогда бледней не стыла просинь,
И снегов не помню я мертвей.
(<1909>)

7
Анненский поставил кардинальный для искусства начала прошлого века — и всего дальнейшего его, искусства, развития — вопрос:

А если грязь и низость — только мука
По где-то там сияющей красе…
(«О нет, не стан, пусть он так нежно зыбок…», 1906)

Анненский стал послушником анонимной жизни — с ее «грязью и низостью». Может быть, это и есть его главный культурный подвиг, под виг во имя культуры. Этот подвиг не был при нят его учеником Гумилёвым, ненавидевшим царскосельского обывателя и во сне, и наяву. Вот что записывает Ахматова 6 ноября 1962 года: «…только говоря об Анненск<ом>, Г<умилёв>, уже поэт-акмеист, осмелился произнести имя своего города, кот<орый> казался ему прозаичным и будничным для стихов»*. Мнение выношенное.
В мае 1963 года Ахматова выражается ещё резче: Царское Село было для Гумилёва «унылой низменной прозой»**.
Гумилёв не уло вил, что из крупиц этой прозы вернее всего сложится новая поэтика.
Анненский и Гумилёв невосстановимо разорвали на две половины лирическое и житейское сознание Ахматовой. Как лирик она готова была следовать за Анненским, но как личность — за Гумилёвым. Эта антиномичность выражена и в «Царскосельской оде», где автор принимает грубый, низовой мир Царского Села, но оды… оды сложить ему так и не удаётся. Именно в городе Пушкина очень трудно провинциальность, теплоту и тесноту быта, точнее говоря, теплоту и тесно ту самой жизни признать культурообразующим принципом, необходимой предпосылкой новой куль туры, её закваской.
Оппозиция между художником, преобразившим старую и создавшим новую царскосельскую лирику, и художником, отринувшим саму мысль о какой-то там «царскосельской проблеме» в литературе, блестяще выражена Георгием Ивановым в стихотворении 1954 года:

Я люблю безнадежный покой,
В октябре — хризантемы в цвету,
Огоньки за туманной рекой,
Догоревшей зари нищету…
Тишину безымянных могил,
Все банальности «Песен без слов»,
То, что Анненский жадно любил,
То, чего не терпел Гумилёв.

Георгий Иванов в Царском Селе никогда не жил. Но едва ли слишком погрешил против истины посмеивающийся эмигрантский обозреватель, увидев в авторе «Вереска» и «Садов» поэта, «с изысканной простотой играющего на своей царскосельской свирели»*. Напомним: свирель — «флейта двуствольная».
Для Гумилёва на Анненском всё в царскосельской лирике и закончилось, закончилось к тому же привычной царскосельской банальностью, пускай и «Памяти Анненского» (1911):

…Был Иннокентий Анненский последним
Из царскосельских лебедей.

Гумилёв оказался в плену у ископаемой царскосельской мифологии. Но от прямого претворения её в стихи уклонился. Царскосельскую тему он исчерпал, не успев раскрыть в ней ни чего специфически гумилёвского. Он поворачивает вспять, к дворцам и паркам, к «мрамору плит», завершая лирические поминки тоскливой нотой:

…И жалок голос одинокой музы,
Последней — Царского Села.

«Последняя» муза Царского Села оказалась действительно «одинокой».
Ею была муза Ахматовой, сменившая музу Анненского. С Анной Андреевной Гумилёв в момент написания стихотворения был уже более года как обвенчан. Но реагировал на её дар неотчётливо. Признание пришло позже, и в 1916 году, помещая «Памяти Анненского» в сборник «Колчан», Гумилёв исключает из окончательной редакции последнюю строфу с прямым указанием на Анненского: «То муза отошедшего поэта…». Без неё он даёт возможность понимать последние строки как обращение к часто оставляемой им в Царском жене: «Колчан» издан в 1916 году, в дни войны, на которую поэт ушёл добровольцем.
Вспомнив «нежданные и певучие бредни» Анненского, Гумилёв постфактум делает открытие: есть ещё один «последний лебедь» — Ахматова.
Словом «последний» он парадоксально и навсегда соединяет имя учителя и имя жены. В конце концов, у него выплывают сразу два «последних поэта» Царского Села с сомнитель ной родословной от третьего и старшего «последнего лебедя» — Жуковского.
«Царскосельство» Гумилёва заметно лишь в пристрастии к «мрамору», оно консервативно: традицию он принимает как облагораживающий завет.
Императорские «китайские затеи», пленив, пробудили в его душе чистый звон «колокольчика фарфорового». Восточные сны поэта, никогда в Китае не бывавшего, имеют царскосельский прообраз:

И вот мне приснилось, что сердце моё не болит,
Оно — колокольчик фарфоровый в жёлтом Китае
На пагоде пёстрой… Висит и приветно звенит,
В эмалевом небе дразня журавлиные стаи.
(«Я верил, я думал, и свет мне блеснул наконец…», 1911)

Из заглохшего парадиза Гумилёв уносил себя в XVIII век на приёмы к императрицам.
В благородной преданности символам былой славы отечества, а не конкретным обитателям Александровского дворца — превосходство Гумилёва над Сергеем Городецким, Николаем Клюевым и Сергеем Есениным, зачастившими в дни мировой войны к царскосельскому двору Александры Федоровны. За высочайшее покровительство, за освобождение от фронта, за золотые перья (буквально; увы, золотым пером золотых стихов не пишут) все трое и отплатили, как водится в подобных случаях среди поэтов, чёрной неблагодарностью:

Это я плясал перед царским троном
В крылатой поддëвке и злых сапогах.
Это я зловещей совою
Влетел в Романовский дом…*

Это Клюев, из поэмы «Четвёртый Рим» (1922). По слухам, его в Царском Селе прочили «на место Распутина». Есенин, тот проще: свой подносной лист царской семье — с уверением, выписанным славянской вязью: «Приветствует мой стих младых царевен…» — стёр и из памяти, и из собственных сочинений, да и был таков**. О Городецком и говорить не приходится: его перелицовка «Жизни за царя» в «Ивана Сусанина» слишком известна.
К таким итогам приводила в Царском Селе «русификация» сверху. Гумилёв в годы войны, контуженный, оказавшись в Царскосельском лазарете, где сёстрами милосердия служили великие княжны, написал от имени раненых ко дню рождения одной из них, Анастасии, стихотворение, подписавшись:
«Прапорщик Н. Гумилёв». То есть не «поэт», а верный присяге прапорщик.
Тем более при большевиках не усомнился вписать в альбом царскосельской знакомой 12 июля 1919 года:

Не Царское Село, к несчастью,
А Детское Село — ей-ей!
Что ж лучше: жить царей под властью
Иль быть забавой злых детей?

На фоне увядающей царской резиденции гумилёвский мирискуснический карнавал, его «бунт на борту» и золото «брабантских манжет» приятно забавляют, а в отрочестве — и восхищают. Самолюбиво опасаясь прослыть стилизатором, поэт переносит сюжеты стихов преимущественно в иные, не доступные взгляду современника экзотические области. Как результат этого захватывающего действа упрочился скорее миф о новой поэзии, чем сама новая поэзия. Гумилёв про должал царскосельскую лирику совсем иными, чем Ахматова, средствами, в надежде — на удивление и зависть царскосельским обывателям — вернуться завоевателем чужих городов, пришельцем из царства мертвых. Он уверовал в отзыв Анненского о его «Романтических цветах»: «…поэзия живых… умерла давно»***.
Лишь перед смертью, в «Заблудившемся трамвае» (1919), его оглушает иное воспоминание:

А в переулке забор дощатый,
Дом в три окна и серый газон…
Остановите, вагоновожатый,
Остановите сейчас вагон.

В новой царскосельской поэзии «забор дощатый» оказался прочнее «мрамора плит».
Из этого, само собой, не следует, что в Царское Село нужно ездить в поисках «лопухов и крапивы». У Иннокентия Анненского, не запечатлевшего напрямую в стихах саму по себе красоту императорской резиденции, любимым местом прогулок был всё-таки Екатерининский парк. Его фигура на скамье неподалёку от Китайской (Скрипучей) беседки стала чуть ли не местной достопримечательностью. И до сих пор дворцово-парковый ансамбль города Пушкина удовлетворит любые культурные прихоти и запросы*. Но речь у нас идёт о поэзии, о питающих её ключах.

8
В стихотворении «Учитель» (1945), посвящённом памяти Анненского, Ахматова сказала о его пути:

Как тень прошел и тени не оставил,
Весь яд впитал, всю эту одурь выпил…

Призрак отравленного царскосельскими яда ми поэта встает у Ахматовой в человеческий рост и обрывает соблазнительную для всех пишущих о Царском Селе умиротворённую ноту. «Настоящая ода», не начавшись, захлопывается у неё в «роковой шкатулке», в «кипарисовом ларце», сниженном до просторечного «кипарисного ларца». Мало того: в «Царскосельской оде» Ахматова утверждала, по её собственным словам, «дерзкое свержение
„царскосельских“ традиций от Ломоносова до Анненского…»**. Не совсем ясно, свергается ли тут и сам Анненский, или то, что создавалось до него.
Во всяком случае, «Царскосельская ода» не появилась бы, не помни она «Снег» Анненского, его размер, его мотив: «Полюбил бы я зиму, / Да обуза тяжка…»
Нельзя забывать и того, что и Ахматова жила в мире антиномий, сама пыталась иногда уверить себя и других, что «лицейские гимны всё так же заздравно звучат» («Городу Пушкина»). Нечувствительным для самого поэта образом здравицы эти приводили независимого сочинителя в ряды энтузиастов хорового пения:

…Царскосельский воздух
Был создан, чтобы песни повторять.
(«Царскосельские строки», 1921)

В том-то и суть, что — повторять, а не творить новые. Воздух Пушкина был уже утрачен, «выпит», воспеть Царское Село на старинный лад больше не удаётся никому — сколько ни пиши о «пылком юноше в лицейском сюртуке», благословляющем «с мечтательной улыбкой» следующее за ним племя поэтов в лице Тютчева, как это представлялось в туманном далеке Алексею Угрюмову: «Здесь в сердце старика вскипает юный пыл, / Рождая мудрые и пламенные песни…» («Ф. И. Тютчев»). Перевезённый в Царское Село за два месяца до кончины безнадёжно больным, Тютчев уже не вставал и никаких «пламенных песен» сочинить был не в состоянии. «Ах, какая мука, когда не можешь найти слова, чтобы передать мысль», — чуть ли не последнее его речение, а последнее: «Я исчезаю, исчезаю!»
Угрюмовский «Ф. И. Тютчев» в своем безмятежно-ностальгическом визионерстве зашкаливает даже в сравнении с ординарными советскими виршами. И его пример никак не единичен. Стилизаций подобного толка не счесть. Дело, разумеется, приятное, может быть, освобождающее от напряжения, от навалившейся тяжести бытия, особенно вдали от «отечества», как, например, у Виргинии-Вероники Поппер в изданном в Хельсинки сборнике «Царскосельский лицей» (1987): «Это было когда-то — в Царскосельском лицее. / Смуглый юноша Пушкин… Девятнадцатый век… / Подружился он с Музой здесь в студенческой келье, / с легкокрылой “резвушкой” подружился навек». Очень мило, конечно, когда у автора и в семьдесят лет настроение благоухающе северянинское. Неясно только, зачем всё это печатать.
Взять хотя бы обширную антологию «Царское Село в поэзии» (СПб., 1999). Стихи за 250 лет, начиная с Ломоносова. Завершает ся она лирикой двадцатипятилетней Линды Йонненберг из славного рода Горчаковых.
Но что проку от её молодости, если она исповедует всё ту же эстетику «сказочно-сон ных аллей», «глади озёрной» да «глади души», что лишь слегка «рябится»… В «воздушно-слад ком лепете парок» мнится ей царскосельская «гармония веков и снов»… Нет этой гармонии — полтора века прошло, как не стало.
Если сравнить в своей массе стихи о Царском Селе других, более опытных, мастеров ХХ века, легко различишь в них всё тот же меланхолический наигрыш: «А посреди пруда с большой колонны / Орёл чугунный, крылья распластав, / Летел — напоминание о славе…» (Георгий Раевский); «Выхожу на межу / Царскосельских аллей — / Елисейских полей…» (Мария Вега); «Старинный парк в снегу, спит Царское Село, / И снова бродит тень тропою заповедной…» (Виссарион Сая нов); «…И вечных струй напев однообразный / Звенит, как в незапамятные дни…» (Татьяна Гнедич); «И кажется — из царскосельской урны / Прозрачная, хрустально-ключевая, / Течёт струя…» (Игорь Чиннов); «Не могу о тех я не заплакать, / Кто со мною в Пушкин не вернётся, / Из кувшина Девы не напьётся, / К Пушкину на бронзовой скамейке / Не придёт…» (Елена Рывина); «Белый лебедь проплывает / В царскосельской тишине…» (Лев Озеров) и т. п. Даже Анне Ахматовой, правда под самоцензурным нажимом, случалось настраиваться на мелодраматический тон: «О, горе мне! Они тебя сожгли…» («Городу Пушкина», 1957). Это о разрушенном в войну городе Пушкине. Хотя в первой редакции 1946 года, напечатанной в «Звезде», было по-ахматовски интимно и горько: «Мой городок игрушечный сожгли, / И в прошлое мне больше нет лазейки…»* В «некалендарный» ХХ век, в неразборчивое время, вся эта квазикультурная аура «емвлем и символов» классицизма утрачивает актуальный подтекст, удушает живое чувство, делая предметом лирической рефлексии обветшалые образы, втиснутые в «пушкинские» размеры. И неважно, чем они окрашены — эмигрантским ностальгическим унынием тех, что «…вспять давнопрошедшие / Вернуть хотели бы года» (Николай Надежин), или штампованной бравурностью советских глашатаев типа Всеволода Азарова: «Вновь звучат молодые слова / В старом сводчатом зале Лицея»… Просмотрев сотни строф в таком роде, рад будешь любому проблеску веселия, любому эпатажу, например сти хам Евгения Винокурова «Статуя в парке» (1964?):

Там, где отбилось, подправят. И горделивая поза,
и гармоничные складки — всë это вранье…
Мне же милей эта бедная чёрная проза:
лужи. Деревья. И на суках воронье.

Для добровольных, а не мимолетных, узников царскосельских садов «горделивая поза», конечно, не вранье. Для них «нет в царскосельских садах / места случайным тонам!», как для Юрия Ороховацкого, одного из самых увлечённых адептов «пушкинской» гармонии, увы, процеженной сквозь сито «чистого искусства» времён Голенищева-Кутузова. Слаще «царскосельского плена» для них ничего в мире не сыщешь. Но их литературное анахоретство сейчас скорее причудливо, чем органично. Вместо пушкинских страстей — блаженный «взгляд и нечто».
По признанию Ахматовой, из всех строк Пушкина её больше всего поразила строка «…великолепный мрак чужого сада» из загадочного стихотворения «В начале жизни школу помню я…». По ней можно судить о том, что прекрасное поэт связывает с тайной и риском. Прекрасное — своего рода «рискованная тай на», а само творчество есть бескорыстное притязание на вещи, тебе заведомо не принадлежащие. Эта духовная активность — следствие горького отчуждения творца от безвозвратно утерянного, но родного ему содержания жизни. Об этом, видимо, дал знак Пушкин в своём «итальянском» стихотворении с зачином, вызванным лицейскими ассоциациями.
Достоинство царскосельской темы, царскосельского, можно сказать, мироощущения, имеет теперь иной, чем в пушкинские времена, источник.
Царское Село ставит человека перед лицом смерти, испытывает его небытием. Смерть — постоянный соблазн, вы ход из тупика существования.
В год смерти Блока и Гумилёва Анне Ахматовой в Царском «Каждая клумба в парке / Кажется свежей могилой». Хотя гибель обоих поэтов с этим местом не связана.
Даже тогда, когда поэта в заветную область влекут ностальгические чувства, знаки остаются:

…о! туда, туда,
По древней
Подкапризовой дороге,
Где лебеди и мёртвая вода.
(«Одни глядятся в ласковые взоры…», 1936; курсив мой. — А. А.)

Выделенный эпитет указывает на тему смерти не только, а может быть, и не столько, своим прямым значением. Анатолий Найман пишет, что для Ахматовой «живая вода» — «знак и признак Царского Села», связывая эту символику с цитатой из Пушкина («сии живые воды»)*. Пушкинские реминисценции в лирике Ахматовой всегда знак повышения смысловой напряжённости текста. В паре с «мёртвой водой», так же, как видим, ассоциирующейся у поэта с Царским Селом, «живая вода» уводит к фольклорному представлению о воскрешении мёртвых. «Мёртвая вода» в русских сказках заживляет смертельные раны, сращивает разъятые части тела убитого — не воскрешает его, но делает как бы не подверженным тлению. Если вспомнить, что стихотворение Ахматовой «Не бывать тебе в живых…», сложившееся в вагоне царскосельского поезда и навеянное гибелью Гумилёва, содержит строчки о смертельных ранах героя — «Двадцать восемь штыковых, / Огнестрельных пять», — то упование Ахматовой на чудо и на «живую воду», как возвращающую человека с того света (после того как его окропят «мёртвой водой»), знак глубоко сакрального смысла всей ахматовской царскосельской символики. Добавим ещё, что фольклорная «живая вода» часто служит для исцеления слепоты, возвращения зрения. Это вода, так сказать, для художников…
В Царском Ахматова постоянно ощущает призрачность личного бытия.
Здесь собственная жизнь ей не нужна, потому что здесь ей внятно лишь:
«Все души милых на высоких звёздах». Это написано осенью 1921 года, когда «всё расхищено, предано, продано», и героиня надеется на одно — не с ней самой возможна в этих садах встреча, а с её тенью, на ней вина:

Из прошлого восставши, молчаливо
Ко мне навстречу тень моя идёт.
(«Царскосельские строки»)

По обобщению В. Н. Топорова, за подобными переживаниями кроется «новая форма „исторического“». О Царском Селе он говорит так: «На роковом пороге материя истончилась здесь до того, что всë стало казаться призрачным, но эта потеря „материальности“ компенсировалась всё большим обострением чувства и своего рода ясновидением духа»*.
Не песни Ахматова любит в этих садах «повторять», а слушать, как «тишина тишину сторожит»:

Там тень моя осталась и тоскует,
В той тёмно-синей комнате живёт,
Гостей из города до утра ждёт
И образок эмалевый целует.
(1917)

«…Ты одна стережёшь эту тишину», — пишет ей Пунин 20 апреля 1924 года**. И сравнивает её с самой меланхоличной из обитательниц царскосельских парков: «…она сидит, как девушка с кувшином в Царскосельском парке»***.
«Неужели вправду на неё может действовать так Царское Село со всеми воспоминаниями, с ним связанными?» — задаётся вопросом Павел Лукницкий****. Вправду. Из всей царскосельской лирики больше всего пристало духу её поэзии пушкинское: Воспоминаньями смущенный, Исполнен сладкою тоской, Сады прекрасные, под сумрак ваш священный Вхожу с поникшей головой.
Только в этой лирико-покаянной ипостаси пушкинская традиция явлена у Ахматовой нередуцированно. Даже больше того — подхвачена и развита, закрепившись в её подсознании. «…Половина моих снов происходит там»*, — говорит Ахматова о доме Шухардиной в Царском, где прошло её детство. И в иных местах ей всё кажется похожим «на аллею у царскосельского пруда» («Приморский сонет»).
В венчающей у Ахматовой царскосельскую тему «Царскосельской оде», личностный, биографический план выражен на много сильнее, чем это пристало высокому жан ру. С роскошной непринуждённостью автор, называя Царское Село «городом парков и зал», взор от них тут же отвращает и описывает про странство вокруг… кабака! Царскосельский мир просматривается в стихотворении как раз из его окон, мимо которых в мёртвом свете фонарей мелькают, незадерживаясь, придворные кареты, мчатся рысаки и шастают цыганки. На пути к дворцам — кабак!
Императорский парк — приватный строгий кабинет — прохладная детская за дощатым за бором — вот прямой маршрут царскосельской музы.
В том, что эта «детская» предстает «кабаком», сквозит не кощунство, а недосягаемая предшествующей царскосельской поэзией ступень лирического откровения и дерзновения. Ахматова создаёт своего рода низовую царскосельскую мифологию, ей подчиняет свою музу: на самом деле никакого «кабака» в доме Шухардиной не было, как не было «до чугунки» и самого дома, а был на этом месте — пустырь**. «Низкое», «прозаическое», как уже говори лось, — необходимое условие существования «высокого», «поэтического». Истинно эстетическим художественная практика XX века утверждает преимущественно то отношение к предмету изображения, в котором таится потенция чувства, противоположного выраженному.

9
Николай Пунин, кажется, развивая Гумилёва, сделал Ахматовой как поэту самый изысканный из известных мне комплиментов: «Ты поэт местного, царскосельского значения». Совершенно напрасно расценивать эти слова как иронические или уничижительные. Они были взяты на эпиграф к «Царскосельской оде», заменённый позже совсем уж «местной», цитировавшейся, строчкой Гумилёва: «А в переулке забор дощатый». Ничего смешного применительно к Ахматовой произнесённое словечко «местного» не содержит.
Оно ключе вое и верное. «Местное» — самая питательная среда для царскосельской гениальности.
Сходное переживание может распространяться и на самого Пушкина.
Более простодушно, чем Пунин, его выражает упоминавшийся уже выпускник Лицея Владимир Зотов, почтивший в полувековую годовщину гибели Пушкина: «не всенародного — лицейского поэта» («Памяти лицейского поэта», 1887).
«Ковш душевной глуби», каким является, по определению Пастернака, детство, — провинциальный ковш. Можно сказать, что и само дет ство для каждого лирически настроенного человека — «провинциально». «Провинциально» в перспективе свободного пространства целой жизни. По сравнению с этим провинциальным, «местным значением» «царскосельское значение» — это уже производная, ставшая путеводной, величина, своего рода вектор, указывающий индивидуальный путь. И я думаю — тайно, для себя, Ахматова со словами Пунина была в ладу. Наряду со строчкой Гумилёва они стоят эпиграфом к «Царскосельской оде» (не напечатанные «для других», вписывались авто ром в экземпляры близких людей).
Зачахшая царскосельская культура могла бы стать достоянием частного быта, что тоже имело свои немалые резоны. Сидеть в своём кабинете под лампой с абажуром и, наслаждаясь анонимностью, оставив барокко и ампир зевакам и детям, ворожить над культурой, не заботясь о том, гениален ты или нет, — эта поза Анненского имела некогда шанс утвердиться в царскосельской жизни и утвердить её. Отчасти и утвердилась. Во всяком случае новым, сегодня творящим поэтам она близка. Стихи Елены Ушаковой 1999 года — с эпиграфом из Анненского — в этом отношении образцовы:

Там, где волшебное не спорит с захолустным,
А дружит с ним, крапива и лопух
Вплетаются в строку глухим, невнятным, устным,
Шершавым словом и ласкают слух.
И так случилось, что провинция — защита
Культуры, низкой жизни сор и грязь
Здесь очищаются, железа и гранита,
Их прямизны и рамок сторонясь.

Ахматовой подобная ипостась культуры не была вовсе чужда. Но в большей степени она ценила безбытную духовность, «философию нищеты». В её поэзии сквозит оппозиционная императорской статичности, так сказать, «вторая царскосельская культура», ею лирически приподнятая и возвеличенная.
Обозначившееся противостояние во многом идёт от произошедшей в стихах Ахматовой — по выражению Романа Тименчика — «русификации Царского Села», резко отличной от того, как она явлена, скажем, у Николая Клюева, привносившего национальные черты в царскосельскую культуру извне и издалека. Алексей Баталов пишет, что само явление Анны Андреевны царскосельским паркам «русифицировало» их пейзаж. «…Неяркий тихий день… полу разрушенные перила мостов с разбитыми декоративными вазами, недвижная чёрная вода в заросших берегах, пустые покосившиеся, словно покинутые своими изваяниями, мраморные пьедесталы на перекрестках и тёмная фигура пожилой женщины в платке — всё это составляло мир какой-то хрестоматийной русской кар тины»*, — пишет он о прогулке с Ахматовой в послевоенном Пушкине.
В этом отношении ахматовские царскосельские преображения сродни блоковскому взгляду на эти места как бы сквозь русские очки. «Там тишина, сквозные леса, снег запорошил траву. <…> Ни звука. Только поезда поют на разных ветках железной дороги», — пишет Блок матери 26 октября 1908 года о поездке в Царское Село**. А уже следующим днём помечен первый вариант стихотворения «Опять над полем Куликовым…».
Предпочитавший северные, менее фешенебельные пригороды Петербурга, Озерки и Шувалово, Блок в Царском появлялся редко и его роскошью, подобно Лермонтову, заворожён не был, отдав, впрочем, неоригинальную дань «сияющим водам», лебедям и тому, что «Пушкиным пахнет». Но в общем смотрел на местность как-то сквозь дворцовые ансамбли, не замечающим их взором: «…огромная даль. Сегодня ночью увидели мы из Царского пожар»***. Едва ли не отсюда, откуда-нибудь из Кузьмино, ничем не примечательного царскосельского предместья, представился ему «…над Русью далече / Широкий и тихий пожар». Здесь ему пригрезилось, как «Опять с вековою тоскою / Пригнулись к земле ковыли». Эрих Голлербах пишет на этот счет категорично: «…за Кузьминскими воротами, в тумане вечерней долины, зародилось „Куликово поле“»*.
Ахматова видит чужестранцами построенные дворцы, не нами сотворенные статуи, европейские сады и парки… И что же? Особенно привлекают её на этом фоне наш российский сорняк, «пушкинская» увядшая ива, наш, с грязцой, быт, мещанские палисадники, кабацкий надрыв. Разгул, всяческий соблазн на фоне былого великолепия как-то не изъяснимо хорош, то есть притягателен. При меты царскосельского «былого» для Ахматовой не в том, что оно «чудно веет», как у Тютчева, но в том, что оно веет жутью.
«Вот аттракцион „Убей Дантеса“ / В многолюдном парке царскосельском…», — извлекает эту жуть на свет, трудно сказать — «божий», Сергей Стратановский. И другой современный поэт, Алексей Пурин, видит в наши дни то, на что другие закрывают глаза: «В Царском Селе, запотевшем, как тонкий стакан, / бритоголовый немецкий стоит истукан». И ведь на самом деле стоит — на Софийском бульваре, Эрнст Тельман, дружеская реплика из ГДР… Как тут было не вообразить Виктору Кривулину в этих краях: вот он, «Пушкин в виде Данко, освещающий людям путь» (1985). Этому поэту достаточно было взглянуть окрест себя, чтобы генерализовать:

роддом отечественных Муз
какой-то славы дрын военный
лицо покойного стиха —
в его хладеющие члены
вдохнёшь ли дух ВДНХ?

Таково открытое и утверждённое в поэзии наследниками автора «Кипарисового ларца» «загадочное будничное» слово. В XXI веке оно не в восторге ни от дворцов, ни от великокняжеских усадеб. У Нины Савушкиной сторожащие их призраки сами предостерегают потомство от иллюзий. В канун очередной лицейской годовщины они напутствуют нас такими правдивыми речами среди дряхлеющих аллей:

…И звенят в чертополохе
ледяными семенами сквозняки
другой эпохи, не срастающейся с нами.
(«Лаборатория»)

Под стихотворением дата: 18 октября 2001 года.
В XVIII веке место поэта Василия Рубана было определено — толкаться где-нибудь в прихожей «Высочайшего Двора». В тех дворах, где проводит дни современный поэт, нет и следов позолоты, как нет её и в самих его стихах:

Я вижу Валю-монтёра, краснорожий, полутораногий,
Короткой ногой здоровую задевая, будто строгая,
Он спешит в магазин за водкой, огромный и одинокий,
Хоть Юркина мать и болтает, что там что ни день другая.
(Вячеслав Лейкин. «Памяти друга», 1984)

И это — поэзия. Поэзия, очищенная от внеположных примесей и бредней.
Анненский между дворцом и кабаком поместил свою благоустроенную, хотя поначалу и казенную, квартиру. «…Никогда не утомляло меня — как утомляет почти всё на свете — сидеть под огромным абажуром…», — признавался он*. Главное, что не под люстрой.
В 1910-е годы царскосельские особнячки стали оплотом нового художественного направления в старом, как мир, искусстве. В кабинете Сергея Маковского на «улице белых домов» составлялись книжки «Аполлона», у Гумилёва собирался «Цех поэтов». Земли, к которой самоупоенно тянулись акмеисты, хватало для них в зарослях парков и на клумбах палисадников.
Какими бы трагедиями ни оборачивалась реальная жизнь, трагический пафос не входит в их обязательную эстетическую программу. Это только для символистов всех стран аксиома: «Поэт должен быть несчастен». «Не должен быть очень несчастным…» — возразит Ахматова толерантно, но твёрдо.
Люди, вкус к подобной культурной установке чувствовавшие, не переводились и за гранью «аполлоновских» и «гиперборейских» дней. И после революции, живя, по выражению Ады Оношкович-Яцыны, в «ясной пустоте» Детского Села, они пестовали свое царскосельство. Прежде всего — Валентин Кривич и Эрих Голлербах, ревностные адепты и обиратели «чудного былого» царскосельской выделки, оставшихся крупиц культуры. Знали они толк не только в экслибрисах, гербах и гравюрах, но и в Розанове, и в Бердяеве… И в буддизме, который Голлербах смело предпочёл унаследованному от предков лютеранству.
Но вот чем люди их круга себя занимали: «Благодарю Вас ещё раз за любезное желание предоставить мне имеющиеся у Вас 3 гербовых печатки, со своей стороны мог бы предложить Вам книжицу Н. Н. Врангеля…» — пишет, к примеру, Голлербах Владиславу Лукомскому летом 1923 года**.
Вынесенное им из царскосельского «бабушкиного флигеля» «пристрастие к старинным, потёртым, благородным вещам, к ампир ной мебели, к бронзе, к музыке стенных часов»*** провоцирует двоякое к себе отношение. Оно не в духе Ахматовой, но всё-таки входит в «общий замысел» новой царскосельской культуры, представленной тем же Анненским.
Из поэтов, усвоивших и преобразивших наследие обоих, выделим Александра Кушнера. Глубокая культурная отзывчивость диктует ему строчки о «барочной пене», не упраздняя доверчивой любви к самым простым вещам, к будущему «за морем одуванчиков». И, что ещё существеннее, Кушнеру дано умение превращать в поэзию житейские прописи, внимания, тем более любви, никак не достойные:

Человек привыкает
Ко всему, ко всему.
Что ни год получает
По письму, по письму.
Это в белом конверте
Ему пишет зима.
Обещанье бессмертья —
Содержанье письма.
(1970)

Как и ахматовская «Царскосельская ода», стихотворение написано в размере, дарованном царскосельской поэзии Анненским, его «Снегом» — с той же темой любви к повседневной вечности, к её торжествующей над человеческими свершениями обыденности: «…Но люблю ослабелый / От заоблачных нег — / То сверкающе белый, / То сиреневый снег…»* В стихотворении «Руины» (1975), отклике на царскоселькую романтическую готику, Кушнер высказывается прямо:

Как вы страшны, былые идеалы,
Как вы горьки, любовные прощанья,
И старых дружб мгновенные обвалы,
Отчаянья и разочарованья!

Следуя и преображая тему Анненского, писавшего в Царском Селе о «чьём-то недоборе», Кушнер обуян «тоской о вечном недоборе» («И если я в ад попаду…», 1967). Ещё выразительнее эта новая царскосельская эстетика выражена им в отклике на посещение пушкинских мест, в «Белых стихах» (1984), хранящих память о «Вновь я посетил…» и украшенных «незначительными» подробностями:

…Меня ничто, ничто не задевало,
Вот только полукруглая одна
Верандочка, стеклянная игрушка,
Построенная для игры в лото
И чтенья вслух, скрипучая, сквозная,
Непрочная, верандочка, залог
Другой какой-то, невозможной жизни…

Борис Эйхенбаум в книге об Ахматовой 1923 года написал: «Героиня Ах матовой, объединяющая собой всю цепь событий, сцен и ощущений, есть воплощенный „оксюморон”»**. А оксюморон — это такая стилистическая фигура, которая создаёт новое, небывалое прежде понятие из взаимоисключающих признаков. Например, «живой труп», «счастливая беда», «убогая роскошь». И это такие поэты, которым «весело грустить». «Оксюмороном» была не только новая царскосельская поэзия, в которой господствовала ахматовская «весенняя осень», — «оксюмороном» глядит жизнь и смерть, «смертожизнь» самих царскосельских поэтов, начиная с Анненского.
Автор «Кипарисового ларца» открыл и утвердил в поэзии «загадочное будничное» слово, определив его в письме к Максимилиану Волошину 6 марта 1909 года как «самое страшное и властное». И за вершил он свой путь столь же «загадочной» — «будничной» смертью***. Сами похороны поэта вызвали у современника представление о «весне» среди зимы, о русском захолустье среди императорского великолепия: «…белый катафалк с гробом, с венками лавров и хризантем медленно и тяжело двигался по вязкому и мокрому снегу; до рогу развезло; ноябрьская оттепель обнажила суровые загородные дали; день был тихий, строгий, дымчатый; земля кругом была та страшная „весенняя“, с которой у него соединялся образ смерти»*.
Вот и для Ахматовой — как и для русского полузабытого словаря в целом — царскосельский «парадиз» одновременно и «рай», и «раёк» (галерка).
Волшебное в его пейзаже соседствует с захолустным:

И так близко подходит чудесное
К развалившимся грязным домам.
(«Все расхищено, предано, продано…», 1921; курсив мой. — А. А.).

Стилеобразующ в этой новой поэтике не «царскосельский сюсюк», а «царскосельский ворованный воздух», как непроизвольно вырвалось в прощальных сумерках Екатерининского парка у Натальи Горбаневской, чей поэтический дебют некогда приветствовала Ахматова. Вырвалось и через годы стало стихами:

…тех прощальных сумерек звёздных
царскосельский ворованный воздух.
(«Поскучай обо мне, без меня…», 1983–1985)

Этот «воздух» в равной степени украден и у задохнувшегося лирика Анненского, и у расстрелянного Гумилёва, и у загубленной царской семьи, и у извозчика, и у мастерового…
Но и поэзия в свой — окончательный — черёд уворовала его у душегубов, создав из этого «ничто», из этого «воздуха» свободную культуру, «ворованный воздух», о котором писал в «Четвёртой прозе» Мандельштам:
«Все произведения мировой литературы я делю на разрешённые и написанные без разрешения. Первые — это мразь, вторые — ворованный воздух».
Этот таинственный воздух царскосельской музы над дощатыми заборами по переулкам, над лопухами и крапивой, среди «дряхлого пука де рев» стόит в современной поэзии всех «китайских затей». В «садах прекрасных», в их «сумраке священном» он по-прежнему живителен.

Примечания:
*  Цит. по: Царскосельская антология / сост. Б. А. Чулкова при участии А. Ю. Арьева; вступ. статья, подг. текста и примеч. А. Ю. Арьева. СПб., 2016. С. 95. (Новая библиотека поэта). Далее стихи, входящие в состав «Царскосельтской антологии», цитируются по этому изданию без указания страниц.
* Голлербах Э. Город муз. Л., 1930. С. 147
*  См. многочисленные примеры визионерских по своему существу опытов лицеистов в кн.: Некрасов С. М. Лицейская лира: Лицей в творчестве его воспитанников. СПб., 2007.
*  Первая строчка первого стихотворения в сб. Кленовского «Прикосновенье» (Мюнхен, 1959). Цит по: Кленовский Д. Полн. собр. стихотворений / ред., сост., подг. текста и примеч. О. А. Коростелева; послесловие А. Е. Коростылевой. М., 2011. С. 167
*  См.: Голлербах Э. Город муз. С. 82.
**  Топоров В. Н. Поэзия и проза В. А. Комаровского // Комаровский, Василий. Стихотворения. Проза. Письма. Материалы к биографии / сост. И. В. Булатовского, И. Г. Кравцовой, А. Б. Устинова; коммент. И. В. Булатовского, М. Л. Гаспарова, А. Б. Устинова. СПб., 2000. С. 305.
*  См.: Записные книжки Анны Ахматовой (1958–1966) / сост. и подг. текста К. Н. Суворовой; вступ. статья Э. Г. Герштейн; вводные заметки В. А. Черных. М.; Torino, 1996. С. 284.
**  Топоров В. Н. Поэзия и проза В. А. Комаровского. С. 312.
*** Там же. С. 312–313.
*  См., например: Савельева Г. Т. Два мифа о Царском Селе // Иннокентий Анненский и русская культура ХХ века / сост. Г. Т. Савельевой. СПб., 1996.
**  Цит. по: Ахматова А. Собр. соч.: в 6 т. М., 1998. Т. 3. С. 453.
*** Применительно к Ахматовой сходная концепция выражена в работе В. Я. Виленкина «Царскосельская муза»: «Перед нами открывается совсем не обычная, всем знакомая картина Царского Села, а скорее какая-то его оборотная сторона, схваченная зорко и остро, без малейшей поэтизации, но по-своему поэтически» (Виленкин В. В сто первом зеркале. М., 1990. С. 213).
*  Лосев Л. «Роза отвечает соловью» // Лосев Л. Говорящий попугай. СПб., 2009. С. 23.
*  Иванов Вяч. Вс. Беседы с Анной Ахматовой // Воспоминания об Анне Ахматовой / сост. В. Я. Виленкин, В. А. Черных. М., 1991. С. 490.
*  См.: Голлер Б. А. Девятая глава. СПб., 2012. С. 329.
**  Пунин Н. Мир светел любовью. Дневники. Письма / сост., предисл., примеч. Л. А. Зыкова. М.. 2000. С. 237.
*  Блок А. Письмо к В. А. Пясту от 3 июля 1911 г. // Блок А. Собр. соч.: в 8 т. М.; Л., 1960–1963. Т. 8. С. 350.
** Блок А. Письмо к матери от 13 авг. 1913 г. // Там же. С. 426.
*** Леонтьев К. Н. Избранные письма. 1854–1891 / публ., предисл., коммент. Д. В. Соловьева. СПб., 1993. С. 227.
*  Пунин Н. Н. Мир светел любовью. С. 235–236.
**  См., например, его стихотворение «Адмиралтейство» в «Царскосельской антологии».
*  Анненский И. Книги отражений / изд. подг. Н. Т. Ашимбаева, И. И. Подольская, А. В. Фе доров. М., 1979. С. 329.
**  Анненский И. Пушкин и Царское Село // Иннокентий Анненский. Книги отражений. С. 308.
*** Голлербах Э. Ф. Из загадок прошлого: Иннокентий Анненский в Царском Селе // Голлербах Э. Ф. Встречи и впечатления / сост., подг. текстов и коммент. Е. Голлербаха. СПб., 1998. С. 132.
**** Гинзбург Л. Я. О лирике. М., 1999. С. 297.
*  Срезневская В. С. Дафнис и Хлоя // Воспоминания об Анне Ахматовой. С. 6.
**  Лукницкий П. Н. Acumiana. Встречи с Анной Ахматовой: Т. 1: 1924–1925 гг. Paris, 1991. С. 111.
*** Недоброво Н. Анна Ахматова // Русская мысль. 1915. № 7. С. 65 (2-я паг.). В современном изложении: «Кто станет сберегать душу свою, тот погубит её; а кто погубит её, тот оживит её».
*  Гинзбург Л. Я. Неизданные стихотворения Рубана // XVIII век / под ред. А. С. Орлова. М.; Л., 1935. [Сб. 1]. С. 412.
*  Оцуп Н. А. Современники. Нью-Йорк, 1986. С. 172.
*  Анненский И. Письма: в 2 т. / сост. и коммент. А. И. Червякова. Т. II: 1906–1909. СПб., 2009. С. 48
*  Существенно, что это мнение высказано в письме М. А. Волошину, поэту и художнику (Там же. С. 489).
**  Анненский контаминирует имя и отчество Лидии Ивановны Веселитской (1857–1936) и её псевдоним В. Микулич.
*** Рождественский Вс. Город моего детства / сост. и коммент. А. Г. Груздевой. СПб., 2012. С. 43
*  См. об этом: Савельева Г. Т. Два мифа о Царском Селе. С. 147–148.
**  Иванов В. И. О поэзии Иннокентия Анненского // Иванов В. И. Родное и вселенское. М., 1994. С. 176–178.
*** Tsivjan T. [Цивьян Т. В.]. Живой камень: Царскосельские мраморы у Анненского // Toronto Slavic Quarterly. 2014. № 47. С. 215–216.
*  Анненский И. Письма. Т. I. 1979–1905 / cост. и коммент. А. И. Червякова. СПб., 2007. С. 416.
**  Голлербах Э. Город муз. С. 99
*  Записные книжки Анны Ахматовой (1958–1966). С. 219.
**  Там же. С. 365.
*  Хроника литературы и искусства: Цех поэтов // Звено. Париж, 1923. № 43. 26 нояб. С. 3.
*  Клюев Н. Четвёртый Рим. Пб., 1922. С. 19.
**  Стихотворение до 1960 г. нигде не печаталось. Прочитано и преподнесено Есениным великим княжнам Марии и Анастасии на концерте в Трапезной палате Русского (Федоровского) городка в присутствии императрицы, которой подарен сборник «Радуница» с надписью: «Ея Императорскому Величеству Богохранимой царице-матушке Александре Федоровне от баяшника соломенных суемов словомолитвенного раба рязанца Сергея Есенина» (цит. по: Юсов Н. Г. «С добротой и щедротами духа…»: дарственные надписи Сергея Есенина. Челябинск, 1996. С. 91). Произошло это 22 июля (4 авг. н. ст.) 1916 г., в день евангельской Марии Магдалины, равноапостольной мироносицы, соответственно и в день тезоименитства вел. княжны Марии.
*** И. А. <И. Анненcкий>. О романтических цветах // Речь. 1908. № 308. 15 янв.
*  Пока Кондакопшинское болото не осушили и тем самым не уничтожили речку Кузьминку, наполняющую пруды и каналы парков. Именно этой идеей вдохновляются предполагаемые строители города Южный в окрестностях Пушкина. 11 июня 2015 г. Законодательным собранием С.-Петербурга Кондакопшинское болото признано подлежащим застройке, т. е. несуществующим.
**  Записные книжки Анны Ахматовой. С. 297.
*  См.: Чуковская Л. Записки об Анне Ахматовой: в 3 т. М., 1997. Т. 2. С. 285–286.
*  Найман А. Рассказы о Анне Ахматовой. М., 1999. С. 237.
*  Топоров В. Н. Петербургские тексты и петербургские мифы // Топоров В. Н. Миф. Ритуал. Символ. Образ. С. 377.
**  Пунин Н. Н. Мир светел любовью… С. 211.
*** Там же. С. 164.
**** Лукницкий П. Н. Acumiana. Встречи с Анной Ахматовой. Т. 1. С. 109.
*  Мандрыкина Л. А. «Я … видела события, которым не было равных»: из рукописного наследия А. А. Ахматовой // Ленинградская панорама / сост. Я. А. Гордин. Л., 1984. С. 478.
**  См. об этом: Корнилова Н. А. Анна Ахматова: возвращения в Царское Село // Царскосельская газета. 2010. № 11. 4 марта. С. 9.
*  Баталов А. Рядом с Ахматовой // Воспоминания об Анне Ахматовой. С. 557.
**  Блок А. Собр. соч. М.; Л., 1963. Т. 8. С. 256.
*** Там же. С. 247 (письмо матери от 18 июля 1908 г.)
*  Голлербах Э. Город муз. С. 163
*  Анненский И. Письма. Т. 1. С. 416.
**  ОР РНБ. Ф. 207. Ед. хр. 58. Л. 33.
*** Голлербах Э. Ф. Разъединённое // Голлербах Э. Встречи и впечатления. С. 22.
*  Просодически и Анненский, и Ахматова, и Кушнер наследуют П. А. Вяземскому, его «Палестине» (1850), написанной почти не встречающимися в русской поэзии XIX в. двухстопными анапестами с чередующимися женскими и мужскими рифмами: «Свод безоблачно синий / Иудейских небес…». Кушнер позднего Вяземского ценит, хотя выделяет для себя скорее «Вакханалию» (1957, опубл. в 1965) Пастернака, начинающуюся с «зимнего неба». Всё же во второй половине ХХ в. в Ленинграде и Пушкине редкий размер получил распространение в первую очередь благодаря «Царскосельской оде».
**  Цит. по: Эйхенбаум Б. О поэзии. Л. 1969. С. 145.
*** См.: Анненский И. Ф. Письма. Т. II. С. 288
*  Волошин М. А. Лики творчества. Л., 1988. С. 528. По замечанию А. С. Кушнера, это описание отсылает к тексту самого Анненского, к его «Балладе»

Опубликовано в Паровозъ №9, 2019