Татьяна Капина. ИСКУССТВО СТРАН ВОСТОКА

К 100-летию Башкирского государственного художественного музея им. М. В. Нестерова

В 2020 году Башкирский государственный художественный музей имени М. В. Нестерова отмечает свой 100-летний юбилей. Трудно переоценить значение музея, вокруг которого на протяжении века формировалась художественная среда, благодаря чему в Уфе и республике выросло не одно поколение профессиональных художников, искусствоведов и любителей изобразительного искусства.
Начав свою историю с дара своего основателя Михаила Васильевича Нестерова (1862–1942), музей на протяжении века обогащал своё собрание, которое на сегодня насчитывает более 14 000 экспонатов. Это уникальные коллекции, охватывающие основные этапы развития древнерусского, русского, советского, российского, западноевропейского искусства и искусства Республики Башкортостан. Гордость музея – коллекция произведений М. В. Нестерова, являющаяся одной из крупнейших в России, а также коллекция живописи одного из основоположников русского авангарда Д. Д. Бурлюка, равной которой нет в музейном сообществе страны. В ряду основных музейных коллекций – и коллекция искусства стран Востока, в составе которой – произведения Китая, Японии, мавританской Испании, Ирана, Турции, Индии.
История формирования этой коллекции связана с поступлениями в музей 19201930-х годов, источниками которых стали Уфимский губернский музей, Уфимская губчека 1 , Управление социального обеспечения населения, Государственные Московский и Петроградский музейные фонды и частные лица.

В 1953 году, ознаменовавшемся расцветом советско- китайских отношений, в собрание Нестеровского музея из Государственного музея восточных культур в Москве (ныне – Государственный музей искусства народов Востока) были переданы предметы, отражающие дружественный характер этих отношений.
Начавшаяся в 1945 году работа по описанию коллекции и созданию инвентарной картотеки, в составлении которой, в частности, по фарфору принимал участие бывший сотрудник Государственного Эрмитажа Е. С. Витцель, продолжается до сих пор. Сегодняшний этап работы заключается в научной обработке коллекции: её систематизации по странам и видам искусства, классификации по техникам исполнения; специальное направление составляет интерпретация образов и сюжетов, атрибуция произведений.
Научной базой в этой работе служат исследования В. А. Друзя, Л. И. Кузьменко, М. А. Неглинской, посвящённые собраниям искусства стран Востока в музеях Москвы и Петербурга.
На сегодняшний день в коллекции искусства стран Востока Нестеровского музея 273 экспоната: 184 из них представляют искусство Китая, 64 – искусство Японии, 25 – искусство стран Ближнего Востока.
Одно из важнейших направлений в научной обработке коллекции – экспонирование произведений на выставках. Так, в 2017 году в музее впервые были показаны выставки «Искусство Японии» и «Искусство Китая», которые позволили зрителям познакомиться с основными экспонатами этих разделов коллекции.

КИТАЙ

В составе коллекции искусства Китая – скульптура, графика, бронза, фарфор, перегородчатая и расписная эмаль, ткани, вышивка, резьба по дереву, камню и кости. Временной период XVII–XX века даёт богатое представление о традициях художественных ремёсел Китая.
Декоративное искусство составляет один из важных разделов китайского искусства в целом, а своими выдающимися художественными достоинствами заслуживает особого внимания ещё и потому, что оказало широкое влияние на искусство других стран. Само китайское искусство подвергалось посторонним воздействиям. С самых отдалённых времён оно испытывало влияние различных кочевых племён.
С приходом буддизма в период Вэй свой вклад в него внесла Индия, в периоды империй Тан и Сун сказалось воздействие Сасанидского Ирана. Тем не менее китайская культура сумела творчески вобрать в себя все эти влияния и обогатиться ими.
Среди основных и характерных черт декоративного искусства Китая выделяются такие, как любовь к цвету и красивым материалам, тщательность исполнения, развитое чувство ритма, тенденция к динамизму и стилизации и явное преобладание темы природы в сравнении с темой человека. Однако долгие годы представление европейцев о китайском искусстве складывалось на основании искажавших его, порой до карикатурности, европейских образцов «шинуазери» 2 XVIII века и китайских рыночных поделок XIX и XX веков, не имеющих ничего общего с подлинным искусством. И вместе с тем, когда поток китайских товаров хлынул в Европу, для всех открылся этот завораживающий мир – мир других эстетических ценностей.
Скульптура в Китае получила значительное развитие с приходом буддизма. Тибетское художественное творчество широко использовало лучшие достижения китайского и индийского искусства, не утратив при этом своей самобытности. Тибетское искусство было подчинено религиозным культовым требованиям ламаизма и развивалось главным образом в монастырях.
Представленная в коллекции бронзовая скульптура изображает основателя буддийской секты «желтошапочников» в Тибете Цзонкаба (1357–1419), составившей в буддизме направление известное как ламаизм (тибето-монгольская форма буддизма). С утверждением её позиций в Тибете связаны четыре деяния Цзонкабы, среди которых – реставрация и переосвящение изображения Майтрейя – Будды грядущего мирового порядка. В связи с этим сложилась иконография самого Цзонкабы: его изображают сидящим в высоком головном уборе в виде золочёной статуи с цветами дерева нага.
Эти же элементы входят и в иконографию Будды Майтрейя.
Для изготовления скульптуры китайские мастера, наряду с бронзой, умело использовали дерево. При этом они с особым вниманием относились к достоинствам цвета, текстуры древесины и природной форме материала, поскольку именно эти характеристики диктовали композицию будущего произведения. Одним из наиболее благодатных и широко распространённых материалов был корень горной берёзы.
Иногда мастеру было достаточно лишь слегка притронуться к дереву резцом, и изделие было готово. Образцом такого рода скульптуры представляется скульптура буддийского небесного существа – бодхисаттвы.
Искусство резьбы по камню представлено в коллекции небольшим количеством экспонатов ХIХ – начала ХХ века, выполненных из полудрагоценного камня агальматолита, часто называемого «мыльным камнем». Но, несмотря на малочисленность этого раздела коллекции, её экспонаты позволяют понять и почувствовать особенности этого вида искусства в культуре Китая.
Китайские резчики умели увидеть и подчеркнуть живую красоту камня и его естественный окрас с пятнышками и прожилками. Цвет камня и его пятна так же, как природные характеристики дерева, нередко определяли композицию будущего произведения. Яркий тому пример – печать с образом небесного льва шицза, прозванного также «небесной собакой Будды».
Широкое распространение получила в Китае и миниатюрная скульп тура из слоновой кости. При этом в работе художника отражались различные эстетические принципы. Первый приём основан на «следовании за материалом», когда мастер использует естественную форму бивня. Второй, наоборот, заключается в «преодолении материала»: мастер покрывает фрагмент бивня сложнейшей рельефной или ажурной резьбой, подчас превращая его в тончайшее кружево.
С ХIX века много изделий прикладного искусства Китая, в том числе и резная кость, вывозились в Европу, а иногда делались непосредственно по заказу европейцев. К такого рода изделиям можно отнести так называемые дьявольские шары. В Европе восхищались настольными украшениями «шар в шаре», где несколько шаров, вращающихся друг в друге, выточены в цельном куске слоновой кости. Каждый шар имеет сложный ажурный орнамент. Подобная работа требовала от мастера виртуозности, огромного терпения и времени. Шары являли собой иллюстрацию мысли о нераздельности целого и отдельных его элементов.
Наиболее значительную часть коллекции представляет фарфор. На протяжении нескольких веков именно фарфор создавал представление о стране, её обитателях, их образе жизни и нравах. На протяжении XVIII и XIX веков китайский фарфор становится неотъемлемой частью быта и оформления интерьеров в России. С изменением моды, художественных стилей и вкусов набор предметов менялся, но они постоянно присутствовали в царских дворцах и дворцах русской знати. С XIVXVII веков фарфор расписывали кобальтом и покрывали сверху прозрачной глазурью. Такая техника росписи очень ценилась в Европе. В коллекции искусства стран Востока выделяется целая группа фарфоровых изделий, расписанных кобальтом в технике подглазурной росписи. Среди них – ваза типа гуань: она имеет широкое низкое горло и крышку, увенчанную шишечкой, и по всему тулову украшена фигурной композицией на фоне пейзажа. Эта ваза изготовлена, предположительно, в мастерских Цзиндэчжень и датируется первой половиной XVIII века.
Известно, что в XVII–XVIII веках в фарфоре значительно расширяется круг сюжетов и образов, появляются жанровые композиции. Поэтому на тулове вазы изображена сцена с мужскими фигурами китайцев на фоне пейзажа и архитектурных сооружений.
Другая группа фарфоровых изделий – это изделия, оформленные пятицветной росписью эмалевыми красками поверх глазури. Преимущество одной из красок в многоцветной росписи китайских фарфоровых изделий дало в Европе особое название
– «зелёное» и «розовое» семейство. Яркий пример такого изделия – большое блюдо, оформленное в стиле «зелёного семейства» с характерной росписью, получившей название байгу («сто древностей») по причине объединения в изображении различных антикварных предметов: курильницы, вазы, кисти, свитка и прочих элементов «кабинетного» интерьера.
Наряду с фарфором одними из самых распространенных изделий китайского ремесла были перегородчатые эмали, отличавшиеся яркостью и красочностью. Перегородчатой эмалью называлась и техника, получившая большое распространение в Китае с периода династии Мин (XIV–XVI века).
Техника перегородчатой эмали долгое время процветала во Франции, откуда была экспортирована в другие страны Запада и Востока, включая Китай. Перегородчатая эмаль в Китае обычно создавалась на специальной металлической основе, как правило, из бронзы или латунного листа. На эту основу (например, на металлическую поверхность вазы) напаивались перегородки, ячейки между которыми заполняли шихтой (стекловидной массой, окрашенной окислами металлов).
После нескольких обжигов с последовательным дополнением шихты получалась яркая стекловидная масса, поверхность которой шлифовали, полировали, а перегородки иногда золотили. Как показывают произведения из восточной коллекции музея, самыми популярными декоративными мотивами в перегородчатой эмали были растительный узор в виде лозы и разнообразные цветы: пионы, хризантемы, лотосы и другие цветы, выполняющие благопожелательную роль.
Другую часть эмальерного раздела коллекции представляют расписные эмали, получившие название «хуафалан». Так назывались и сами изделия с металлической основой, покрытые белой непрозрачной эмалью с росписью по ней цветными эмалями. Они появились в Китае на рубеже XVIIXVIII веков под влиянием европейцев; определённую роль в их создании сыграли миссионеры- иезуиты, познакомившие китайских императоров с изделиями эмальеров Франции, Германии, Женевы. Однако возможным источником заимствования следует считать всё-таки французские расписные эмали, так как именно во Франции возникла идея росписи цветными эмалями по белому фону.
В Китае существовали два центра производства расписных эмалей – Кантон (Гуанчжоу) и Пекин. Все эмали можно разделить на три группы. В первую входят изделия некитайских форм, во вторую – изделия традиционных китайских форм, в третью – предметы, формы которых сочетают китайские и иноземные элементы. В восточной коллекции музея представлены произведения первой и второй групп, среди которых особо выделяется умывальный таз в форме раковины, выполненный в мастерских Гуанчжоу в первой половине ХVIII века. Он является образцом некитайских форм расписных эмалей, так как по своей форме восходит к лиможским изделиям. Таз имеет рифлёные края, по всей поверхности декорирован полосами цветочного орнамента на фоне белого, розового и голубого цветов. Само же изображение растительных мотивов сделано в манере, свой ственной китайской живописи по фарфору первой четверти XVIII века.
Высокое мастерство обработки металла демонстрируют и две парные бронзовые вазы, по форме восходящие к вазе пин с драконами вместо ручек.
На тулове обеих ваз изображена сцена «Цинь Гао верхом на карпе». Существует легенда, что однажды даосский святой старец Цинь Гао решил опуститься на дно озера и собрал учеников, пообещав им вернуться через месяц. В точно назначенный срок из вод появился Цинь Гао на огромном карпе. Такое изображение имеет благопожелательный характер, а именно символизирует долголетие, мудрость, духовные достижения и укрощение стихий.

ЯПОНИЯ

В составе коллекции японского искусства – скульптура малых форм, бронза, фарфор, перегородчатая эмаль, мебель, холодное оружие, ткани и вышивка. В целом коллекция датируется XVII–XX веками.
Прикладное искусство Японии отмечено тонким художественным вкусом и изысканной простотой. Дело в том, что изобразительное искусство (живопись, скульптура) и прикладное искусство – называлось одним словом – «бидзюцу», что значит «украшать». Знаменитые художники создавали одновременно прекрасные произведения живописи и изделия из лака, расписывали кимоно и ширмы. Японцам присуще обострённое чувство гармонии. Художественный вкус пронизывает весь уклад их жизни. Эстетизм японцев основывается на убеждении, что красота присутствует в природе повсюду и от человека требуется лишь зоркость, чтобы её увидеть.
Произведения японского искусства в восточной коллекции музея отмечены чертами, характерными для искусства Японии в целом. Они заключаются в предпочтении мастерами естественных природных форм, асимметрии, сдержанности и «немногословности».
Уникальные экспонаты, демонстрирующие традиционные художественные ремёсла, отражают типичные для искусства Японии технические приёмы, композиционное мышление, мотивы и сюжеты и дают тем самым богатое представление не только о художественных традициях страны, но и о культуре в целом.
Японская художественная бронза относится к числу предметов, которые ярко характеризуют национальные традиции, эстетику, бытовой уклад страны и отвечают представлениям японцев о прекрасном. В коллекции представлены шесть образцов художественного металла XIX – начала XX века. Бронзовая скульптура малых форм с благопожелательным контекстом пользовалась большим спросом в Европе.
Одним из самых популярных образов был образ бога счастья Дайкоку, восседающий на куле с рисом с деревянным молотком в руке, и образ богини Каннон 3 . Скульптура Каннон отличается изысканностью и тонкостью проработки деталей. Её почитание пришло в Японию из Китая вместе с буддизмом.
Силуэт фигуры Каннон в развевающихся одеждах и с покрывалом на голове слегка изогнут: словно сопротивляясь встречному ветру, она, вознесшаяся на высоких волнах, стремительно плывёт на змеевидном драконе. Весь её облик – олицетворение глубокой сосредоточенности: Каннон словно внимает множеству голосов людей, страждущих и ожидающих её помощи.
Отдельный раздел коллекции японского искусства составляет деревянная скульптура малых форм. Во второй половине XVIII – начале XIX века традиционная японская миниатюрная скульптура нэцкэ утрачивает ряд специфических черт, превратившись в аналог станковой миниатюрной скульптуры окимоно. Как вид миниатюрной пластики, предназначенной для украшения жилья, окимоно получили распространение приблизительно в XVI веке, когда в архитектуре жилища обустраивается специальная ниша токонома. Для изготовления окимоно использовали слоновую кость, различные породы камня, а также дерево. Податливое дерево позволяло мастерам искусно прорабатывать мелкие детали, наделяя героев характерными национальными чертами.
Представленные в коллекции три скульптуры Хотэй – яркие примеры окимоно. Хотэй означает полотняный мешок, который японец неизменно носит за плечами. В японской мифологии Хотэй – один из семи богов счастья, бог изобилия, олицетворяющий также общительность и весёлость.
Одна из самых значительных составляющих традиционной культуры Японии – фарфор. Японские фарфоровые изделия отличаются многообразием форм и стилей декора, а также широким диапазоном технических приёмов орнаментации. В целом они дают уникальную по самобытности картину, в которой в равной степени нашли отражение непосредственные влияния китайских классических образцов и их творческая интерпретация, мотивы, типичные для всего дальневосточного ареала, и особая образная система, обусловленная особенностями национальной эстетики. Родиной японского фарфора считается маленький городок Арита в провинции Хидзэн (ныне –префектура Сага) в северной части острова Кюсю. Фарфоровые изделия Ариты и её окрестностей продавались через порт Имари, по названию которого изделия XVII–XIX века получили такое же наименование, а с 1868 года и по настоящее время называются Арита.
Главной экспортной продукцией ко- Имари (старые Имари; 1650–1720) стали грандиозных размеров монументальные вазы, предназначенные для украшения парадных залов европейских дворцов. В основе их колористической гаммы лежит традиционная для фарфора ко- Имари комбинация синего и красного цветов. Представленная в коллекции парадная ваза является самым ранним произведением, относящимся к периоду конца XVII – начала XVIII века.
Другим крупным и широко известным центром производства японского фарфора был Кутани, расположенный в провинции Кага (современная префектура Исикава). Само название «Кутани», буквально означающее «девять долин», указывает на то, что это место затеряно далеко в горах. Наиболее распространенными мотивами росписи в фарфоре Кутани стали пейзажи, цветы, птицы, а также декор в виде медальонов и ромбовидных узоров. Фарфор Кутани отличается и тем, что в нём важное место отводится декоративной роли белого цвета в сочетании с красным.
В разделе японского фаянса выделяются изделия из провинции Сацума. В XIX веке в русле художественных традиций, сложившихся в искусстве фарфора, получила развитие керамика провинции Сацума, которую некоторые западные специалисты причисляют к протофарфору, а в отечественном искусствознании обычно называют фаянсом. Фаянс Сацума стал своеобразной визитной карточкой Японии конца XIX – начала ХХ века и приобрёл неслыханную популярность среди западных коллекционеров и ценителей японского искусства. Представленные в коллекции две парные вазы – яркое свидетельство этой популярности: расписанные многоцветной и золотой рос писью, они искусно украшены миниатюрными жанровыми композициями.
Техника перегородчатой эмали юсэн-сиппо пришла в Японию из Китая в XVI веке и потому сохранила специфику изготовления китайской перегородчатой эмали, о чём речь шла выше.
Что же касается мотивов, то в японской перегородчатой эмали предпочтение отдавалось растительным узорам, которые наполнялись символическим смыслом. Изображение сакуры, камелии или сливы японцы соотносят с приходом весны; гвоздика, лотос и ирисы напоминают им о наступающем лете; клён или хризантемы символизируют осень. Соседство этих цветов на одном произведении олицетворяет смену времён года. Японские перегородчатые эмали представляют так называемый декоративный стиль, суть которого заключается в том, что поверхность металлического предмета полностью покрывается прихотливо сплетённым кружевом узоров из цветов, птиц, бабочек, фениксов и растительных завитков. Один из ярких образцов японской перегородчатой эмали декоративного стиля – ваза начала ХХ века.
Древние традиции, в том числе и символические, имеет и искусство изготовления и украшения японского холодного оружия. Так, меч рассматривался японцами как сакральный предмет, подаренный богиней солнца Аматэрасу Омиками своему внуку, которого она послала на землю править и искоренять зло. Мечи были принадлежностью не только военного костюма и снаряжения, но и гражданского платья и носились всеми представителями сословия самураев, начиная от рядового дружинника и заканчивая военным правителем. Тати –меч с длинным, слегка изогнутым однолезвийным клинком, его форма и строение сложились в период Хэйан в 794–1185 годах и практически без изменений сохранились до ХХ века.
Тати применялись как парадное оружие при дворах сёгунов (князей) и императора. Его не носили заложенным за пояс как вакидзаси, а подвешивали к поясу лезвием вниз. Представленная в коллекции оправа меча отличается высочайшими художественными достоинствами: она изготовлена из слоновой кости на деревянной основе и искусно оформлена тонкой резьбой, изображающей традиционные мотивы цветов и птиц, соответствующие различным временам года 4 .
В XVIII веке в искусстве Японии широкое распространение получила гравюра, или укиё-э. Создание цветной гравюры – трудоёмкий процесс, а каждый лист – результат коллективного труда. В процессе изготовления гравюры всегда принимали участие три человека: художник, который рисовал изображение на тонкой бумаге, резчик, переносивший рисунок на доску, и печатник, который накатывал краску на доску и снимал с неё оттиск на бумаге. Представленная в восточной коллекции музея гравюра «Военная сцена» датирована 1882 годом и относится к периоду Мэйдзи (1868–1912), отмеченному появлением новых тем и сюжетов. Их источниками стали две вой ны, которые Япония победоносно выиграла: Японо-китайская (18941895) и Русско- японская (1904–1905).
Именно эти победы инспирировали появление в японской гравюре нового жанра – сэнсо-га (изображение вой ны).
В коллекции японского искусства представлены и уникальные предметы интерьера, среди которых особо выделяется ширма, оформленная резьбой по дереву и вышивкой. Как известно, в традиционном японском доме постоянной мебели практически не было, ширмы же, напротив, использовали повсеместно: они выполняли роль и перегородок, и картин одновременно. В ширме из коллекции музея изящная вышивка шёлковыми нитками представляет собой пейзажную картину с традиционной японской архитектурой синтоистских и буддийских храмов.

АРАБСКИЕ СТРАНЫ

Общеизвестен тот большой вклад, который внесли в мировую культуру народы Ближнего Востока. Глубокое и самобытное творчество арабов, иранцев, турок по праву занимает в её сокровищнице одно из первых мест.
Большинство стран, чьи произведения представлены в восточной коллекции музея, с VII века и по 1492 год были частью Арабского халифата. Идею объединения арабских племён на основе веры в единого бога проповедовал пророк Мухаммед (ок. 570–632/633).
Он и считается создателем новой для арабов религии – ислама и основателем государства – халифата. Под влиянием ислама искусство многочисленных восточных народов обрело общие черты, которые сохранялись вплоть до рубежа XIX–ХХ веков. Характерной особенностью искусства мусульманских стран является преобладание в нём декоративного начала. Конечно, и византийское искусство высоко декоративно по своему существу, но оно тяготеет к традиции римского искусства, в то время как мусульманское развивалось в отрицании греко- римской античности. Общеизвестны две главные черты мусульманского искусства: отсутствие изображений живых существ и любовь к абстрактному декору, преимущественно геометрического характера… Мусульманские художники не изображали живых существ, зато они охотно и часто обращались к мотивам деревьев, листьев и цветов, придавая им, однако, стилизованный характер и тем самым приближая к абстракции 5 . Ещё две существенные черты мусульманского декоративного искусства заключаются в стремлении избежать пустоты и в его тяготении к красочности, которая нашла особенно яркое воплощение в керамике и ткачестве.
В мусульманском мире была развита система вакфов, то есть передачи имущества на благочестивые цели. Часто в вакф отдавали богато украшенную роспись или инкрустированный серебром бронзовый подсвечник, или деревянную украшенную слоновой костью подставку для Корана. Орнаментальные надписи, украшающие предметы, одновременно сохраняли для потомков имена дарителей и тех, кому дарились эти вещи. Нередко мастер ухитрялся написать где-то и своё имя. Мусульманские ремесленникихудожники занимали весьма солидное место в иерархии городской жизни, где центром был рынок, обслуживающий и знать, и все слои городского общества.
Наиболее раннее по времени создания произведение в восточной коллекции музея – ваза, расписанная люстром и относящаяся к испано-мавританской 6 керамике XVII века.
Названия «испано- мавританская керамика», как и «испано- мавританское прикладное искусство» идут из далёких VII–VIII веков, когда страны Северной Африки и Южная Испания входили в состав Арабского халифата и развивались в тесном взаимодействии.
В XII веке в арабской Испании развивалось производство люстровой керамики. Более поздние изделия, к которым относится и ваза из коллекции музея, сохранили традиции средневековых арабских мастеров. В это время широко прославились валенсийские фаянсы, спрос на которые был велик и на Востоке, и в Западной Европе.
Тонкий глиняный черепок покрывался плотным слоем оловянной глазури, затем, после первоначального обжига, художник- керамист расписывал изделие красками, составленными из окислов металлов, преимущественно меди, и изделие обжигалось вторично, но при более низкой температуре. Взаимодействуя с дымом, краски превращались в тонкий металлический слой с золотистыми, коричневатыми или красноватыми оттенками.
Ваза из коллекции музея несёт в своём облике все приметы валенсийского керамического производства. Она имеет округлое и слегка сплющенное тулово, невысокое расширяющееся горло и широкую кольцевую ножку. Две широкие боковые ручки, прикреплённые к тулову и горлышку, придают изделию завершённый и парадный вид. Мастер, словно боясь пустого пространства, плотно заполнил поверхность вазы причудливыми завитками- узорами и изображениями птиц. Насыщенный коричнево- золотистый цвет люстра придаёт вазе необычайно праздничный, по-восточному сказочный вид.
Мусульманский Иран, с древности славившийся художественной обработкой металла, получившей название «торевтика», поначалу продолжал древние традиции, используя сасанидские мотивы животных, Древа жизни, охотничьи сцены. Но со временем их заменила арабская каллиграфия, растительные и геометрические орнаменты. Так, распространённая в Иране медная посуда, имевшая широкий спектр назначения, орнаментировалась и дополнялась арабской вязью, в которую вплетались изречения из Корана. Как известно, главным носителем идеи ислама было не изображение, а слово, художественно оформленное в виде надписи или символа. Священное слово Корана, высеченное на стенах и порталах мечетей, вплетённое в узоры ковров, тканей, керамики, написанное на страницах и переплётах рукописей, сопровождает мусульманина всю жизнь. Как письменное выражение Корана каллиграфия относится к сакральному искусству. Она играет роль более или менее аналогичную роли иконы в христианском искусстве, поскольку представляет видимую плоть Божественного слова.
В 1926 году из Московского музейного фонда в коллекцию музея поступило пять образцов восточной торевтики. Это медные чаши, тарелки и бокальчики. Среди них особый интерес представляет чаша из латуни – полусферическая, приземистая, с широким ровным бортом и на низкой кольцевой ножке, имеющая на дне шаровидный выступ. Наружные стенки чаши покрыты гравировкой в четыре полосы, в которых арабские надписи различных размеров чередуются с орнаментом. Поверх этих полос выгравировано шесть отдельных медальонов с арабской вязью. На внутренней поверхности чаши, также сплошь покрытой арабской вязью, выделяются двенадцать двой ных кругов. В процессе исследования этого произведения вы яснилось, что чаша не является обычной – в мусульманских странах такие чаши имели особое применение в народной медицине. Дело в том, что иранские мастера, производя медную посуду различного назначения, создавали и так называемые магические чаши. Традиционными для чаш являлись коранические тексты, перечисление имён Аллаха, исцеляющие молитвы, некоторые хадисы пророка Мухаммеда о болезнях и исцелении, различные числовые комбинации, которые были призваны наделять воду целительными свой ствами и освящать её. Перевод каллиграфических надписей на чаше из коллекции музея позволил определить, что тексты на её поверхности представляют собой благословления внуков пророка шиитским имамам, что наиболее характерно для иранских памятников XVII века.
В истории культуры народов Ближнего Востока значительное место принадлежит Турции. В отличие от художественного творчества арабов и иранцев, имеющего многовековые традиции, искусство этой страны сравнительно молодо. На территории бывшего Османского государства, частью которого является современная Турция, в разное время были созданы замечательные памятники различных видов искусства и художественного ремесла. Ведущей областью турецкого художественного ремесла было производство керамики. Именно в ней особенно отчётливо выражен постепенно формировавшийся декоративнообразный строй и определённые эстетические принципы.
В XVIII веке изготовление керамики в Изнике и Дамаске, пришедших к тому времени в упадок, почти прекращается, и значение центра керамического производства переходит к Кютахье – небольшому городу, расположенному к юго-востоку от Стамбула.
Ведущее место в керамическом производстве Кютахьи с самого начала заняло изготовление всевозможных предметов утвари, которые и определяют характер одной из поздних групп турецкой керамики. Наиболее употребительной маркой кютахийских изделий была звездочка, нанесённая несколькими тонкими чёрными чёрточками. Такого рода марка имеется и на чаше, представленной в коллекции музея. Музейная чаша позволяет продемонстрировать и основные стилистические принципы кютахийской керамики. Так, помимо разнообразия типов и форм, кютахийская керамика несколько необычна по технике исполнения и цветовой гамме. Её изготавливали из очень светлой глины с плотным, но тонким и хрупким черепком почти белого цвета, поэтому покрытие белым ангобом 7 было необязательно.
Изделия часто украшались рельефной резьбой в виде мелкой ромбоидальной сетки, отчётливо выделяющейся на стенках сосудов под прозрачной глазурью. Роспись производилась красным ангобом, зелёной, синей, голубой, пурпурной и жёлтой красками, а чёрная или тёмно- коричневая употреблялась только для контура. Не всегда удачные цветовые соотношения (введение нового жёлтого тона) часто создавали в росписях впечатление пестроты.
Сама орнаментация была весьма своеобразной по характеру. Её традиционно составляли растительные мотивы: цветы, листья, стебли, иногда кипарисы. Элементы растительного орнамента часто перемежались с геометризованными узорами – зигзагообразными или ломаными линиями и кружками.
В коллекции музея представлен и оригинальный тип турецкого холодного оружия – ятаган. У большинства ятаганов клинок имеет двой ной изгиб, сначала от рукояти вверх, затем примерно от середины вниз. Режущая часть клинка не наружная – выгнутая, а внутренняя – вогнутая. Таким клинком можно наносить и режуще-рубящий и колющий удар. Второй особенностью ятагана является форма рукояти – наличие широко расставленных резко выступающих «ушей».
Необычную форму таких «ушей» связывают с формой берцовой кости крупного животного, которая, возможно, имела какое-то символическое значение. Массовое изготовление ятаганов в Турции можно отнести не ранее, чем ко второй половине XVIII века. Клинок музейного ятагана украшен растительным орнаментом и картушем, внутри которого сохранена надпись с именами мастера и владельца: ближе к рукояти значится имя владельца «Сахиб Осман-ага» (хозяин – Осман-ага), с другой стороны – имя мастера «Амаль Абдалла» (сделал Абдалла). Кроме имён владельца и мастера, на ятагане сохранена надпись на османском языке, которая представляет собой традиционное изречение «Бычак эльде герек, дильде субхан» (руке нужен нож, сердцу – слава). Помимо узоров и надписей на клинке, выполненных поверхностной инкрустацией (насечкой), ятаган украшен ещё и металлическими накладками. На пяте клинка помещена фигурная накладка, оформленная стилизованными растительными орнаментами в технике чеканки.
Рукоять имеет оригинальную форму резко выступающих «ушей» и выполнена из дерева, что, вероятно, может свидетельствовать о более поздней реставрации. При этом рукоять богато украшена. В средней её части, между ушами, находится оклад –серебряная пластинка, украшенная розетками, внутри которых в специальных гнёздах закреплены кораллы. Такого рода ятаганы бытовали довольно широко (особенно в XVIII–XIX веках) – практически на всей территории Османской империи; прижились они и на Балканах, и в Албании. Большое распространение такого оружия связано, скорее всего, с тем, что его можно было носить с собой и в мирное время. Предположение, что ятаган был личным, а не строевым оружием, подтверждается и тем, что в надписях, наряду с именем мастера, всегда ставилось имя владельца, выполненное в той же технике, что и остальные надписи и украшения клинка.
В восточной коллекции представлен и пистолет. Огнестрельное оружие османы впервые применили в военном столкновении с княжеством Караман (Восточная Анатолия) в конце XIV века при Мураде I. Убедившись в его эффективности, османские правители уже с первой половины XV века стали активно оснащать свою армию пушками и мушкетами. Кремневые же пистолеты были широко распространены в Османской империи с конца XVII века.
Каждый янычар, как и большая часть кавалеристов, носил пистолет. Помимо пистолетов, целиком выполненных в Османской империи, в ходу были и такие, в которых одна часть деталей выполнялась в Европе, а другая –в Османской империи. Пистолет из коллекции музея как раз принадлежит к группе пистолетов смешанного типа: основа пистолета (ствол, замок, прибор, ложа) чисто европейская, а монтировка и декор выполнены в Османской империи. Замок представляет собой французский тип кремневого батарейного замка. А вот деревянное ложе оковано серебром с характерными для Османской империи орнаментами – полумесяцем с многоконечной звездой и ромбовидными орнаментами. Яблоко рукояти почти полностью покрыто серебром, на поверхности которого стоит клеймо в виде декоративной подписи, называемой тугрой – персональным знаком правителя (султана, халифа, хана), содержащим его имя и титул. Тугры ставились в жалованных грамотах, приказах и письмах: имя титула султана закручивалось в причудливый узор, стволы и линии букв вытягивались и иногда вторично закручивались. Получался знак, имеющий характерное очертание с рядом ясно видных особенностей, позволяющих узнать «печать» султана, не читая текст. Клеймо на музейном пистолете представляет собой тугру султана Махмуда II, правившего в 1808–1839 годах, что позволяет точно датировать предмет: являясь османским пистолетом смешанного типа, пистолет был создан в первой половине XIX века.
Таковы основные памятники коллекции искусства стран Востока в собрании Башкирского государственного художественного музея им. М. В. Нестерова. Представляя традиционные для восточных стран художественные ремёсла и отражая типичные для этих цивилизаций культурные и художественные традиции, каждый из рассмотренных экспонатов – уникальное произведение искусства, обогащающее историю формирования и состав собрания одного из старейших музеев России.

Фото: А. Е. Погудин.

1 Губчека – Губернская чрезвычайная комиссия по борьбе с бандитизмом.
2 Шинуазери (от фр. chinoiserie, дословно кита́йщина) – использование мотивов и стилистических приёмов средневекового китайского искусства в европейской живописи, декоративно-прикладном искусстве, костюме и оформлении садово-парковых ансамблей преимущественно ХVIII века. Являясь внутристилевым течением, особым жанром стилизации, зародившимся в ХVII веке в связи с деятельностью Голландской Ост-Индийской торговой компании, нашло выражение в искусстве делфтского фаянса и мебели, в искусстве французского, немецкого, венского и русского рококо, английского неоклассицизма, западноевропейского и русского модерна.
3 Каннон – в японской буддийской мифологии божество, милосердная заступница, обратиться к которой за помощью может любой человек; происходит от китайской Гуань инь.
4 Цветочные мотивы – самые распространённые мотивы в японском искусстве. Многие цветы символизируют различные благопожелательные значения. Например, пион – пышность, богатство и процветание. Королевой осени является хризантема. Лотос – воплощение чистоты и символ победы буддийского учения над невежеством. Каждое из этих растений доносит до зрителя красоту природного мира, вызывая определённые эмоциональные и эстетические ощущения. Цветы настолько любимы японцами, что у них даже сложился цветочный календарь, в котором конкретный цветок (иногда в паре с птицей) соответствует определённому месяцу года.
5 См.: Анри де Моран. История декоративно-прикладного искусства: Пер. с фр. – М.: Искусство, 1982. – С. 135.
6 В начале VIII века мавры и берберы под предводительством арабов вторглись в Испанию и за короткое время захватили почти весь полуостров. В середине VIII века в составе Арабского халифата, столица которого находилась в Дамаске, был создан Кордовский эмират, ставший в Х веке самостоятельным халифатом
7 Ангоб – покрытие керамического изделия до его обжига белой или цветной глиной.

Опубликовано в Бельские просторы №7, 2020

Вы можете скачать электронную версию номера в формате FB2

This content is for members only.

Капина Татьяна

Родилась в 1978 г. в Уфе. Окончила факультет теории и истории искусства Санкт-Петербургского государственного академического института живописи, скульптуры и архитектуры им. И.Е. Репина. В 2016 году защитила кандидатскую диссертацию по теме «Пейзажная живопись Башкирии 1960–1980-х годов: стилистические и семантические аспекты». Преподаватель истории искусства Уфимского училища искусств, научный сотрудник Башкирского государственного художественного музея им. М.В. Нестерова, старший научный сотрудник Центра комплексных художественных исследований Саратовской государственной консерватории им. Л.В. Собинова.

Регистрация

Сбросить пароль