Юрий Татаренко. КАК ПИСАТЬ О ТЕАТРЕ, ЧТОБЫ С НИМ НЕ РАССОРИТЬСЯ

Вершина айсберга

В названии статьи нет вопросительного знака, зато в избытке скрытых вопросов. Не рассориться – с кем? Представителей театра множество: актеры, режиссеры, директора, балетмейстеры, хормейстеры, драматурги… К слову, со всеми ними я делал интервью для многих СМИ. Я бы добавил в этот список критиков и театроведов, с которыми также неоднократно беседовал. Рассориться можно и с театром в метафизическом смысле, но это тема отдельного разговора.
По каким причинам можно рассориться с практиками театра? Их также много – поскольку немало жанров материалов о театре. Самые распространенные – рецензия и интервью. Есть еще очерк, статья, новость. Внимание, следующий вопрос: какой жанр самый опасный для возможного конфликта? Разумеется, рецензия. Об этом мы еще поговорим.
Для чего вообще писать о театре? Чтобы раскрыть глаза людям? Чтобы познакомить любителей театра с личностью практика этого вида искусства? Чтобы заявить о себе в качестве автора? Все это чревато ссорой. Мне представляется, главные задачи пишущего – зафиксировать и проанализировать текущий момент театрального процесса в отдельно взятой ситуации.
Как это сделать? Как писать о театре? Предлагайте наречия. Вдумчиво, толково, интересно, уважительно, длинно, коротко, подробно, сжато, честно… А еще – быстро. А еще – поэтично.
Поделюсь своим опытом по этой части. Мои первые публикации о театре были в конце 90-х в газете «Томский вестник» – благодаря поддержке журналистки Татьяны Леонидовны Весниной. Я написал ироничный репортаж о региональном фестивале-конкурсе театральных капустников в Новосибирске, где успешно выступила команда Томского театра драмы, в котором я тогда служил артистом. Помню заголовок: «Томские орлы петухами гамбургскими не будут!». Как этот материал встретили? Ругать или хвалить автора было особо не за что, всех поразил сам факт публикации текста, написанного не профессиональным журналистом.
Год спустя ко Дню театра вышла почти полоса с моим стихотворным капустником, куда вошли, как мне казалось, вполне безобидные эпиграммы на коллег по цеху – актеров и режиссеров. Газетные вырезки в то время вывешивались в коридоре возле гримерок. Кроме того, многие люди театра были подписчиками «Томского вестника». Не знаю именно, где и когда прочел мой капустник директор нашего театра Моисей Миронович Мучник. Он встретил меня в коридоре, впервые назвал по имени-отчеству и минуту пылко говорил о том, что строчки «Но в результате что я вижу? Не режиссуру, а …режню» недопустимы. «Я не позволю, чтобы в нашем театре появилась режиссня! Идите и займитесь своим актерским делом, это у вас неплохо получается! А я еще в газету позвоню!» – заявил Мучник. Вполне понятно, что следующая моя публикация на тему театра появилась не очень скоро. Но писать капустники я не перестал. И начал брать интервью. В «Томском вестнике» вышли беседы с Юрским, Дуровым, Розовским, а также с местными театральными деятелями к их юбилеям.
Тут впору коснуться темы визирования интервью. Разумеется, томичи попросили прочесть текст и внести необходимые поправки. Разумеется, я пошел им навстречу, а исправления оказались косметическими: на уровне замены эпитета, вместо «прекрасный спектакль» – «хороший спектакль». Так что поводов для ссоры не было. Неудобные вопросы я тогда задавать не умел, да и статус артиста театра к этому не располагал. Война началась после выхода фельетона «Липовый конкурс» в 2007 году, посвященного критике томских чиновников и организаторов областного литературного конкурса. Но сегодня разговор не о литературном процессе, а о театральном.
Помню паузу на свой первый неудобный вопрос. На малой сцене Томской драмы была творческая встреча с Золотухиным. Все шло по накатанной колее праздничного общения. И тут встал я и спросил, какого мнения Золотухин о пьесах Филатова. Пауза была не меньше минуты. Наконец Золотухин, у которого Филатов увел жену, сказал что-то короткое и обтекаемое о том, что современная драматургия не столь сильна в сравнении с классикой. Вскоре после моего вопроса творческая встреча завершилась – во избежание других неудобных вопросов.
Вернусь к теме интервью. Виз от Юрского, Дурова и Розовского я не получал. Встречи с ними проходили в театре «Версия», велась видеозапись, звезды охотно общались с томскими артистами и журналистами. Я записывал все от руки в блокнот, а в конце не решился попросить у мэтров адреса их личной электронной почты. Подготовил материалы на свой страх и риск. Но никаких рекламаций не последовало.
Проблемы могут возникнуть уже в общении со знаменитостями. Думаю, многим известен случай, когда журналистка пришла к Райкину и сказала: «Добрый день, Константин… Не знаю вашего отчества». Понятное дело, к интервью нужно готовиться. И лучше это делать постоянно, накапливая всевозможную информацию о человеке или театре, чтобы легко ей оперировать. Приведу пример своей оплошности. Летом в Москве я случайно встретил артиста Юрия Назарова, вышедшего из метро «Арбатская». Стоял теплый вечер, Назаров выглядел умиротворенным, шел прогулочным шагом. Словом, отличная возможность взять небольшое интервью. Но как думаете, что мне помешало? Я не смог вспомнить отчества артиста! И прогуглить не было времени…
Вы скажете, общаться на улице с известным человеком – неправильно. Это очень спорное суждение. Нужно ловить момент, другого шанса может и вовсе не быть. Все зависит от того, какое впечатление вы произведете на звезду. Хорошо бы сразу произнести пароль для сближения. В случае с Назаровым это слово… Какое, вы думаете, к примеру? «Новосибирск»! Это место рождения актера. У меня был и совсем другой случай. Я пришел в Театр наций к Тимофею Кулябину за пригласительным. Он сказал, что освободится после репетиции в два. Я уже знал, что у него в работе «Электра» с Пересильд в главной роли, что Юля – его однокурсница по ГИТИСу. И я, встретив Кулябина, попросил узнать, не согласится ли Пересильд ответить на несколько вопросов новосибирского журналиста. Тимофей был несколько обескуражен, но отказать не смог. Не отказалась пообщаться и Юля. У нее вечером был спектакль, она не планировала выходить из театра. Но надо было отдохнуть после репетиции, пообедать и подготовиться к вечернему выходу. Она была в положении, поэтому предупредила, что уделит только 10 минут. Я зашел к ней в гримерку, мы проговорили почти час, причем на 6-й минуте она перешла на ты. Вот как бывает, когда ты с другим человеком на одной волне.
Доверием собеседника не стоит злоупотреблять. Если он раскрывается настолько, что использует не вполне печатные выражения, – не надо их публиковать, несмотря на то, что в диктофоне они есть. К примеру, я спросил однажды у известного 35-летнего гроссмейстера, как он восстанавливается после трудных партий. Тот ответил, что допустимы даже азартные игры, но партнеров назвать отказался: «Зачем палить контору?» Я использовал синонимическое выражение, и 20-минутная беседа с человеком, который видел меня впервые, вышла на сайте РШФ.
Вопросы должны быть интересными. Даже если они на привычные темы – многое зависит от формулировок. Моя задача – чтобы собеседник сказал то и так, как до этого не говорил. Не секрет, что многие отвечают на вопросы по шаблону, многие долго привыкают к журналисту. Помню совет Владимира Оренова на фестивале «Театр + ТВ» в 2000 году, показавшийся мне странным. Речь шла о видеобеседе, и Оренов предложил первую кассету сразу выбросить, ничего из нее не использовать. Я тогда подумал: какая роскошь снять видео на несколько кассет – а если у тебя максимум полчаса времени? Теперь понимаю, что мэтр был прав: качественный отбор материала – залог успешной публикации. Хорошо, когда удается провести трое фестивальных суток с героем – как это было с Прилепиным или Басинским. Но в основном все очень ограничены по времени.
У меня вышло около 500 интервью – и всякий раз это очень азартно: никто не знает, как сложится разговор. Бывает, человек не расположен говорить, отвечает на все только «да», «нет», «возможно». Примерно так вела себя Улицкая на книжной ярмарке в Красноярске, но тогда меня охватил азарт что-то дельное выведать у нее, и в итоге разговор получился.
Недавно я общался со своей знакомой на тему журналистики. Та сказала, что не телевизионное интервью – вранье: журналист многое додумывает за своего героя. Меня это задело – вроде как врать нехорошо, так нас учили в детстве. Но как быть, когда твой собеседник крайне косноязычен, бросает начатую мысль и так далее? Я был изумлен, когда столкнулся с этим в процессе общения с Евтушенко. Казалось бы, большой поэт должен владеть словом безукоризненно – но не тут-то было. Выход тут простой: сыграть в своего героя, перевоплотиться в него, оформить речь по правилам русского языка – и актерский опыт в этом мне, безусловно, помогает.
Приходя на встречу, имею заранее составленный список примерно из 30 вопросов. Все они сидят у меня в голове, поэтому в бумажку смотрю крайне редко. Это тоже облегчает работу по сокращению дистанции с медийной персоной. Нередко вопросы рождаются в ходе общения – стараюсь их задавать, это создает ощущение живого диалога. Я задаю вопросы, исходя из того, что было бы интересно читателю узнать об известном человеке. Но для успешного диалога со звездой журналистская пристройка снизу исключена – иначе собеседник сразу включает мэтра и ведет разговор в поучительной или, наоборот, слегка уставшей манере.
Недавно у меня была 40-минутная беседа с режиссером Огаревым. Он вышел с репетиции, до начала спектакля оставался ровно час. Его периодически отвлекали вопросами сотрудники театра. Но все же разговор получился содержательным. Я предложил Огареву прислать текст на сверку. В ходе правок он добавил несколько фамилий в список интересных ему режиссеров. Но один свой ответ откорректировал весьма существенно. На какой вопрос, как вы думаете? Я спросил о том, довольна ли его супруга, актриса этого же театра, привыкшая к большим ролям, своим новым положением в столичной труппе. Огарева очень зацепила постановка вопроса, он написал мне о том, что роли в ШДИ распределяет худсовет, что больших ролей у жены не так много и так далее. В результате я решил убрать этот отрывок из интервью.
Делающий первые шаги как в жизни, так и в профессии неизбежно набивает шишки. Набивал их и я. В самом начале моей карьеры театрального журналиста я взял интервью у режиссера Дмитрия Егорова. Мы с ним дружили, но после этого случая наши отношения заметно охладели. После интервью мы договорились, что пришлю текст на согласование. Я его выслал, но Митя два месяца был занят текущими делами. А у меня уже вышли в «Страстном бульваре» интервью с вышеупомянутыми Юрским, Дуровым, Розовским. И я написал в редакцию: пообщался с Егоровым, интересна ли журналу эта персона? Мне ответили, что хорошо бы узнать, о чем там разговор. И я отправил это интервью – ознакомиться. Предупредил, что оно еще не завизировано. Мне ответили: интересно, все окей, ждите правки и присылайте. И тут Егоров случайно оказывается в редакции журнала. Ему говорят: спасибо, интервью с вами хорошее. И он подумал, что я решил нарушить нашу договоренность, что беседа едва не вышла без его правок, что я играю за его спиной. Написал мне гневное письмо. Я извинился, обрисовал ситуацию. После этого он сразу же прислал корректуру. Интервью вышло, но осадочек остался.
Журналисту очень важно не подставляться: писать правильно фамилии режиссеров (Интернет вам в помощь), не путать фотографии при публикации, не перевирать даты и так далее. Поэтому смысл в согласовании текста, безусловно, есть. Очевидны и несколько минусов этого процесса. В первую очередь приготовьтесь, что время выхода материала будет отложено на неопределенный срок. Творческие люди – очень разные: есть очень занятые, есть, наоборот, ленивые, они часто не в настроении и так далее. Как-то текст интервью попросил согласовать писатель Павел Санаев. Как вы думаете, сколько времени прошло до получения его правки? Полгода! Что изменилось в тексте? Единственный фрагмент. Он сказал на диктофон: «Я не хожу на спектакли с участием мамы – вот такая я неблагодарная свинья». На бумаге вторая часть фразы просто исчезла. Стоило ради этого затягивать процесс – вопрос открыт. Другой связанный с этим негатив – разрушение наработанного имиджа журналиста. К примеру, я пишу в редакцию: планирую поговорить с тем-то – вам это интересно? Мне отвечают: конечно, очень ждем это интервью. Я пишу: интервью взял, все в порядке, не волнуйтесь. А дальше – тишина. Герой материала не спешит с визой. А что думать редакции? Что автор обманул их и не встретился с героем? Что подвел диктофон или компьютер? Что расшифровка потерялась? Что автор запил и обо всем забыл? В любом случае журналисту краснеть…
Каким образом связаться с артистом, с которым вам хотелось бы сделать интервью? Обычно договариваешься непосредственно с героем будущего материала. Но во многих столичных театрах есть барьер пресс-службы. У меня было два неудачных случая – из двух возможных. Я обращался с просьбой о содействии в Театр наций и Театр имени Маяковского насчет встреч с Хаматовой и Лобоцким. В ответ у меня уточнили название СМИ, которое я представляю, после чего сообщалось, что артист не сможет поговорить. Бывают случаи, когда список вопросов просят прислать заранее, но у меня такого не было. Как бы я поступил – не знаю. С одной стороны, мне нечего скрывать и некого бояться. Я не сторонник скандальных интервью и не намерен выставлять своего героя с неприглядной стороны – глупым, заносчивым и так далее. И понимаю, что кому-то требуется время поразмыслить на предложенные ему темы. Но, с другой стороны, пропадает непосредственность общения: когда артист уже отрепетировал свой ответ, он будет бояться сказать что-то от себя. А что думаете об этом вы? Факт недоверия к журналисту налицо, но это не смертельно: вас просто пока не знают.
Интересен такой формат интервью, как беседа на троих. Но речь не об исконной русской традиции распить бутылочку. Я имею в виду вопросы журналиста супругам-артистам, творческому дуэту и так далее. Это довольно редкий вид интервью, но, как мне кажется, очень интересный. Я задавал общие вопросы соавторам «Красной бурды», семейному литературному дуэту Сенчина и Пулинович, представителям поэтической «Ташкентской школы». Из мира театра пообщался с новосибирским композитором Андреем Кротовым и его супругой Нонной, либреттистом, авторами мюзиклов «Зори здесь тихие», «Римские каникулы», «Вий». Интервью было опубликовано в «Страстном бульваре». Из других материалов подобного формата, прочитанных мною с интересом, отмечу питерский семейный дуэт критика Марины Дмитриевской и режиссера Дмитрия Егорова.
Верю в дружбу критиков. В начале 2000-х в Томске я познакомился с редколлегией «ПТЖ». И мне предложили заглянуть в гости, когда окажусь в Петербурге. Вскоре я воспользовался любезным приглашением. Меня напоили чаем, расспросили о новостях и, к моему удивлению, предложили пожить в редакции – чтобы не тратиться на отель. Были выходные, помещение пустовало, и я провел незабываемые несколько дней в гостевой комнате в самом центре города. Помню, что прочел много номеров «ПТЖ», наслаждаясь подборками чудесных текстов.

Понимать предмет изнутри

Чтобы писать о театре быстро, нужно знать, понимать, чувствовать театр – и уметь писать. Где и как учиться писать о театре? Есть длинный путь: окончить театральный вуз, прослужить лет 10 актером, уволиться и переключиться на литературное творчество. Есть покороче: стать участником семинаров критики СТД РФ. Я прошел оба пути. Каждый из них по-своему интересен и эффективен. С семинарами профессора РАТИ Ирины Холмогоровой в течение двух лет я побывал в Самаре, Ярославле, Вологде, Москве, Санкт-Петербурге. Мы вечерами смотрели спектакли, а наутро обсуждали их. Несколько дней отводилось на анализ наших уже опубликованных материалов о театре. Подтверждаю: семинары очень помогают молодым критикам расти. Одна из задач СТД – подготовить критиков для обсуждений спектаклей на труппе. Это задача сложная. Но трудно – не значит невозможно. Из нашей десятки Диляра Хусаинова из Казани до этой ступени мастерства дошагала очень быстро.
Оперативно реагировать на спектакль – необходимость. Если вечером прошла премьера или сдача спектакля, наутро должна быть готова новость об этом. А кто не успел, тот опоздал. Я работаю на портале, куда материалы поступают круглосуточно. Разумеется, отзыв получается не вполне аналитичным, но этого и не требуется. Портал – не специализированный журнал о театре. Быстрота журналистской реакции также нужна в ходе фестивальной работы, когда выходят несколько выпусков фестивальной прессы.
Отдельный момент – подготовка материала к публикации редактором. Известны случаи, когда менялся заголовок, отрезался финальный абзац, заменялись эпитеты и глаголы. Так бывает, и к этому надо относиться нормально. Хотя автору всякий раз кажется, что случилось непоправимое, что его нетленка безжалостно изуродована. Мне довелось встретить такую правку редактора, не бывшего на описанном в репортаже поэтическом вечере. Было: «Актер сумел передать красоту стихотворения Клюева». Стало: «Актер попытался передать…» Разница не в пользу актера, согласитесь.
И вот мы подошли к главному вопросу. Критик посмотрел неудачный, плохой спектакль – и что ему делать, как ему дальше жить? Ничего не писать, отмолчаться – этот вариант не рассматривается. Проигнорировать чужой труд – как минимум невежливо. А в некоторых случаях и вовсе выглядит трусостью. Что, как вы сами понимаете, не способствует здоровым отношениям театра и критика. Надо сказать, не про каждый увиденный слабый спектакль я написал, но несколько разгромов в прессе появились.
С хорошим спектаклем все ясно, текст пишется сам собою – как это было, к примеру, после показа на фестивале «Сибирский транзит» красноярских «Собак-якудза» в режиссуре Тимура Насирова. Тут можно спросить: а что такое, собственно, хороший спектакль, каковы критерии? Хороший спектакль – когда включается магия театра, когда погружаешься в действо, смотришь как обычный зритель. Это происходит, если встречаешь оригинальное режиссерское решение, необычную сценографию, отличную актерскую игру. На вопрос, чем поэзия отличается от графомании, один поэт мне недавно ответил: от хороших стихов бегут мурашки. У меня не было их никогда – ни в театре, ни после прочтения какого-либо текста. Но все же три спектакля, которым подошел бы эпитет «великий», я посмотрел. Это мюзикл «Призрак оперы» в Гамбурге, додинские «Братья и сестры» и «Три сестры» Тимофея Кулябина в «Красном факеле». К слову, ни об одном из них я не написал – по разным причинам. Видимо, в глубине души я сомневался, что смогу адекватно выразить свои эмоции.
Я избирательный критик. Так получилось, что мои отзывы – в основном на четыре новосибирских театра: «Старый дом», «Глобус», «Красный факел», музкомедия. Еще один текст был про «Вишневый сад» в НГДТ п/р Афанасьева. Притом, что в столице Сибири больше 10 государственных театров – есть, где развернуться критику.
Если рецензия вся из себя положительная, все равно найдутся те, кто встретит ее в штыки. Как вы думаете, о ком речь? Дело в том, что обычно премьеру репетируют два актерских состава. Но крайне редко критики смотрят два спектакля подряд…

Мои наречия

Итак, как можно писать о театре? Длинно. В тексте о томской постановке «Свидание в предместье» 17 000 знаков: дебютный отзыв грешит подробностями описания спектакля.
«Откуда появляются дети?
Герасимов-постановщик обращается к Вампилову впервые, и в этом есть свои плюсы и минусы. По определению режиссера, пьеса «Старший сын» не гимн всему человеческому, пожалуй, она относится к виду элегии. Герасимовский же спектакль – скорее, парад-алле разнообразных характеров. Где каждый выдает себя не за того, кем является по своей сути. Карнавал самозванцев, который начался с того, что кому-то невыносимо захотелось тепла. А не ночевать на улице. Бусыгин закуривает, оценивая ситуацию с ночлегом – и больше ему на протяжении трех часов спектакля не курится…
Под звуки проходящего поезда открывается занавес, мигающими огнями рампы поддерживается атмосфера дискотеки в разгаре, «Синий иней» давно уже в виде капелек пота на юных лицах, перевернуты стол, семь стульев и лавочка. В перевернутом мире выживают оборотни…
Вампилов умер от передозировки холода. Извечную недостаточность человеческого тепла – уже после смерти драматурга – суждено компенсировать его герою, Сарафанову. Но сначала ему предстоит мучительный выбор, кем стать: собутыльником соседу или вторым Кудимовым. Один пьет по велению души, другой трезвеет по необходимости. Смысл этих действий одинаков. Человек должен творить – именно это вампиловское кредо и переосмысливает Герасимов…
Детям Сарафанова уже давно пришел срок опериться, выйти во взрослую жизнь. О, это особое искусство – покинуть родное гнездо, не разорив его. Ваш ребенок вырос, если вы смогли ему объяснить, откуда берутся деньги. Нина с Василием давно уже взрослые, но еще не самостоятельные. Отсюда и участившиеся семейные конфликты, и крики отчаянья: «Как вы мне все надоели!»
Перед финальными поклонами Бусыгин вглядывается в зал, словно разыскивая среди зрителей тех девушек, увязавшись за которыми, он и очутился на новом месте и в новом качестве. И, отыскав, выходит на авансцену и кланяется персонально им. Кланяется – и не говорит за что».
Можно писать сдержанно и взвешенно. Так описаны спектакли «Зойкина квартира», «Пер Гюнт», «Мамаша Кураж», «Коллекционер», «Сиротливый запад».
«Фуфайки от кутюр
Публика прекрасно помнит «Зойкину квартиру», что поставил в 1998 году в «Красном факеле» режиссер Олег Рыбкин. В том спектакле, ставшем номинантом «Золотой маски», блистали Лидия Байрашевская и Сергей Пиоро, Виталий Коваленко и Юрий Дроздов, Виктория Левченко и Валерий Чумичев. И вот двери «Зойкиной квартиры» распахнулись вновь!
Безусловно, артистам театра музкомедии сложно соперничать с краснофакельцами по части проработки и передачи трагизма булгаковских персонажей. В этом спектакле главная ставка делается на юмор и пластику…
Главная движущая сила спектакля – этакий Остап Бендер, взявший себе очередное имя Александра Аметистова. То, что дальний родственник Зойки – законченный прохиндей, становится ясно с первых же секунд. Артист Дмитрий Савин еще не сказал ни слова, но в проходке его персонажа читается и характер, и судьба.
Драматическое наполнение актерских работ выполнено участниками спектакля неравномерно. Рядом с трогательной беспризорницей, которую сыграла Анастасия Качалова, несколько шаржированным смотрится образ туповатого и двуличного домкома Алилуи, созданный Андреем Пашенцевым. На фоне забавного гибкого китайца, сыгранного Николаем Литвинцевым, отчетливо видна эксплуатация одной лишь своей сексапильности Натальей Жуковой в роли Манюшки. Несколько плоской получается и фигура графа Обольянинова у Алексея Штыкова. Трудно сыграть разбитую мечту коммерсанта Гуся и Андрею Алексееву. Другими словами, примерка ролей из серьезной драматургии артистами музкомедии произошла, но некоторые фрачные герои при этом выглядят одетыми в фуфайки.
Впрочем, сочетание несочетаемого всегда вызывает улыбку. Но веселить публику легче, чем заставить всплакнуть. И в «Зойкиной квартире», заявленной создателями спектакля как трагифарс, смешное победило трагическое. В финале спектакля все, ценящие в людях исключительно надетый на них от-кутюр, появляются на сцене в фуфайках. О Париже можно забыть: теперь их дорога лежит на Соловки. Артистов накрывает белый саван – и вновь звучит лермонтовский перевод Гете: «Горные вершины спят во мгле ночной». Но как же хочется воскликнуть в спину Зойке и ее окружению: «Пусть это будет только сон!» Чтобы последние дни своей жизни булгаковские персонажи смогли прожить заново – и честно».
Можно писать стильно – как о спектаклях «Морозко», «Золотой теленок».
«Морозко no frost
Сдается мне, представители старшего поколения, активно ходившие в театр в эпоху «плюрализма и консенсуса», в последний раз сталкивались с названием «Морозко», покупая свой первый крохотный холодильник, где без проблем мог разместиться разве что студенческий завтрак в виде бутылки кефира и пары яиц, если им удавалось уцелеть в процессе ужина. Никаких требований к той бытовой технике не предъявлялось: морозит, и ладно. О внедрении в производство отечественных холодильников новой технологии «без инея» в эпоху тотального дефицита никто и не заикался. Но с приходом третьего тысячелетия обществу потребителей стал присущ новый взгляд вокруг.
Модернизация «Морозко» состоялась. Этим спектаклем «Старый дом» подтверждает известный тезис: вопрос качества продукции во многом зависит от применения современных разработок. Отметим, что театру удалось отойти от использования такого сценического подхода, как «старая сказка на новый лад», кажущегося уже просто неизбежным авторским приемом нынешних времен постмодерна. «Старый дом» сумел избежать и другой крайности в области маркетинга. Признайтесь, господа хорошие, вы повели бы своего ребенка в театр на спектакль с ультрасовременным названием «Морозко. Перезагрузка»? Так с чем же тогда мы имеем дело в итоге, если это не архаика, не стеб, не авангард? Выражаясь инженерным языком прогресса, запущена линия по производству новых изделий известной торговой марки. А попросту говоря, перед нами – старый знакомый. «Морозко». Новая модель. Именно так. Автор идеи – драматург Николай Коляда, а доводкой его чертежей занималось целое КБ: художник Каринэ Булгач, композитор Станислав Пастухов и режиссер Анна Зиновьева.
Подобно тому, как холодильник сохраняет свежими продукты, спектакль «Морозко» демонстрирует публике свежесть актерской игры. Одна из самых удачных актерских работ в спектакле – отец Настеньки в исполнении Вячеслава Митянина. В отличие от подавляющего большинства постановок «Морозко», где безотказность и исполнительность старика из сказки граничит с современным понятием вышколенности, митянинский персонаж не оставляет надежды если уж не вернуть себе статус главы семьи, то по крайней мере выйти из порядком надоевшего ему образа конюха-подкаблучника…
Удивительное дело, но простая детская сказка за годы непрерывной эксплуатации не обрастает льдом театральных штампов, воздух спектакля будто бы минует «точку росы» – ну не возникает тут той пресловутой разницы температур, когда актеры на сцене потеют, а зрители в зале сидят «с холодным носом»! И пусть в этом «Морозко» пока еще не внедрены нанотехнологии, зато и срок действия гарантийного талона – лет десять, не меньше!
Предвижу вопрос убежденных театралов: позвольте, что за странная идея сравнить динамичный спектакль с холодильником, чье основное предназначение – морозить? Отвечу так: стародомовский «Морозко» охладит пыл тех, кто на всех углах твердит о том, что сейчас невозможно поставить детскую сказку без сомнительных наворотов, штучек-дрючек и пошлости».
А вот отрывки из отзыва на «Золотого теленка».
«Миллион и счастье – две вещи несовместные.
Не будем спорить, господа присяжные заседатели, произведения Ильфа и Петрова – классика. А посему публика, знающая и «12 стульев», и «Золотого теленка» едва ли не наизусть, приходит в театр с горячим желанием смотреть не что, а как. Интерпретация второй серии приключений Остапа Бендера и компании от режиссера Тимура Насирова – яркое, изобретательное действо в жанре фарс-фантазия. Тут вам и отрывки из писем и записных книжек Ильфа и Петрова, и рояль вместо хрестоматийной автомашины «Антилопы Гну», и дефиле обворожительных барышень в вечерних платьях и противогазах…
В этом спектакле театральный принцип «все играют всех, успевай переодеваться» возведен в абсолют. Здесь даже Корейко и Остап разыгрывают сцену из «Моцарта и Сальери» – угадайте с двух раз, ху здесь из ху!
Сумасшедший дом, скажете вы? И вновь угадаете! Эпизод в лечебнице для умалишенных взят из романа и превращен режиссером в калейдоскоп событий поистине на грани сумасшествия. Троица псевдопсихов в исполнении заслуженных артистов России Сергея Безродных и Леонида Иванова и «примкнувшего к ним» Василия Байтенгера веселит публику сродни комическому трио из фильмов Гайдая…
Режиссер Насиров – мастер сценической метафоры. Как вам такая находка – гибкость и изворотливость Корейко явлена публике еще и на физическом плане! Причем пластика Сергея Дроздова стала несомненным украшением спектакля…
А теперь, дамы и господа, попрошу вашего внимания! Важный момент на тему магии цифр: «Золотой теленок» Ильфа и Петрова – в трех частях, а премьера «Старого дома» – в трех актах. Это больше трех часов сценического и буфетного времени. Как хотите, но все же хронометраж 45–90–45 это вам не приятное глазу сочетание 90–60–90 и уж тем более не Рио-де-Жанейро! Вчера стародомовским артистам заметно недоставало искрометности, но отнесем это к разряду проявлений волнения первых выходов на зрителя. И подведем итоги. «Старый дом» подготовил озорную и в то же время философскую премьеру. А вот вопрос о том, кто такие гении (на сцене и в жизни) и с чем едят злодейство, остается открытым».
Можно писать поэтично. На это меня вдохновил «Маскарад».
«Вальс, браслет и шары ада.
В самом начале спектакля на сцене новосибирского театра «Красный факел» дверь шкафа-купе чуть отъезжает в сторонку под загадочное тиканье часов. Тик-так, тик-так… И в узенькую щелку мы видим чью-то спину. Так, так…
«Маскарад. Шарада в трех частях» – неожиданное определение драме Лермонтова дали в «Красном факеле». Да, спектакль, начинается с очень эффектной мизансцены. Столь модный ныне в российских интерьерах шкаф-купе – огромного размера, но с наглухо задрапированными зеркалами расположен прямо перед зрительскими креслами.
Известную историю нам расскажут, тщательно дозируя информацию. Параллель очевидна. Увеличенная порция лекарства становится ядом. Именно в этом и заключается, на мой взгляд, главная режиссерская удача Кулябина – когда поэтичность известнейшего текста материализуется в изобилие постановочных метафор. И к лермонтовской череде мнимых разоблачений театр ставит свой хлесткий эпиграф. Перед нами – черный человек. Скелет в шкафу.
Но не в этом суть кулябинской экспозиции. Прежде всего режиссер задает систему взаимоотношений главного героя с высшим светом. Как предметы мебели идеально вписываются в размеры комнаты, так и Арбенин накрепко встроен в общество живой декорацией успеха. И так издевательски раскачивается маятник. И не унять расшатанные нервы. Изнуряющее крещендо: «Арбенин, где твоя жена?» Так, так… Кровь стучит в висках. Слышно, как проходит жизнь. И совсем не слышно шагов возвращающейся Нины. Баста! Это часовой механизм быстро выдыхается, Арбенин же заводится с пол-оборота. И на протяжении трех часов мы становимся свидетелями того, как бурлящая кровь отравляет мозг…
Потрясающий образ: Арбенин рядом с часами, но вне времени. Он сам себе маятник – вправо-влево, да-нет, можно-нельзя, жизнь-смерть, черное-белое. В этой театральной системе координат предполагается буйство актерских красок. Поэтому только два цвета используются в сценографии художником спектакля Олегом Головко, создающим на глазах у публики миры защиты и нападения. Но перед нами не шахматная партия. Кулябинский черно-белый «Маскарад» – документальная хроника одного убийства.
Один из пластов сюжетной составляющей «Маскарада» определяется театром как белые пятна семейной истории. Актуализируя драму Лермонтова, Кулябин высказывает парадоксальную мысль: в современном обществе запятнать репутацию можно и белым. Катятся по белу свету белые шары ада – шары, которые не тают. Лишь гаснут на время. До следующего спектакля. И заново выйдут в свет Арбенин и Нина. И все вернется на круги своя. «Бог справедлив!..» И никого не жалко».
Можно писать резко – как о спектаклях «Красного факела» «Укрощение строптивой, «Чай с мятой или с лимоном?», постановках «Глобуса» «Осенний марафон», «Ворон» и «Вишневом саде» НГДТ.
«Ворон зрителю глаз не выклюет
В ходе последнего прогона перед выходом в прокат знаменитая фьяба Карло Гоцци, в авторском посыле отчетливо тяготеющая к мудрой притче, по воле режиссера Ивана Орлова короткими перебежками двигалась в противоположном направлении – в сторону актерского капустника.
Орлята учатся скакать
Иван Орлов, с нового сезона служащий в «Глобусе» в ранге штатного режиссера-постановщика, для работы над сказкой Гоцци получил в свое распоряжение стажерскую группу театра из семи молодых артистов. Создалось впечатление, что новый спектакль рассматривался режиссером в первую очередь как некий парад-алле, демонстрация технической оснащенности приглашенной в академический театр молодежи. Посмотрев премьеру «Глобуса», мы узнали, что, к примеру, Нияз Оспанбаев недурно играет на саксофоне, Наталья Коровкина освоила синтезатор, Алексей Корнев на «ты» с гитарой, Никита Зайцев преуспел в упражнениях по технике речи, а Илья Чуриков не забыл, что такое сцендвижение. Впрочем, вполне прилично выполненный кувырок в рапиде на первой же минуте спектакля продемонстрировали все без исключения занятые в «Вороне».
В их числе – три актера труппы «Глобуса»: Светлана Грунина, Руслан Вяткин и Владимир Дербенцев. К сожалению, режиссер в должной мере не озаботился созданием в «Вороне» актерского ансамбля. И получилась стая, вожаки которой – Дербенцев и Вяткин – по драматической линии начисто переигрывают дебютантов «Глобуса».
«Ворон» в режиссуре Орлова пока выглядит гадким утенком и с точки зрения темпо-ритма. Действие периодически провисает за счет того, что молодые актеры увлекаются раскрашиванием текста. По всей видимости, прийти к пониманию своей сверхзадачи и главной идеи спектакля стажерам театра попросту не хватило времени. Но это дело поправимое – ведь у Гоцци есть что играть! Хотя в бесконечных песенках и кувырках не так-то просто бросить дерзкий вызов судьбе…
Станет ли «Ворон» на крыло?
На сегодняшний день «Ворон» «Глобуса» говорит со зрителем о серьезных вещах на каком-то птичьем языке. Но и в этом случае нет сомнений в том, что премьера на малой сцене театра пойдет на аншлагах. Интересы театра и зрителя нынче совпадают: спектакли ставятся, билеты на них – покупаются. Не прохлопать бы ушами, когда перья гэгов полетят от чеховской «Чайки». И скажешь тогда сам себе: ну вот – накаркал!»
Финал рецензии «Привкус игры в поддавки» на краснофакельскую постановку – жестковат, как кажется мне три года спустя.
«Рецепт зрительского успеха спектакля «Чай с мятой или с лимоном?» – кофе с коньяком перед началом или на крайний случай в антракте. Комедия в репертуаре, как известно, для кассы. Вероятно, найдутся те, кому придутся по вкусу подкачанные и сладкоголосые артисты «Красного факела» – на них и сделан этот дешевый расчет».
А теперь вопрос к самому себе: чего ты добиваешься, написав, что спектакль нехорош? Все авторы премьеры – режиссер, артисты, завлит и даже директор театра – сами прекрасно осознают, что шедевра не случилось, и чрезвычайно этим огорчены. Поэтому любой негатив – завуалированный или откровенный стеб – практики театра воспримут в качестве соли на раны. Кто выиграет от вашего крика души: «В нашем театре премьера, но не ходите на это дерьмо?»
Приведу пример неадекватной реакции. В 2019 году в День театра прошла творческая встреча с режиссером Кулябиным, в ходе которой я задал несколько вопросов.
– Какие спектакли вызывают у вас слёзы?
– Слёзы бывают разные… (Улыбается.) В принципе, очень редко плачу, просматривая спектакль или фильм. Вспомнил: плакал над сценой в «Тангейзере», когда мать молилась, понимая, что сын не вернётся к ней…
– Мы беседуем в день показа концертной версии «Тангейзера» в рамках Транссибирского арт-фестиваля. Вернётся ли эта опера на новосибирскую сцену?
– Честно говоря, слушать довольно нудную музыку Вагнера – очень скучно. Эту оперу лучше смотреть – так считал и сам композитор. Возможен ли новый «Тангейзер» в НОВАТе? Для этого как минимум должно смениться руководство театра. Но в другой стране я бы, пожалуй, поставил этот материал, кое-что подкрутив по режиссёрским делам.
Свой материал я назвал: «Я плакал над «Тангейзером». Сотрудница местного отделения СТД заявила: «Этой публикацией вы ломаете судьбу талантливому режиссеру!» Мол, он сильно пострадал после нашумевшей истории вокруг постановки оперы, а я зачем-то снова будоражу общественность. Хочу узнать ваше мнение: выглядит ли журналист исполнителем танцев на костях?
Какова возможная реакция руководства театра на суровую критику? В Новосибирске известны следующие случаи. Худрук переставал здороваться с автором острой статьи. Распоряжался не приглашать на премьеры, а затем и не пускать на порог театра зарвавшегося критика. Публично кричал: «Кто дал тебе право писать?» А одному коллеге пообещал переломать ноги при встрече.
На меня режиссер Сергей Афанасьев (он же – глава местного СТД) обиделся трижды. Первый раз – за текст о прощании с Новосибирском Николая Соловьева, звезды театра Афанасьева. Я посетовал, что разбрасываться уникальными артистами, сделавшими славу всему новосибирскому театру, не комильфо. Что не устроить торжественных проводов кумиру публики – нонсенс. Второй раз я дважды раскритиковал спектакль «Вишневый сад» – в местной и столичной прессе. А третья публикация была к 60-летию мастера. Он отвечал на мои вопросы два часа, но в интервью вошли только последние 20 минут разговора. Афанасьев был так расстроен, что отказался сделать поправки к тексту…
К слову, увольнение артиста (зачастую – творческого лидера театра) всегда воспринимается в коллективе очень болезненно – как и малейшее упоминание об этом в прессе. Три года назад солист музкомедии Дмитрий Савин, имеющий несколько главных ролей, уехал в Питер, пройдя кастинг в модный мюзикл. В театре его до сих пор считают врагом. И обиделись на меня за известие о скором появление интервью с беглецом. Как объяснить директору музкомедии, что он дважды неправ?

По всем фронтам

Следующий важный вопрос: куда писать о театре? Мест вроде бы немало: интернет-портал, газета-ежедневка, еженедельник, глянцевый журнал, театральный журнал, театральная газета, блог в соцсети… Но в каждой избушке – свои погремушки. К примеру, самый популярный новосибирский портал размещает материалы о театре в рубрике «Релакс».
Когда мой коллега-журналист узнал, что я публикуюсь в ежемесячной театральной газете «Красного факела» «Театральный проспект», он выдохнул разочарованно: «Нечем хвастаться – там вы не можете писать объективно!» Я возразил: «Я за самоцензуру. С давлением извне не сталкивался, слава богу». Но появление скептического материала о спектакле «Факела» там действительно, скажем так, маловероятно.
Я процитировал вам отрывки из не хвалебных статей. Но есть примеры настоящего троллинга в СМИ. Так нередко пишут Степан Звездин (Новосибирск, «Известия»), Александр Минкин (Москва, «МК»), Александр Геннадьев («АИФ», Краснодар»).
Звездин назвал «Красный факел», где ведущие должности занимали три человека по фамилии Кулябин, а главрежем был Александр Зыков, очень смачно: «Мамапапасынсобака». Я бы воздержался от подобного – критиковать можно не столь яростно.
Геннадьев устроил главрежу Краснодарской драмы Огареву подлинную обструкцию. Одна из статей, посвященная творческому почерку Огарева, была под заголовком «Театр ритуальных услуг».
«Поразила в спектакле Офелия, которая в интерпретации Огарева оказалась чуть ли не главной героиней. Что, впрочем, естественно – утопленницу играла супруга режиссера – Екатерина Крыжановская. Сам спектакль – очень угрюмый, мрачный, с гробом посреди сцены, с обилием венков, срочно закупленных в магазине ритуальных услуг…
После моей критики Офелии я мгновенно попал в черный список к Александру Огареву. Мне было послано несколько депеш на электронную почту, где Александр Анатольевич, не особо выбирая выражений, заклеймил меня как «хамоватого пэтэушника», «невменяемого, бранящегося бомжа», «юношу с заводской окраины»…
Досталось и нашим кубанским властям. Главный режиссер попенял им за короткую память, когда речь зашла об обещанной ему квартире, про которую уже забыли и вряд ли дадут…»
Минкин набросился на режиссеров Бутусова и Потапова в нашумевшем материале «Убийцы Гамлета: театральные мошенники грабят зрителей» с подзаголовком «Режиссеры-шарлатаны, марая Шекспира, губят театр»: «Сказать новое слово легко. Например, Гамлет в пьесе Шекспира погибает, а в спектакле Бутусова – нет. Способ простой, даже больная фантазия не нужна. Поставь «Преступление и наказание», где Раскольников не убивает старуху-процентщицу, – это будет новый Достоевский. Пусть Винни-Пух загрызёт и съест Пятачка (это же медведь и свинина)».
Родной Новосибирск – в нынче модном тренде. В спектакле «Ревизор» молодежного (!) театра «Глобус» слуга Хлестакова – не Осип. А, как вы думаете, кто? Осипова! Согласитесь, это очень многое меняет в понимании сюжета хрестоматийной пьесы. Но режиссер на этом не останавливается. В финале самозванец никуда не сбегает в страхе разоблачения – наоборот, играется пышная свадьба Хлестакова с дочкой Городничего.
В конце текста у Минкина – следующий пассаж: «Почему мы чувствуем, что такие «Гамлеты» как якутский или бутусовский, должны быть уничтожены? Не запрещены, а именно уничтожены в общественном мнении. Потому что такие спектакли — подлость по отношению к тому огромному большинству, которое «Гамлета» не читало, шедевров не видело. Бедные зрители. Их обманули, показали ублюдка и сказали: вот Гамлет, вот Шекспир. В футболе гениального игрока обыграть не могут, бьют по ногам; в театре гениальную пьесу мажут дерьмом. А вам разве смешно, когда дурак плещет краской на Рембрандта или полосует ножом Репина?»
Очевидно, что не рассориться со многими деятелями театра после таких заявлений попросту невозможно. Но журналисты сжигают мосты, держа в руках плакат «Не могу поступиться принципами!»
Говорить то, что думаешь, можно и нужно – но без оскорблений. Известный театральный критик дала мне совет использовать эвфемизмы: «Не пишите, что Марина Зудина привычно плохо сыграла очередную роль. Можно написать другими словами: «Актриса с не потревоженным темпераментом».
Несколько лет назад я написал две проблемные статьи об общем состоянии томских театров. Они были опубликованы на портале «ВТомске.ру». В 2010-м вышел текст «Могильщик, ваш выход!»
«Подведены итоги работы экспертного совета межрегионального театрального фестиваля «Ново-Сибирский транзит». В числе отобранных в достаточно обширную программу феста – ни одного спектакля из Томской области.
А ведь войти в число участников «Ново-Сибирского транзита» у томских театров шанс был, да еще какой! Членом далеко не каждого экспертного совета приглашают стать театрального критика из Томска. Профессор Валентина Головчинер так прокомментировала итоги конкурного отбора: «Томск показал недостаточно высокий уровень спектаклей». Вот так Томск театральный оказался в одной компании с городом Шадринском. В этом же списке неудачников Чита, Улан-Удэ… Театральные задворки России.
Да, хоронить какой бы то ни было театр не стоит даже самому строгому критику. Но мне кажется, что не хоронить переставшего жить – для любого человека совсем уж за гранью добра и зла…
Допускаю, что для руководителей театров, отцепленных от «Транзита», все эти разговоры – как мертвому припарки. Томск вне игры – это факт, и с ним не поспоришь. Но ведь лицо театра определяют не только режиссер и директор. Когда-то поклоны в конце спектакля означали такую позицию актеров по отношению к публике: «Благодарю за внимание, честь имею кланяться». Похоже, сейчас в Томске помнят лишь первую часть этого высказывания. И вряд ли это можно считать проблемой каждого томского театра в отдельности».
А годом раньше был опубликован текст «Подайте на шедевр».
«Только кажется, что это две разные задачи: привлекать в театр деньги и привлекать в театр зрителя. На мой взгляд, томские театры, если в чем и нуждаются, так это в приобретении авторитета. Куда проще жить прошлыми заслугами. Но можно же решиться и на конструктивность. Нет средств в бюджете – будем искать генеральных спонсоров. На столичных режиссеров, на современные сценографические решения. И найдем деньги, а потому что надо – позарез! Если мы – ТЕАТР. А не драмкружок. И не базовая площадка для проведения корпоративных праздников или распродаж пальто».
Оба материала вызвали довольно оживленное комментирование читателей. Но от официальных представителей театров никакой реакции не последовало – вернее, мне она незнакома. Таким образом, рассориться с театром не получилось. Но я никогда и не ставил такой задачи. Благодарю за внимание!