Николай Кононов. ОЖИВЛЕНИЕ ГЕРБАРИЯ 

О живописи Виктории Липец

Один из лучших русских лириков удивительно проникновенно сказал: «У женской нежности завидно много сил». Эти слова можно отнести к выразительной, даже необыкновенной, живописи петербургской художницы Виктории Липец, мало кого напоминающей и стоящей особяником на сегодняшнем художественном поле. Я попробую описать эту небычность и новость, показать, как сходятся и нежность и сила. И они не будут противоборствовать, а наоборот, — станут особенной линзой, преувеличивающей эти качества, без которых невозможно никакое искусство.
Виктория Липец имеет прекрасное академическое художественное образование, но поиск совершенно нового «слова» позволил ей иначе посмотреть на привычные объекты живописаний — пейзажи, натюрморты и беспредметные композиции. И первое, о чем надо сказать — это какая-то особенная искренность, с которой художница различает натуру. Цветы, что она живописует, предстают некими раскрытыми мирами, не отчужденными или эстетизированными, а проникновенными и искренними, будто узнанными впервые в своей природной очевидности. Художница улавливает и передает нам их пластическую природу не как итог своего созерцания, а как послание некоего откровенного сообщения очевидной новости, без которых созерцание из прелести (или прельщения) невозможно. И эта особенность в ее живописи становится главенствующей. Возвеличивающей привычное и улавливающей потаенное.
Нам известно, что сообщение в искусстве построено на том, что художник должен уловить и показать нам совсем не то, что мы не видели никогда, а уловить в нас самих наше тайное зрение. Показать то, что мы видели всегда, как бы не видя. Научить нас снова зреть не то, что мы видим, а неким чудесным образом предъявить нам само наше зрение, как единственный способ постигнуть мiр, который куда больше нашего обычного созерцания. Именно на этой идее — открытия зрения как такового построены композиции художницы. Они совершенно не похожи на ее цветочные натюрморты, но внутренне подразумевают их, словно прорастают из единой рассады. Свободное движение рисующей руки, будто автоматически заполняющей пространство, становится ботаническим парадоксом, видимым ростом животворного семени, нашедшего единственный способ стать арабеском, кратким куфическим стихотворением, изгибаться вязью по линии невидимой гравитации. Совершенно очевидно, что каждый раз художница пишет и считывает некое послание, которое и мы каким-то внутренним образом знаем. Именно по такому закону автоматически рисует рука, когда сознание занято чем-то неведомым, еще не видимым, не высказанным, но чрезвычайно важным. Будто бы мы, видя ее композиции, можем уловить и понять абсолютные стихи, еще не воплощенные, одиноко блуждающие в открытом эфире, где еще не зародились слова.
В этом способе изложения внутреннего мира есть фундаментальная черта, произрастающая из нашего глубокого детства, когда любой неугрожающий предмет становился подобием мира, космосом. Кто беспричинно не отгадывал парадоксальные извивы растений, будто послания на неизвестном языке, не вглядывался в глубокие полости цветков, словно в сокровенность ночного неба.
Эти композиции говорят именно об этом, о нас самих, наново познающих прельщение живого мiра и при этом различающих себя как его суть.
Иногда мне кажется что новый (относительно, конечно) термин «женское искусство» имеет под собой тяжелые основания особенной обиды. Это не бесконечный бытовой мрак выдающейся прозы Людмилы Петрушевской, который вдруг оборачивается счастьем высокой поэзии. Это не болтливая орнаментальная цветистость Ларисы Рейснер, оборачивающаяся пылкой пустотой. Могут быть и другие примеры. Но общность будет одна — это обида, и подспудные обстоятельства, вызвавшие ее, не имеют прощения.
Надо ли обращаться к биографическому феномену Артемизии Джантилески, описанному наиподробнейшим образом, чтобы понять подобную матрицу, ответственную за политический уклон почти всех великих женских произведений?
В случае живописи Виктории Липец нам не удастся увести ее опыты в тень настойчивых исканий специального, в каком-то смысле другого, а именно не-мужского, но и не женского. Это в некотором роде парадоксально, но именно здесь и стоит искать источник ее искусства.
Меня, когда я рассматриваю ее композиции, конечно, не оставляет чувство, что мужчина вряд ли мог заняться изучением нежных орнаментов, уступчивых обертонов, нестрашных ловушек, вывертов и оборотов прирученного космоса, погружением в конспекты чувственной цветной гравитации.
Я все время понимаю такое будто главенствующее для меня качество этой живописи — она не поддается вербализации, будто, будучи почти бестелесной, ускользает и выкручивается, хотя всегда конкретна и завершена, словно наделена плотским веслом. Попробуем в этом разобраться.
Конечно, на ум приходит череда образов — «традиционных» девичьих занятий: рисование бесконечных орнаментов-арабесков, собирание и сбережение гербариев, вязание, вышивание, вырезание и наклеивание плоских фигурок в альбомы, и прочее, и прочее. Художница в частном разговоре со мной призналась, что помнит себя с ранней поры за разглядыванием растительных сочленений и извивов, она постигала их пространственное устройство, и я подумал, что уже именно тогда, вырисовывая бесконечную орнаментальную вязь, она словно конспектировала их пространственное очарование, полное динамизма в постоянном развитие, как неостановимую карусель.
Ортега-и-Гассет описывал постижение особого торжества отдельно взятой вещи-предмета, когда нам удается «прозревать» при обычном созерцании еще и оборотную, теневую сторону этого объекта наблюдения. Так случается в настоящей скульптуре, когда при любом ракурсе рассматривания нам дано «провидеть» еще и оборотную сторону. Потому что проекция объекта, наблюдаемого нами сию минуту, дана в движении, которое, даже будучи мнимым, устремляет нас за границу зримого именно сейчас, словно бы подталкивает и оборачивает на невидимую, недоступную созерцанию сторону.
Я не случайно пишу об этом «скульптурном» феномене, потому что художнице удается в своих плоских живописных композициях отобразить психический конспект это мнимого обхода предмета, который изображен недвижимо, но имеет подразумеваемый оборот, другую сторону. Она словно идет обратной дорогой того давнего конспектирования на плоском листе объемного устройства сочленений растений. Она показывает нам некий первообраз. Не зря на всех этикетках дано латинское название растения, которое как бы конспектируется таким понятным образом. И сухой, плоский гербарный объект оживает в чудесный первообраз и трепетный смысл какого-то растения, одновременно известного нам благодаря латинской этикетке, и достоверно таинственного, хотя именно таким мы его никогда не созерцали.
Зрение, проникшее в бесконечную спираль-символ, само становится улитой, обреченной возвращаться к памяти своего зрения вслед за художницей. В один прекрасный момент череда вращающихся композиций, а это их заглавное общее свойство, погружает зрителя в гипнотический транс. Мы начинаем понимать глубину горизонта, на чьем фоне разворачивается действие этого вертиго.
И если бы не усложненная и выверенная живописная лексика, даденная каждый раз с удивительной достоверностью, то поверить своему увлечению этими вращающимися образами было бы вряд ли возможно. Но логика цвета разворачивается всегда в очень внятное драматическое действие. Фальшивых нот в нем нет. И это говорит о том, что художнику удалось создать убедительный мир, с которым нельзя не согласиться.
Когда мы разглядываем растения, пытаемся поймать их дух, то видимый цвет листа, стебля или ветки всегда подразумевает тактильное впечатление гладкости, скользоты, шершавости, липкости или колкости. О холоде и тепле я уже не говорю.
Так вот, погружаясь в разглядывание композиций художницы, я ловил себя на том, что вроде чувствую некую мелодию осязаний, которая и порождала вместе с цветовой изменчивостью завершенную драму каждой картины. Это казалось странным, но достоверным. Неким качеством, определяющим безусловную ценность объекта.
Умозрительные объекты композиций оживляются цветом. Они обретают трагические какие-то мемориальные объемы парусящих недвижимых складок. Вдруг они стекленеют зыбью безнадежных мыльных пузырей, готовых исчезнуть навсегда. Они — апофеоз напрасного труда, а это — суть искусства. Лучшая часть души, потерявшей объем.
В полюбившемся искусстве мы всегда застаем себя за поисками эроса. Взаимного чувства без этого обрести невозможно. Так что же мы скажем об этом мире, где живет и дышит полной грудью стереометрия листа? Где нет пустого, убаюкивающего философствования, а только колкое и точное высказывание. В головокружительном оргиастическом мире, втягивающем в свое цветное нутро навсегда. Что же это, куда нас так щедро зазвали? Сон принцессы, уколовшейся о веретено.

Наведите камеру смартфона, отсканируйте кьюар‑код и получите изображение картины.

Опубликовано в Вещь №2, 2023

Вы можете скачать электронную версию номера в формате FB2 (необходима регистрация)

Вам необходимо авторизоваться на сайте, чтобы увидеть этот материал. Если вы уже зарегистрированы, . Если нет, то пройдите бесплатную регистрацию.

Кононов Николай

Родился в 1958 году в Саратове. Окончил физический факультет Саратовского университета, а затем, в Ленинграде, аспирантуру по специальности «Философские вопросы естествознания». Основатель и главный редактор петербургского издательства «ИНАПресс». Автор десяти поэтических и семи прозаических книг. Лауреат премий имени Аполлона Григорьева (2002, за роман «Похороны кузнечика»), Андрея Белого (2009, за книгу стихов «Пилот») и премии имени Юрия Казакова (2011, за рассказ «Аметисты»).

Регистрация
Сбросить пароль