Юрий Павлович Иваск, профессор Амхёрста Джордж Иваск, по матери — Юрий Живаго, становился не раз предметом эпиграмм:
А Юрий Иваск
Как бледный ландыш,
Поет Марине
Он дифирамбы.
Его итоговая поэма “Играющий человек” — принципиально московская: в московском детстве коренится культурное многоязычие, которое потом проявляется в своеобразных “ксениях” (по Гете) или “лептах” (по Вяч. Иванову) второй части поэмы, подражающей идиолектам поэтов и тем самым раскрывающей замысел “игры”. Основной смысл поэмы — человечество не в раю только потому, что говорит сбивчиво: ясное созерцание, как принятие правил игры, позволяет совершить такой поступок, который сразу переносит человека в рай. Человечество тогда обладает теми же свойствами, что поэт, по Цветаевой (“Поэт о критике”) — это утысячеренный человек, глубоко индивидуальный, и если ад банален, то такой индивидуально пережитый коллективом поступок и введет человечество в рай, позволит обыграть дьявола.
“Вуали я музеями упрямо / Именовал” — смешение слов по одинаковым безударным гласным у-и не сводится только к глоссолалии гласных, далее воспетой в поэме как способ общения с малоизвестными языками. Как синонимы вуалей названы потом “муза, музыка, зефир” — последняя синонимия исключительно по легкости и воздушности, тогда как музыка и муза вуали, приведшая к идее музея, объясняется отчасти книгой Иваска о Константине Леонтьеве, где Иваск характеризует автобиографическую повесть Леонтьева “Подлипки” как музыкальную, и пересказывает шуточную игру в этой повести:
Вернемся опять к Володе Ладневу в «Подлипках». Пятнадцатого июля, когда ему было девять лет, состоялось его шуточное венчание с тринадцатилетней Верочкой, воспитанницей тетушки Солнцевой. Гувернантка мадам Боннэ украсила ее голову страусовыми перьями поверх вуали, а Володе подвязали красный пояс вместо генеральской ленты. Помещик Бек, Юпитер из Володиной мифологии, что-то громко прочел из первой попавшейся книги и потом обвел молодых вокруг «высокой рабочей корзинки». После свадьбы новобрачные и гости танцевали вальс Святополка Окаянного и мазурку Владимира Мономаха! Это была шутка все того же Бека-Юпитера, который, раскрыв «Живописного Карамзина», божественно-царственно смешал древнюю Русь с венскими и краковскими танцевальными па!
Пересказанный сюжет — зерно поэмы Иваска: чтение из “первой попавшейся книги” превратилось в понимание игры как случайных попаданий из книг материала для игры, а русификация современных танцев стало общим сюжетом всемирной России, эмигрантской, описанной в поэме — когда речевые жесты эмигрантских знакомых опознаются как специфически русские. И из Леонтьева, вероятно, характеристика похоронного кортежа на Арбате:
Преступно-траурные ризы и
Роскошно страшные, бесстыже белы
Покровы, перья: серебра и мела
Позор. (10)
Иначе говоря, смерть, выставленная напоказ, как проекция превращения обряда в игру в повести Леонтьева — но как у Леонтьева это была часть усадебного быта, так и здесь это “картинка для” — подробность жизни старой России, как через строфу явствует “картинка для игры” — иначе говоря, карточка в игре на угадывание слов. В этих карточках, в которых угадывается слово на разных языках, Иваск находит лучший образ игры:
Картинка для игры: без промедленья
Байбак укладывается в картон,
И предводительствуя хороненье,
Помчался белый затрубивший слон.
— Не надо, выговаривала мама.
А нянюшка: — Не оберешься сраму?
А Фрейлина с Мадамой: nein 1и non.
Ребенок видит на карточке картинку суслика, но называет диалектное “байбак”. Затем, в окне замечая похороны, он начинает играть в слона, представляет уже не картинку словом, но неясное для него понятие смерти — действием, на что ему отвечают на разных языках, возвращая к логике карточки из детской игры, помогающей заучивать слова на разных языках. Иначе говоря, ребенок, сказавший слово на райском диалектном языке, вместо школьных слов немецкого и французского языка, он же оказывается настолько щедр в своем действии, что преодолевает смерть и благожелательно пускает в свою игру разных людей с их языками.
Мир начала поэмы — мир классической русской литературы, пришедшей в движение; тем самым, не умершей, но пришедшей в действие. “С креста на Гоголя слетали галки” — возмутившая некогда митрополита Филарета строка из “Евгения Онегина” “И стаи галок на крестах” становится частью динамической картины: образность мира одной поэмы благословляет статую автора другой поэмы, точно так же превращая мертвого Гоголя в играющего Гоголя.
Ключевые слова в описании меняющейся предреволюционной Москвы:
На съемке синема (еще молчанки):
Змеею шаль у бешеной цыганки. (11)
— явная отсылка к Мандельштаму, зашифровавшему “шаль”:
Мелькают женщины в платках,
И тявкают дворняжки шалые,
И самоваров розы алые
Горят в трактирах и домах.
Слово “шаль” у Мандельштама зашифровано названным платком и рядом указанием на шалую дворняжку, равно как и розы самоваров, иначе говоря, языки пламени под самоваром, дополнительно сообщают о расцветке шалей, набивных цветах — если самовар превращен в картинку, то важно, и какая картинка будет на шали. Но это и точное воспроизведение основной мысли цикла М. Цветаевой “Под шалью”, где шаль отождествляется с покровом Пифии и одновременно с роковой миссией Елены Троянской:
Женщина, что́ у тебя под шалью?
— Будущее!
Но дальше пересказ фильма тоже раскрывает поэтику Цветаевой:
За нею тенью или привиденьем
Прозрачный граф: огромные глаза…
Угадываю я моим оленьим
Сердцебиением 2…
Казалось бы, фильм передан несколькими стандартными поэтизмами “тень” как образ возлюбленного или возлюбленной, в мечте (к чему нас приучила пушкинская поэтика, “О, если правда, что в ночи…”), прозрачный граф как вариация поэтического штампа “прозрачный силуэт”, один из синонимов призрака, глаза как открытый взор, и оленье сердце как страх. Но само обозначение призрака как “тени” и как “прозрачности”, как участника действия в рамках поэтики и как участника кинематографической иллюзии, заставляет сблизить огромные глаза и оленье сердцебиение как часть одного опыта удивления: тогда будут уже образы оленьих глаз и большого сердца. Именно такая образность разыграна уже в одном из стихотворений “Вечернего альбома” Цветаевой, а именно, “Встреча”:
Вечерний дым над городом возник,
Куда-то вдаль покорно шли вагоны,
Вдруг промелькнул, прозрачней анемоны,
В одном из окон полудетский лик.
На веках тень. Подобием короны
Лежали кудри… Я сдержала крик:
Мне стало ясно в этот краткий миг,
Что пробуждают мёртвых наших стоны.
С той девушкой у тёмного окна
— Виденьем рая в сутолке вокзальной —
Не раз встречалась я в долинах сна.
Но почему была она печальной?
Чего искал прозрачный силуэт?
Быть может ей — и в небе счастья нет?..
Призрачный любимый “полудетский лик” оказывается и “прозрачным силуэтом”, хотя силуэтом мы чаще называем фигуру, но здесь это именно силуэтный оплечный портрет — лицо в окне вагона, отраженное стеклом, так что мы схватываем через стекло только силуэт. Метонимия “прозрачный силуэт” в смысле “силуэт в прозрачном окне” позволяет раскрыть и метонимию сна как смерти — сон это воспоминание об умерших, и только смерть позволяет достичь соединения с ними. Причем как и цветаевский, так и ивасковский сюжет надо распутывать не последовательно, строка за строкой, а исходя из ядра, соединяющего страх смерти и восприятие жизни как призрачного существования.
Цыганский мотив находит цветаевское замыкание в последней строке через строфу: “Венерина беседка, липа, клен”. Цветаева изобразила Венеру как цыганку еще в раннем посвящении Сергею Эфрону, цикле “Венера” “Волшебного фонаря”:
Он рождён в лучах Венеры,
Голубой звезды цыган.
Венерина беседка — беседка “Храм Венеры”, встречавшаяся в усадьбах и восходящая к петровской Венере Таврической в галерее Летнего сада и одновременно к культам святой любви и святой дружбы эпохи чувственности. Тогда в строке Иваска описывается быт усадеб, но при этом соединяется холм-курган из стихотворения Цветаевой как место вольной цыганской мечты о небе и холмы русских усадеб с их беседками как местами встреч: “Снятся лица, лица”, в предыдущей строке Иваска.
Описание революции в дальнейших строках может иметь прототекстом обращение Цветаевой к Волошину, про которое мы в точности не можем сказать, было ли оно известно Иваску, хотя моральное утверждение этого стихотворения, “В детях рай, но в детях все пороки” — можно сказать, кратчайший конспект поэмы Иваска. О детях у Цветаевой сказано:
Их слова неумолимо-колки,
В них огонь, зажженный мятежом.
Но то же самое мы читаем у Иваска в описании революции, уже действительного мятежа:
Но вечера неумолимо жутки.
Прямую цитату из Цветаевой мы видим далее, когда повествователь пытается отвлечься от жизни революционной Москвы:
Не прошлое, вневременное ведь я
В игру: огромный выдох, а не вздох. (13)
Нельзя не узнать первое стихотворение цикла “Отрок”, которое Иваску должно было быть известно по сборнику 1940 года:
Пью — не напьюсь. Вздох — и огромный выдох,
И крови ропщущей подземный гул.
В обоих случаях обсуждаются условия введения вневременности в игру, которой оказывается возможность принять прошлое не как собственность (“не прошлое”), а как судьбу, которую никогда невозможно исчерпать, которая всегда будет напоминать о себе подземным гулом.
Иваск всё время возвращается к Москве, придавая большую выразительность московскому каталогу “Евгения Онегина”: “Ковры, бухарцы, вербы, мужики” — это, всё же, гораздо более перебивчивая картина, чем “Мелькают мимо будки, бабы…” — картина, увиденная из окна повозки случайным, а не необходимым свидетелем. Далее объясняется, что эта картина увидена на самом деле нерасторопным и, вероятно, пьяным извозчиком: “Гляди, перевернулся глупый Ванька”. Конечно, было бы более чем опрометчиво видеть в этом указание на исторические катастрофы, что не вписывалось бы в идею рая как основную идею поэмы, но можно и нужно видеть здесь ключ к следующей строфе.
А если вздох ох-ох! — Огромный выдох
Ее, Цветаевой… и не померк —
Ли звезды (очи ночи). Мерзлый воздух.
Взрывается, сверкая, фейерверк.
А те, блаженнейшие, Мандельштама,
Те выдохи: божественная гамма
Псалтири… Сразу подавляю вздох.
Имена Цветаевой и Мандельштама оказываются рядом, и в поэме Иваска оба поэта наделены своей райской миссией: Мандельштам — создатель экуменической церкви будущего, главный ее гимнограф и священнослужитель, а Цветаева — жертва, ее “движенья птичьи” (40), слепая ласточка, которая сама не видит свой рок:
Затравленная гордая Марина
Цветаева, а все еще: порыв!
За мужа беспокоится, за сына
И, в жизни ничего не различив
(Она невероятно близорука),
Протягивала Мандельштаму руку,
А ей свою ручищу русский рок. (40)
Если пересказать эту последнюю строфу, в ней идет речь о раздирании жертвы, которую настигает катастрофа, но прежде катастрофы она успевает войти в церковь Мандельштама. Этот сюжет и позволяет понять ту первую цветаевско-мандельштамовскую строку: смерть птицы на морозе, смерть Цветаевой, предвещается еще пестрой Москвой, пестрота которой пророчит о будущем принесении в жертву Цветаевой и растерзании всей русской культуры. Звезды здесь, конечно, должны напомнить о мандельштамовском устойчивом понимании звезд как острий, булавок заржавленных, жертвенных орудий. Но жертва приносится на выдохе, а на вдохе все начинают жить в экуменической церкви Мандельштама, в раю, подавляя вздох, то есть не скучая и не ностальгируя, но уже проживая гамму настоящего. Так разговор о Цветаевой становится в поэме Иваска разговором о будущем, в котором воздух Мандельштама принял жертву Цветаевой из прошлого в настоящее. Этот поэтический образ Цветаевой оказывается глубже того, который Иваск обрисовал в критической прозе:
Но Старшего, Старшого (истинного Бога) над собой не знала. Если религия есть связь с высшим —то у нее такой связи не было. В этом ущербленность Цветаевой, в этом ее великая беда… (Похвала русской поэзии)
Здесь оказывается, что ущербленность можно понимать и как переживание ущерба, катастрофы, когда весь мир пришел в движение, и нужно протянуть руку, чтобы до конца не рухнуть в безумие мира. А эту руку уже подхватывают Мандельштам… и Иваск.
В основе эссе выступление на конференции “Марина Цветаева и культурные практики Модерна” (Новосибирск)
Опубликовано в Гостиная 2020
