I
Современный человек живет в окружении искусства. Досуг заполняется просмотром и прослушиванием всевозможного контента, а продукты людской креативности можно обнаружить вокруг себя в любом произвольном моменте нашей жизни. Обилие оборачивается различными культурными и социальными следствиями — от острой необходимости всё-таки отделить коммерцию и «ремесло» от авторских творений до возросшего безразличия, когда всё это буйство эстетического низводится до кадров и звуков на фоне.
Среди всего этого интересной кажется тенденция к рационализации, когда потребителя искусства посещает мысль о том, что он не просто наслаждается или развлекается, но ещё и что-то узнает. Далеко не случайно Youtube оказался наводнен форматами, суть которых в том, чтобы тем или иным образом рассказать об идеях, увиденных в искусстве. Даже на первый взгляд нейтральные обзоры и пересказы кино часто содержат элемент экспликации идей.
Не лишним будет задаться вопросом о том, а есть ли в этом что-то действительно необычное? Если взглянуть на совсем недавнюю историю идей, то без труда находятся теоретические истоки интеллектуалистского подхода к искусству – от некоторых экзистенциалистов (пафосно выделявших отдельную сферу чувственного познания, в которой открывается нечто, чего не получить, попросту открывая учебники и монографии) до разномастных теоретиков культуры, объединенных неизменным интересом к французской мысли двадцатого века и переходящим тезисом о том, что без теоретического бэкграунда даже смысловые линии b-movie толком не распутать. Но можно нырнуть и чуть дальше в историю, где самое начало эстетики как отдельной дисциплины определялось как «низшая гносеология», исследующая чувственное познание. Несомненно, очень скоро статус её был существенно повышен, но сам концепт связи прекрасного с процессами познания стал своего рода матрицей, как минимум, европейского отношения к искусству. Конечно, никакая матрица не обходится без багов, потому контрапунктом к интеллектуалистской тенденции возникали люди вроде Ницше или Ортеги-и-Гассета, которые видели в необходимости оправдания искусства его интеллектуальной значимостью нечто предельно низкое и на деле далекое от эстетики.
Вероятно, культурные колебания в отношении познавательного аспекта искусства с нами куда давнее, ведь сам факт преобладания той или иной тенденции, как видится, способен немало сказать нам о ситуации тех, кто находится в её рамках. По крайней мере кажется, что человек, просто принимающий некое искусство, и человек, чувствующий необходимость что-то в нём найти, находятся в разных мирах.
II
В таком случае, в каком мире мы находимся сейчас? Каким образом можно выслеживать идеи в искусстве? Навскидку можно выделить три уровня взаимодействия с идеями в искусстве, которые одновременно соответствуют различным форматам рассказов о нём. Сначала человек считает, что изымает идеи, которые самим же объектом искусства и создаются. Это соответствует разнообразным роликам в жанре «что хотел сказать режиссер». На этом уровне возникает представление о том, что искусство можно воспринимать правильным образом, чтобы сделать опыт его потребления более полезным. На глаза людям обычно попадается какая-либо существующая модель и уже скоро льются откровения о том, что любая хорошая история написана по общим законам построения сюжета, а без дуги характера внятного кино не бывает.
Философы бы назвали такое понимание искусства субстанциональным. Идеи здесь предстают в качестве составных субстанций, которые, подобно анатому, критик должен изъять из тела произведения. Естественно, времена анатомических театров позади, поэтому такой критик считает, что он просто хорошо разбирается в анатомии искусства.
На втором уровне человек оказывает тогда, когда начинает видеть не идеи самого объекта искусства, а всевозможные отражения – отражения идей постмодерна, марксизма, трансгуманизма, ницшеанства и так далее. Теории, которые на первом уровне «делают потребление более полезным», оборачиваются расширением вкуса от «что хотел сказать режиссер» до «как в этом искусстве преломляется культура». Внимание к концептуальной стороне искусства постепенно снижает пыл, с которым человек готов защищать конкретную модель рассмотрения объектов творчества. На то есть две причины: (1) если концептуальность – признак искусства получше, то концептуальному позволено нарушать правила хорошо сделанного искусства; (2) человек с удивлением для себя может открыть, насколько концептуально бедны «правила хороших историй и сценариев» перед теми же моделями из семиотики.
Если подыскивать такому взгляду подходящий философский наряд, то вполне очевидно, что такие люди оказываются в одеждах менее известного репрезентализма или куда более известного корреляционизма. Иначе говоря, идеи более не субстанция искусства, а вообще нечто очень несамостоятельное и реляционное (и это их главное качество), зависящее от действительной субстанции (будь то реалии, теории, общественные настроения или что-либо ещё), которую они репрезентуют.
Тем не менее, когда человек находится на уровне видения в идеях искусства отражения чего-либо, то он ещё верит, что искусство намеренно отражает именно то, что ему кажется. Третий уровень возникает лишь тогда, когда сия вера спадает. И за вуалью идей и отражений виднеется интерпретация. Незаметной интерпретация становится лишь потому, что обыденно она мыслится как что-то произвольное, тогда как здесь люди на своем опыте узнают, что хорошая интерпретация фундирована в интерпретируемом. Можно провести такое различие: (1) сначала человек считает, что, конечно, можно по приколу увидеть в «Наруто» аллюзию на то, как свободные сообщества раз за разом борются с угрозой глобального этатизма, но это всё пустой произвол и синдром поиска глубинного смысла; (2) далее человек считает, что «Наруто» либо отражает такую идею, либо нет; (3) но в конце концов приходит понимание, что любой объект искусства – это прецедент, по поводу которого можно давать интерпретации различной степени обоснованности.
Содержательно такой взгляд представляется формой герменевтики или своеобразным не-реляционным контекстуализмом. То есть, понимая идеи искусства не как субстанции или отражения, на этом этапе человек обращает внимание на акт прочтения, прослушивания или просмотра, в которых эти идеи возникают. Внимательное рассмотрение самого акта обнаруживает то, что он благоволит одним интерпретациям, а не другим, однако сама интерпретация не содержится в искусстве ни как его часть, ни как преднамеренное отражение в зеркалах, расставленных автором.
III
Во всём этом обнаруживается интересный социальный аспект коммуникации людей, блуждающих по этим уровням взаимодействия с идеями в искусстве. Поскольку особенно горячо к интерпретациям относятся те, кто исходят из первого или второго уровня, то они оказываются основной аудиторией, через которую интерпретации обретают свою жизнь в форме «общего» представления об объекте искусства. Дело оказывается не в том, есть ли аллюзия на свободные общества в «Наруто», а в том, способны ли в это будут поверить те, кто считает, что какие-то строго определенные вещи в искусстве всё-таки содержатся.
Сама же тенденция к интеллектуальному поиску в искусстве, таким образом, оказывается по большому счёту следствием имплицитного спора о способе существования искусства, который prima facie может показаться слишком абстрактным и оторванным от конкретных произведений, но фактически именно эта «безмолвная» дискуссия оказывается теневым истоком различных институциональных форм репрезентации искусства. Иначе говоря, когда никто не хочет напрямую утверждать о том, что такое искусство, или же мало кто готов всерьез воспринимать такие утверждения, за них это утверждают форматы, гранты, выставочные пространства, журналы, новостные ленты, формы организации, привычки потребления и другие безмолвные рассказчики.
Опубликовано в Противоречие №4, 2023
Lit-Web – удобно, доступно, качественно!