Алексей Кривошеев. НЕБЕСНАЯ РОССИЯ РАДАШКЕВИЧА

1
Не надеялся, что для меня еще возможны открытия в современной русской поэзии. Не в молодой, начинающей, а – в зрелой, состоявшейся. Такого высокого поэтического уровня в современной изящной словесности, пожалуй, больше, за редким исключением, не наблюдается. Сразу поясню, что я имею в виду. «Высочайший уровень» – тот, в котором место и время «действия» не столь существенны, вторичны. Не потому, что они не важны сами по себе, а потому, что есть еще нечто, что определяет и место, и время. Словом, уровень этот – событийный (в противоположность происшествию). То есть это такой уровень, где ударение в словосочетании «искусство поэзии» следует ставить на втором слове. Есть школы петербургской и московской поэзии, и есть приметы времени, которые не каждый представитель этих школ перерастает. Даже если речь идет о «большом времени» Бергсона, основании конуса, то и тут область искусства чаще всего этому времени оказывается подвластной, не способной вырваться за его пределы. В отличие от самостоятельной неопределенности и едва ли не молитвенной отрешенности самой поэзии как таковой, независимой от пространственно-временных ограничений. У многих представителей названных мною для примера школ дело часто только современным, настоящим искусством и заканчивается. Мало, чьи стихи вообще «дерзают» заговорить не о пространственно-временном существовании, а сразу о вечности.

2
Удивительно, что один из крупнейших представителей петербургской поэзии второй половины прошлого века Иосиф Бродский (другой – В. Соснора), при всем своем космополитизме, в основном работал в рамках категорий искусства и «большого времени». За счет расширения своего интеллекта в сторону культурного ареала рациональной латинской Европы, его поэтическая, так сказать, категориальность выглядит порой утомительно гипертрофированной. Искусство, поставленное им на поток в конце концов становится искусственностью. Это, разумеется, тоже достоинство, а не порок. Однако даже если читатель и чувствует, и понимает все завораживающее величие (равно как и схоластичность такого интеллекта), то все-таки он постепенно начинает испытывать досаду от его, интеллекта этого, безысходности. Стоило ли бороться с устервленными схемами позднесоветской идеологической стилистики, чтобы принять условия игры не менее рыхлого наследия западноевропейской, вполне схоластической, если не продажной, цивилизации, да еще в ее проамериканском изводе? Поэтика Бродского в эмиграции оборачивается блестящей риторикой. Что, разумеется, тоже по своему очень интересно. Но даже отец европейской схоластики Аристотель поэтику ставил выше риторики. Что же произошло? Центробежность умонастроения И. Бродского оказалась на деле еще одной замкнутостью, ограниченной рамками, пускай и широкими, но все-таки искусственными, принципиально интеллектуальными. В данном случае сомнительным видится вопрос об интеллекте, принесенном поэтом в жертву духу.
Напротив, оказавшись на Западе, поэт вполне успешно вписался в схему американской академичности и здравого смысла. Что опять же с точки зрения человеческой состоятельности нам представляется вполне удачливым. И с точки зрение этой обретенной поэтом проамериканской цивилизационной позиции нам не кажется странным, что он, например, предпочитал или ставил выше А. Пушкина Е. Баратынского, по-европейски «метафизичного», а Фета, кажется, совсем не заприметил, разве что в статье о Ю. Кублановском. Не то плохо, что И. Бродский высоко оценивал холодноватого, несколько рассудочного и блестящего Е. Баратынского, а, может быть, худо то, что не умел, кажется, вполне постичь истинно русского гения пушкинской музы? Разумеется, это только некие мои предельные ощущения по поводу большого, слишком однородного корпуса написанных Бродским на Западе стихотворений. Но вот, скажем, эссе И. Бродского о поэзии (и русской, и западной) мне видятся едва ли не образцами вкуса. Несмотря на принципиальное расхождение с автором во взглядах на природу временного и вечного, я нахожу в них высочайшую культуру и образованность для человека двадцатого века. И все-таки в отношении интуиций именно в круге русской поэзии, более безупречным «оценщиком» поэтических ценностей мне представляется О. Мандельштам. Он любил и, похоже, предпочитал именно греко-русскую линию в изящной российской словесности, ее, так сказать, сверхумное, духовное (сердечное, срединное) единство. В отличие от интеллектуальной ориентированности и центробежности И. Бродского. Хотя, как «русский грек» и предшественник наследия римской культуры, воспринявшей греческое мироощущение, Мандельштам вполне мог также наслаждаться и итальянской речью Данте, и латынью Вергилия, равно как и галльской прелестью «ворующего ангела» Вийона.

Иное наречие всегда полезно, в сущности, как культурная прививка от сугубой национальной спеси зоологического сознания «двуногого без перьев». Тем гармоничнее подобная смиренность (всемирность) или человечность сочетается с витальной укорененностью поэта в родной русской речи, вплоть до проникновения в глубинные, темные ее пласты, в самый дух родного языка. Не только освоение схоластического, искусственно-интеллектуального его остатка и метафизического (читай, натуралистического) феномена. Этого было бы недостаточно без сращения с самой целостной корневой системой языка, с самим иррациональным и жизненным его центром. Иначе говоря, с духовной природой русского языка, греко-византийской и варяжской. Как раз не Бродский, а Мандельштам, как хилиаст, идет к целокупности родной речи, а по пути увлекает в этот стремительный водоворот все западные концепции, доктрины, учения. Мышление Мандельштама центростремительное, греко-русское. С учетом, что «центр этот везде, и окружность нигде». К тому же в своей вере в чистоту поэтического слова Мандельштам неистов как византиец и древний пророк одновременно. Бродский свою духовную отдаленность от раннесредневекового христианства компенсирует ежегодным написанием прекрасных рождественских стихотворений. Но мысль его центробежная, она уходит из русской речи в латинские, римско-европейские, рационалистические стилистические формы. Блестящие и изощренные. Поэзия Мандельштама божественна, как и лучшие стихотворения Пушкина, Блока и Есенина. Слово у него – «блаженное, бессмысленное» и только поэтому поэтичное. Схоластическая многословность Бродского слишком часто если не суха, то чрезмерна. В Америке русский поэт все больше пишет явно ради заработка или для подтверждения достигнутого статуса. Что по-человечески очень понятно. Если О. Мандельштам всем своим поэтическим существом любил прежде всего «виноградное мясо» русских стихов, то Бродский как будто предпочитал в русской поэзии ее юридическую возможность независимого творческого начала. Впрочем, возможность эту он связал с началами именно западноевропейской цивилизации, с ее на тот момент исключительно рационалистическими, вполне мертвыми (а следовательно, надежными) юридическими схемами. Что прекрасно прежде всего де-юре. Социально исчерпываемые положения – вполне прозаический эпифеномен общественного устройства. Но что хорошо для международной юрисдикции, недостаточно хорошо для поэзии, тем более величайшей и сильнейшей в мире ее греко-русской линии. Величайшей поэзии – именно в силу иррационального, сверхумного, живого духовного элемента языка. Момента Вечности, которую Бродский ошибочно полагает только частью Времени (см. эссе «Об одном стихотворении»). Разумеется, это не только часть времени, но еще и вневременное единое целое времени, его общность, бесконечно разложимая во временном проявлении. И здесь Бродский отступает от высочайших достижений в области русской поэзии (равно как и великой философской традиции), от сущностных ее интенций и интуиций в сторону современных модернистских воззрений. Но, усвоив мирской дух римского права и европейскую цивилизованность, русская поэзия идет дальше, в глубину иррационально-духовного постижения живого слова. Это русское поэтическое слово не заканчивается пространством даже «большого времени» или ньютоно-декартовским, вполне механистическим мировоззрением. Напротив, оно несет в себе прозрение живой вечности, чистого сознания и бытия, невозможных без полноты истинностных и смысловых духовных ассоциаций. Посюсторонняя пустота в такой словесности исполняется надмирными (еще одно слово, которое Бродский употребляет критически в том же эссе «О Цветаевой» интуициями и энергиями самой Вечности, замысла и бытия первозданного, плана событийного. Чья сфера находится везде (центр) и нигде (окружность). Поэзия, исполненная таким словом, в отличие от иной современной поэзии, часто до бытия не дотягивающей, исключительно посюсторонней и вымороченной, наделена реальностью провиденциальной, блаженной. Это поэзия следующего шага искусства, уже шагнувшего за край, от искусственности интеллекта к чистоте (жизни) духа.
Следует оговориться, что центробежная многословность И. Бродского не единственный вектор его поэтического искусства. Примеры его центростремительных лирических строф открывают другие пространства – не психические или ментальные только движения. «Я не то что схожу с ума, но устал за лето/ за рубашкой в комод полезешь и день потерян/ поскорей бы что ли пришла зима и замела все это/ города человеков, но для начала зелень». Один из примеров восхитительной трансценденции в экзистенциальную глубину или, другими словами, за грань метафизики, то есть физической исчерпаемости или исчерпанности. Без центробежной пены. Или возьмем строки другого шедевра:

Ниоткуда с любовью, надцатого мартобря,
дорогой, уважаемый, милая, но неважно
даже кто, ибо черт лица, говоря
откровенно, не вспомнить, уже не ваш, но
и ничей верный друг вас приветствует с одного
из пяти континентов, держащегося на ковбоях;
я любил тебя больше, чем ангелов и самого,
и поэтому дальше теперь от тебя, чем от них обоих…

Великолепная отрешенность от собственного, назойливо мыслящего эго.
Это удачный пример того, как модернизм наследует бесконечную потенциальность духовной поэтической традиции, а не отменяет ее самоубийственно. Другое дело, не слишком часто искусству вообще и поэзии в частности, начиная с эпохи модернизма, слишком много пишущего и рационализирующего распад и абсурд, удавалось вывести на поверхность своего текста глубокую высоту традиции в ее современном преломлении. Искусство часто терялось в современных технологиях и деталях, не возвышаясь над уровнем психологической ментальности. Но слово нельзя свести к видимой вещи, язык – к материальной субстанции. Иначе человеческий вид как процесс и продукт языка – исчезнет с лица земли, а вслед за ним сгинут даже окончательно выродившиеся приматы. О чем хорошо знали и Бродский, и Мандельштам, бросивший смертельный вызов неизбежной, как зло, обезбоживающей человека эпохе. Оба поэта, как и предшественники их, и современники, в том числе эмигранты, творили прекрасную и достойную поэтическую культуру. С ее истинно народным, аристократически-демократическим содержанием. Реализация такой демократичности как раз и возможна, если возможна вообще, только на российской почве. Русская «Америка» как основа демократии, духовно-культурной и осознанной, а не родства не помнящей. С любовью к «родному пепелищу» и почтением «к отеческим гробам» только и возможно возрождение новой независимой России, с демократией, но аристократической по своему духу, с высококультурной преемственностью. А это возможно только при условии освоения современной Россией великого наследия всей русской культуры и искусства.

3
Двадцатый век – век испытания для человечества в целом. Это был век научно-технических катастроф и ужаснейших за всю историю войн. И начался он «с воли к власти», «смерти бога», «переоценки (читай, отмене) ценностей», со сверхчеловека и закончил нигилизмом. Великий пролетарский поэт В. Маяковский в блестящих стихах писал: «Славьте меня!/ Я великим не чета. /Я над всем, что сделано,/ ставлю “nihil”. / Никогда/ ничего не хочу читать./ Книги? /Что книги!» Потом гитлеровские фашисты эти самые книги просто жгли.
В двадцатом веке человек отменил Вечность, все, что с ней связано, и яростно начал переделывать мир и Время под свои нужды. Человек решил вдруг (или не вдруг), что власть и над природой, и над самой историей находится исключительно в его руках. Многие умнейшие ученые мужи, философы и теософы, разом заблудились в трех соснах. Отменив (или упустив как-то из виду) принципиальное различие двух разных природ – Времени и Вечности (сохранив только некое их единство, а по существу смешав их), многие надолго потеряли ориентиры, необходимые для осознания неизбежно происходящего. Вечная бесконечность превратилась в дурную вечность бесконечного Времени, от которого Вечность, как изначальная, иноприродная, главная составляющая часть, постепенно отпала. Хотя отмени Вечность, и Время перестанет быть возможным. Естественнонаучный метод познания тайно и явно победил в двадцатом веке. Без духовного возрождения смерть человечеству угрожает сегодня уже со стороны самой секуляризированной культуры. Без нового, чистого и невинного момента веры или, другими словами, ясной и простой непосредственности, человечеству угрожает смерть от собственного кипящего возмущением разума, отравленного ядом идей дурной, посюсторонней бесконечности. Умственная смерть без исхода в безначальное (непротяженное) и трансцендентное пространство.

4
Когда мы заговорили о стихах Мандельштама, Александр Радашкевич привел свои любимые строки из стихотворения поэта, которых, кому он их ни цитировал, никто почему-то не помнил, в отличие от других, популярных строк: «Но чем внимательней, твердыня Notre Dame, / Я изучал твои чудовищные ребра, – / Тем чаще думал я…» А я продолжил: «Из тяжести недоброй / И я когда-нибудь прекрасное создам».
Итак, изначальное прекрасное – универсальная, поэтическая категория – выступает как тема. Не проза в описательных (уровень происшествия) стихах, как часто сегодня водится в поэзии. Радашкевич непреклонен, как Г. Сковорода, на чьем надгробье надпись гласит: «Мир ловил меня, но не поймал». И у А. Радашкевича: «Зияющие высоты, где мы – не мы глядим в не нам распахнутое небо. На растяжимом поводке в тот вечер кто-то под окном выгуливал вдоль моря вечность… Из отступающих небес, из набегающих аллей, бессрочных зим и алых рос в углу…тот долгий взгляд, где так близка иная даль, пустой порог, иных ветров благоструенье, где все одно…» Прекрасная пустота по-над-среди общепринятой горстки избитых сюжетов. Как сказал бы В. Шкловский, «остранение». Но «остранение» как прием возникло вместе с появлением изящной словесности и продолжается сегодня как ее самосознание. Выделение же формальной школы в самостоятельное, отдельное направление в поэзии больше похоже на детскую болезнь, корь или свинку. Прием в искусстве – не самоцель. Как дописаться до вечных красот, открыть их заново и выразить, – вопрос каждый раз новый. Достаточно ли формально освоить весь арсенал искусства? Или, может быть, наоборот, избавиться от «лишней» клади, а заодно и от идеальной, являемой только в слове красоты? Если «остранение» прием, то чем не прием устранение «остранения»? Например, перестать бороться в стихах с общепринятой реальностью, которая полностью никогда не отвечала поэтическим требованиям художника слова. С реальностью, которая сама есть некое «остранение» (искажение) поэзии, пускай эстетически или этически заниженное и ущербное, сравнительно с ее, поэзии, идеалами. Отказаться от красоты в глазах и словах смотрящего в пользу убогой видимости существующего миропорядка? Объявить, наконец, падение искусства откровением. Тем более что в двадцатом веке подобные попытки предпринимались. З. Фрейд, например, вполне искренне, надо полагать, считал веру, а следовательно и поэзию, как часть религии (веры), только неврозом, основанном на сексуальной неудовлетворенности. Как будто сексуальность (младенческая, в частности) – единственное, что может быть в человеке неудовлетворенным. Исходя из логики основоположника психоанализа, удовлетворенная сексуальность полностью устранит проблему духовной жажды человечества. В действительности бывает как раз наоборот. Там где любовь отсутствует, сексуальность не удовлетворяется никогда и ничем. И какие бы изощренные средства удовлетворения ни применялись, все приводит только к окончательному падению и полному разложению нравов. Взять хотя бы Древний Рим. Напротив, поэзия оказывается эффективной как раз тогда, когда все другие средства уже испробованы. В этом ее природная незаменимость.
Так, А. Радашкевич, точнее его стихи, начинают говорить сразу о самом насущном для человека. Например, о милой вечности, данной в ощущениях, о блаженной русской словесности, о святых книгах и божественных стихах. И разве не этого взыскует наша душа, странница в этом мире? Разве это не то, что поэзия наша потеряла с наступлением мировой ночи? Как произнести «блаженное бессмысленное слово», «помолившись за него в ночи»? Даже мой компьютер выделяет слово «блаженное» как «просторечное, не свойственное литературной речи». А это значит, что такая современная литература дошла до своего края, уперлась в невидимую стенку, бьется об нее головой. И подобное «остранение», или, вернее, обмирщение литературы, исчерпало себя, не удовлетворяет больше глубинным запросам современного человека. Божественное, бессмысленное, окрыляющее покинуло наши души, потому что они ожесточились в чрезмерном отстранении от вечности.
«Пустые храмы снов и дней, / по стенам из зеленого нефрита / вислые флаги отпетых надежд, / связки ключей от заветного где-то, / и статуи, укутанные в мраморные / робы, с раскрытыми обратными/ глазами…» Нельзя ничего «остранить», когда странная обыденность, как некая мерзость запустения, давно воцарилась вокруг: «Пустые храмы скользких дней, руины судеб, рваный ветер, / по стенам из зеленого нефрита уложены сотлевшие трофеи…» («Грузии»)
Никогда и ничего не писал я о верлибрах. Ни хорошего, ни плохого. Знаю, есть как сторонники этого жанра, так и предубежденные против него. Смущает то и другое – именно слишком ревностное жанровое разделение внутри поэзии, попытка искоренения одного ради другого. Да, рифма – элемент структурный, сущностный. Однако плохой стих не спасет хорошая рифма. Равно и «бедная» рифма хорошего стихотворения не испортит. Именно в поэзии, самом свободном из всех искусств, сами законы и условны, и самими собой обусловлены. Именно в поэзии вольность эвфоническая, семантическая и пластическая перемножаются друг на друга, чтобы явился на свет вдохновенный поэтический синтез.
Природа поэзии не сводима целиком к внешним ее проявлениям, к сумме приемов. Только это и может служить стимулом, вечным двигателем ее текучей, Протеевой природы, ее неисчерпаемости. Признав это, легко принять и все разнообразие форм, жанровых разновидностей в том числе, с помощью которых поэзия выражает себя в случае того или другого автора.
Оставим нелюбовь себялюбцев от искусства к другим, отличным от их собственных способностей, творческим стратегиям. Не будем путать такую нетворческую вражду с нормальными личными предпочтениями внутри единой поэзии. Тут, как везде, кому люб арбуз, а кому свиной хрящик.
Однако какие все-таки могут быть предпосылки у поэта к верлибру? Если учесть то, что рифма есть завершение некоего цикла, сочетание противоположностей, разных идей, то верлибр призван выразить нечто несочетаемое? Допустим.
Что же не сочетается в поэзии А. Радашкевича и почему? Основная интуиция у меня на этот счет следующая. Мне пришло на память упомянутое высказывание Г. Сковороды: «Мир ловил меня, но не поймал». Этот же самый мир в качестве рифмы не поймал и А. Радашкевича. Поэт построил свой дом из слов в некоем поднебесье так, что крыша дома упирается в заоблачную высь, а вместо фундамента у него колеса. Такое надмирное семантическое пространство. Поэт как бы выбирает само небесное (или сверхсущее) и не находит к нему земной рифмы, которая исчезает как несущественный для высшего плана существования признак. Такая, может быть, разновидность романтизма, его двоемирие. А существовать вне этого пространства поэт не желает. Но что это за область такая? Думается, это сфера слияния поэтического искусства слова с самой культурой или той ее частью, которая нашему поэту столь любезна. Это аристократическая духовная культура той России, последние ответвления которой теряются уже в эмиграции. А. Радашкевич, по его признанию, монархист, и нынешняя Россия ему не симпатична.
«Пока Россия лижет пятки своим / улыбчивым врагам, играя с горем / пополам все с тем же мелким бесом / в прятки, пока в чужом миропорядке / теряет стыд, забыла срам, пока стесняется за русскость и лепит неких / россиян, кривя язык, копируя повадки, / вбивая в души чей-то хлам, я ни гроша, / ни цента не отдам за этого безродного / мутанта…» (стихотворение «Пока»). Далее в книге «Земные праздники» следует стихотворение «Зал ожидания», в котором лирический персонаж садится в самолет и покидает свою страну. У кого-то возникнет к поэту вопрос: «Да неужели на Родине жить хуже, чем заграницей?» Ответ может быть следующий: поэт свою Родину, свой дом на колесах всегда возит с собой. Более того, этот дом тиражируется и на Родину пересылается. Книги А. Радашкевича многим российским друзьям и читателям поэта хорошо известны. Они вливаются как незамутненные родниковые воды поэтических впечатлений обратно в ту местность, откуда были почерпнуты и делают нашу жизнь на Родине светлее, легче и блаженнее. Конечно, и за границей не избежать писателю антипатичных чувств к тому отвратительному, что происходит у нас дома. Может быть, именно оттуда все видится еще более скверным. А может быть, и нет. «Красота – в глазах смотрящего». Как бы ни было, жить где хочется, никто никому не запрещал. Стихи поэта вливаются в родной русский язык, обогащая и его, и души соотечественников.
И если не жизнь (политическая и экономическая) в сегодняшней России, то русская поэзия все еще способна возвышать и очищать умы сограждан, как бы высокопарно это ни звучало.
А. Радашкевич выстраивает в некоем выверенном порядке дорогие ему символы культуры. Удивительно то, что порядок этот живой, несмотря на то, что нынешней жизнью он изрядно трачен. Тогда понятно, почему современный регулярный стих оставлен нашим автором как не подходящий для такой культурологической цели. Траченая жизнь плохо рифмуется с жизнью, представляющейся поэту достойной. А. Радашкевич любит цитировать стихотворения Ф. Тютчева. Г. Иванов – его любимый из русских эмигрантов поэт. Оснований подозревать А. Радашкевича в недобрых чувствах к рифме нет никаких. Но насколько мила культурному русскому эмигранту сегодняшняя территориально русская поэзия остается большим вопросом. Собственно, соразмерным вопросу обратному: насколько современный, живущий в России тот или иной поэт освоил культурный уровень сгинувшей за границей великой поэтической традиции. Последними крупными русскими поэтами, завершавшими символическую линию в изгнании, были В. Ходасевич, Г. Иванов, Б. Поплавский и некоторые другие. В России можно назвать таких крупнейших культуроцентричных постсимволистов, как О. Мандельштам (акмеист) и М. Волошин. Замечательно, что пути названных авторов существенно расходятся с тем, чем жил их реально одичавший, потерявший самоконтроль современник. Поэтому стихи Волошина кажутся мертвыми, а живейший поэт Мандельштам сам ощущал себя каменеющим в наступавшей «советской ночи».
У А. Радашкевича есть стихи под названием «Волошину». Начинаются они вопросом: «Как спится вам… в нагорной той могиле, …под смуглым солнцем, ласкающим хрестоматийно / Киммерии полынные холмы?» И далее: «Икону моря облепил кишащий пьяно / плебс, и под немой луною лупанарий / ревет и день и ночь, и отползают/мшистые драконы гор в свое / ничто достойно». Далее вопрос к Волошину дублируется, варьируется: «Как вам не спится… Как не живется в слепых лунариях/бессмертья над бухтой жизни / лупоглазой? Вы – только гроб, / в котором тело бога погребено». Следует признание: «Сквозь колкие миры любви, как / те неверные кометы, вели меня / вы с юности за руку с улыбкой/чающих богов». Строки, в которых поэт противопоставляет прекрасное – безобразному: «Шипит на сковородке барабулька, / и горько реет дикий гусь над понтом, / и грудой мятых тел побрезгают / большие шоколадницы, роняя / самоцветную пыльцу, и вас никто / не видит здесь: изгнанники, / скитальцы и поэты вновь венчаны / мерцающим венцом, и алчущий / Алкей сих радужных краев рисует / на полуночной волне к луне/змеящиеся тропы». А далее следует благодарное принятие высокой, непреклонной поэтической судьбы: «За соль дорог, за хлеб пустых / надежд и ветер акварельный на/ плече, за парус рваный, латаный, / холщовый, за прах на стоптанных / котурнах и сирый плащ ветров, / за боль внежизненных обид ночами / спасибо вам, мой раненый пророк / в лавандовом венке на синих / лунных льнах, где кристальною/ пылью вселенных обрастает / corona astralis». Как быть, если поэт-изгой принимает и продолжает то, от чего поэзия нынешнего плебса отвернулась, чего не в силах вместить его (плебса) орущее тело? И как донести поэту свое слово, если он отвергает, не заигрывая, то, что так любо сегодня читателю плебса и чем брезгуют даже крылатые насекомые, бабочки-шоколадницы? Ведь они и символизируют те чистые, живые и ослепительные – вечные, надмирные мгновенья души, ощутившей свое бессмертие, как несовместимую, не рифмующуюся с нынешней небесную Россию Радашкевича.

Опубликовано в Бельские просторы №9, 2019

Вы можете скачать электронную версию номера в формате FB2

Вам необходимо авторизоваться на сайте, чтобы увидеть этот материал. Если вы уже зарегистрированы, . Если нет, то пройдите бесплатную регистрацию.

Кривошеев Алексей

Поэт, переводчик; родился 15 января 1964 года в Уфе. Окончил филологический факультет БГУ и психологический факультет РГГУ. Пишет стихи с четырнадцати лет. Автор книг «Ночные птицы» (1999), «Исполнение пустоты» (2004), «Осязание юности» (2004), «Единорог: из 5-ти книг» (2008), «Свободное поздно» (2009), «Парадоксы и посвящения» (2010), «Превращения: от четвёртого лица» (2014).

Регистрация

Сбросить пароль