О романе Медины Мирай «Воскресни за 40 дней»
«То, что не имеет конца – не имеет и смысла», – пишет М. Ю. Лотман в статье «Смерть как проблема сюжета», своей последней прижизненной публикации 2 .
Естественным следствием этого суждения является мысль об особой смысловой роли смерти в жизни человека. Вместе с тем возникает закономерное желание преодолеть трагическое противоречие между бесконечностью жизни как таковой и конечностью жизни конкретного человека.
«В сфере культуры первым этапом борьбы с «концами» является циклическая модель, господствующая в мифологическом и фольклорном сознании. После того (вернее – по мере того), как мифологическое мышление сменилось историческим, понятие конца приобрело доминирующий характер. Необходимость примирить недискретность бытия с дискретностью сознания и бессмертие природы со смертностью человека породила иде цикличности, а переход к линейному сознанию стимулировал образ смерти-возрождения» 3 , – пишет М. Ю. Лотман.
Представляется, однако, что историческое (линейное) мышление не столько вытесняет мышление мифологическое (циклическое), сколько накладывается на него, доминируя в условиях господства в обществе западной модели религиозной культуры и ослабевая в периоды кризисов религиозного сознания. Свидетельством этого являются фольклор (как архаичный, так и современный) и художественная литература, где обе модели преодоления «трагического противоречия» способны сосуществовать не только в одном жанре, направлении или в творчестве того или иного автора, но даже в одном тексте.
Отечественная и зарубежная массовая молодежная литература последних лет изобилует произведениями на тему смерти и посмертного существования и позволяет проследить современную интерпретацию соответствующих мифологических мотивов. Следует отметить ряд тенденций, позволяющих сузить исследовательское поле. Вышедший в 1998 г. роман Пауло Коэльо «Вероника решает умереть» («Veronika decide morrer») породил целый ряд подражательных текстов как за рубежом, так и в русском литературном пространстве и задал шаблон для произведений такого рода, включающий тип главного героя, систему образов, основные элементы сюжета, проблематику и даже идейное содержание. Роман Коэльо – об утратившей интерес к жизни девушке, которая совершает неудачную попытку самоубийства и оказывается в приюте для умалишённых, где встречает свою любовь. Соответственно, героями последовавших за ним произведений становятся молодые люди (юноши и девушки), которые переживают личностный кризис, не находят понимания и психологической поддержки окружающих и видят только один выход, точнее уход – из жизни.
Неудачная попытка суицида приводит к символическому окончанию жизни и приобретению опыта «посмертного» существования, являющегося вместе с тем и новой жизнью героя, в которой он переосмысляет прошлое, осознает себя, свои истинные цели и желания и переживает личностное становление – то есть, выполняет жизненную программу и оказывается готовым к настоящей смерти.
В дальнейшем литературу такого рода обогащают новые художественные подходы. Так, в романах для подростков Джей Эшер «13 причин почему» («Thirteen Reasons Why», 2007) и Гейл Форман «Если я останусь» («If I Stay», 2009) вводится повествование от первого лица, призванное создать эффект доверительного общения героя и читателя. В обоих случаях выбор формы повествования оказывается правдоподобным: в романе Джей Эшер голос погибшей девушки доносится с аудиопленки, в романе Гейл Форман героиня после долговременного пребывания вне жизни возвращается в мир живых и, следовательно, может рассказать о пережитом опыте 4 . Вместе с тем ряд авторов вниманием к правдоподобию себя не утруждает. В частности, герой романа Медины Мирай «Воскресни за 40 дней», речь о котором более подробно последует позже, к жизни не возвращается, а, следовательно, не может передать историю своего посмертного существования – такова уступка правдоподобия интимности повествования.
В 2011 г. вышел роман Сесилии Ахерн «Время моей жизни» («The Time of My Life»), в котором предложена необычная концепция времени после смерти.
В самом начале мы видим сцену насилия, где главной героине предстоит выбрать, кто умрет – она или ее подруга (в школу врывается юноша с оружием и застает девушек в туалете). Выбор падает на подругу. Далее выстраивается подробное, детализированное повествование о жизни главной героини, в которой в какой-то момент начинают происходить странные, необъяснимые вещи (например, бесследно исчезает муж, затем дочь, и никто их не помнит, будто бы их и не было). И когда алогичность происходящего достигает апогея, мы узнаем, что на самом деле героиня сама добровольно стала жертвой, и вся ее жизнь пролетела у нее перед глазами в момент смерти, только это была не минувшая жизнь, как это принято считать, а будущая, возможная. Вместе с тем эту жизнь можно счесть и своего рода посмертным существованием, поскольку она воссоздана с помощью мортальных символов и деталей иномирного хронотопа.
В русской литературе наиболее известным текстом, обрисовывающим перспективы человека по истечении срока жизни, является повесть Юлии Вознесенской «Мои посмертные приключения» (2001), относимая большинством исследователей и литературных критиков к так называемому христианскому (православному) фэнтези, реже – к эзотерике.
В повести нет мотива самоубийства, зато подробно, а иногда и натуралистично воссозданы картины посмертных мытарств души, как их видит верующий. И здесь как раз актуализируется представление о «смерти-возрождении», и такая смерть понимается как благо, поскольку для праведного христианина со смертью открывается путь к лучшей жизни.
Ярким явлением в описываемом направлении и в современной русской подростковой литературе в целом стала повесть А. В. Жвалевского и Е. Б. Пастернак «Пока я на краю» (2016), которую, как и повесть Ю. Вознесенской, следует отнести к профессиональной литературе. Вместе с тем, большой популярностью в сети Интернет, а в последние годы и у крупных издательств пользуется литература куда более скромного художественного уровня, как то романы «50 дней до моего самоубийства» Стейс Крамер (2012), «Мой лучший враг» Эли Фрей (2015), «Одинокие души» Эшли Дьюал (2020), «Мятная сказка» (изначально «Сказка о самоубийстве») А. Полярного (2018) и др.. В этот ряд входит и роман Медина Мирай «Воскресни за 40 дней» (2019) 5 . В нем находят отражения не только и не столько понимание посмертия православным христианином, сколько мифологические представления о жизни после смерти древних славян, демонстрирующие поразительную устойчивость в русской культуре.
Согласно сюжету, герой романа, парень по имени Даан, совершает самоубийство, и у него есть сорок дней на то, чтобы вернуться к жизни. В основу композиции романа положена концепция посмертного времени, отраженная в названии. «У славян не было единого представления о том, что душа делает в первые сорок дней после смерти и где находится. Чаще всего полагали, что первые три дня до похорон, пока тело лежит в доме, душа находится возле него <…> Восточные славяне полагали, что душа за сорок дней должна облететь все места, в которых она побывала при жизни» 6 . Представление о том, что после погребения и до сорокового дня душа ходит по мытарствам, после чего предстает перед Богом на частном суде, восходит к православной традиции (в католичестве поминовение усопших происходит на 7 и 30 день). Исследователями отмечается, что «на эти верования повлияли такие апокрифические книги, как «Хождение Богородицы по мукам», «Видения апостола Павла» и картины хождения души по мытарствам из жития Василия Нового. Хождение по мытарствам заключается в том, что душу водят по разным глубоким оврагам, пропастям, горам, истязая и показывая ей ее дурные дела» 7 , что понимается как метафора душевных страданий усопшего, который осознает неправедность своей жизни и испытывает муки совести. На первый взгляд, Мирай придерживается этой концепции лишь формально. Даан не осмысляет свою прожитую жизнь, не раскаивается в некогда совершенных поступках, за исключением своего нелепого самоубийства: «Меня душила обида за свою смерть» (с. 101) 8 , «Лишь после смерти я понял, что моя жизнь мне не принадлежала, а самоубийство равносильно убийству постороннего человека. И наказание должно быть аналогичным» (с. 205-206). Вместо того чтобы размышлять о своей прожитой жизни, он погружается в нынешнюю жизнь другого человека – юноши по имени Алексис, с которым он связан судьбой и который играет ключевую роль в его посмертной участи.
Однако здесь актуализируются рудименты древних славянских верований, сохранившиеся в народной культуре и существующие в синкрезе с христианскими доктринами. Так, исследователи-фольклористы отмечают присутствующие и в современных рассказах представления о том, что «на девятый день после смерти душу ведут к Богу на поклон, после чего ей показывают рай, по которому она ходит до двадцатого дня. В этот день снова является на поклон к Богу и ее ведут показывать ад, по которому она странствует до сорокового дня» 9 . В романе Мирай реализуется эта концепция разделения посмертного времени на части. Первый небольшой временной промежуток соответствует осмыслению героем факта своей смерти и своего посмертного существования. Также он узнает, что может воскреснуть, если спасет одного единственного человека, с которым он связан судьбой. Далее следует первая реперная точка – Даан случайно сталкивается с этим самым человеком (который, в отличие от всех остальных людей, может видеть и слышать его и даже прикасаться к нему), узнает, что это его первая подростковая любовь, и его чувства под влиянием обстоятельств вспыхивают снова. Герой оказывается в своеобразном «раю», где он может проводить время с любимым человеком и общаться с ним, причем так, что этого больше никто не видит и не слышит, что создает особую интимную атмосферу между юношами. Но через определенное время достигается вторая реперная точка. Герой оказывается свидетелем сцены издевательств подростков над молодой учительницей, и ему в полной мере открывается темная сторона личности его суженого, которая до этого не акцентировалась (хотя именно Алексис, промышляющий уличным грабежом, оказывается косвенным виновником смерти Даана – из-за украденных у него денег мать устраивает скандал, что и подталкивает героя к самоубийству). Кроме того, Даан узнает, что для воскрешения должен не спасти, а убить человека, которым связан. Таким образом, герой попадает в условный «ад», оказываясь перед сложным нравственным выбором между своей жизнью и жизнью любимого, но не очень хорошего человека.
Итогом прохождения через эти «мытарства» является становление героя как личности, и решение покинуть этот мир принимается уже не под влиянием сиюминутных эмоций и обстоятельств, а осознанно и далеко не бессмысленно: такая жертва не может не повлиять на жизнь Алексиса, на его характер и поведение.
Делая свой выбор, Даан тем самым подталкивает его на путь исправления. Здесь возникает еще одна параллель с устойчивыми культурными представлениями о смерти – это смерть жертвенная, во имя спасения других людей (христианское представление) и она же смерть героическая, «во имя народного блага», сопровождающаяся «всеобщей людской памятью» (представление, пропагандируемое советской культурой) 10 .
Кроме того, очевидно наследование категорий «правильной» смерти и «неправильной» (в другом варианте «хорошей» и «плохой»). Согласно народным мифологическим представлениями, «неправильна неожиданная смерть, смерть в младенчестве или очень пожилом возрасте» 11 .
В христианстве понятие «правильной» смерти также существует. По мысли православных проповедников, к смерти нужно готовиться, читать и говорить о ней, привыкать к мысли о ее неизбежности – в общем, подходить к ней осознанно и со смирением 12 . По мысли М. Ю. Лотмана, «основа примирения со смертью – если исключить религиозные мотивировки, – её естественность и независимость от воли человека. Неизбежность смерти, её связь с представлениями о старости и болезнях позволяют включить её в неоценочную сферу. Тем более значимыми оказываются случаи соединения её с представлениями о молодости, здоровье, красоте – т.е. образы насильственной смерти. Присоединение признака добровольности придаёт этой теме максимальную смысловую нагрузку. Сложность создаваемых при этом значений заключается в том, что для того, чтобы сделать эту ситуацию способной обладать смыслом, она должна восприниматься как противоречащая естественному (т.е. нейтральному) порядку вещей.
Стремление сохранить жизнь – неестественное чувство всего живого» 13 . Таким образом, первое самоубийство героя – это неправильная смерть, и ему дается вторая попытка – возможность умереть «правильно».
В связи с упомянутыми категориями следует указать на возникающий в романе Мирай мотив договора с покойным.
Он реализуется необычным образом. Не живой человек обращается к мертвому с просьбой, обещая вознаграждение, а наоборот: Даан просит Алексиса, чтобы тот отговорит своего отца строить гостиницу на месте, где стоит заброшенный дом – место временного обитания Даана и Дианы. Алексис соглашается, однако взамен требует выполнения трех символических желаний – украсть деньги, выпить вина и не целовать его. Профанация договора с покойным также свидетельствует о том, что первая смерть героя не является «правильной», поскольку не изменяет ни его отношения к себе, к жизни и к окружающим, ни отношения окружающих к нему.
Вторая смерть героя, вероятно, окончательная, тоже, по сути, является самоубийством, поскольку Даан, имея возможность убить Алексиса и тем самым воскреснуть, осознанно отказывается от этого решения и умирает сам. Интересно отметить, что в книге отсутствует описание «технической» стороны воскресения, поскольку, хотя выбор есть, принятие иного решения, по всей видимости, невозможно. Таким образом, самоубийство знаменует торжество духовного над плотским, любви над эгоизмом и действительно становится «особой формой победы над смертью» 14 .
Не только время, но и пространство в романе Мирай в целом организовано согласно славянским представлениям о жизни после смерти. Народная мифологическая картина мира выделяет пространство жизни и пространство смерти («тот свет»). Между ними пролегает граница четкая, но в особых случаях проницаемая как для живых, так и для усопших.
Согласно одним представлением, в роли преграды на пути в мир иной стоит неприступная гора из стекла или хрусталя, через которую умерший должен перебраться. Широко распространены также поверья, что путь на тот свет лежит через огненную реку, в более поздних представлениях, испытавших влияние книжной культуры, разделяющей ад и рад. Однако наиболее архаичным представлением о «том свете» исследователи считают представление, «согласно которому путь на “тот” свет пролегает через воду, в частности через омут или водоворот. Эта реконструкция подтверждается восточнославянскими поверьями о том, что на зиму ласточки и другие мелкие птицы прячутся в колодцы, омуты, водовороты, прибрежные травы и т.д. У белорусов сохранилось верование, что птицы осенью сбиваются в большой шар и опускаются в море. Это согласуется с представлениями о том, что ирий находится в воде, море» 15 . Несмотря на то, что в XIX – XX вв. представление об ирии как о царстве мертвых было практически стерто, в современном мире интерес к нему вместе с общим интересом к древней славянской культуре возвращается. Так, в романе Мирай герой оканчивает жизнь самоубийством, утопившись в реке, и позже, через три дня, приходит в сознание на кладбище, когда его тело уже предано земле. Описание погружения в воду в первый раз в романе очень скупо: «Я сделал шаг вперед. Темно-серые краски сменились густо-синими» (с. 28). Однако в дальнейшем герой еще дважды оказывается в реке, и его ощущения подтверждают исполнение рекой роли границы между двумя мирами: «Показалось на секунду, что сейчас вновь умру. Я снова чувствовал холод, восхитительное ощущение невесомости, душевную свободу. Я был заворожен, и воспоминания о собственной смерти завладели мной. Слышал голоса мамы и папы, их плач и ругательства.
Они эхом проносились мимо. Я прекратил сопротивляться реке – чем ближе ко дну, тем больше ощущал себя живым» (с.
203). Здесь мы видим символическое ретроградное движение через реку-границу из мира мертвых в мир живых. Вернуться с «того света» герой не может, однако и нынешнее существование тяготит его, и он интуитивно пытается продвинуться дальше, вода влечет его, и он опять погружается в реку. Третье погружение снова связано с движением от мира живых к миру мертвых: «Я уже не боролся ни с чем, надежда умерла. Внутри лишь полное опустошение. Темнело дно, темнела синяя вода, а я был как будто в трансе, шоке, онемение. Глаза мои закрылись. Я провалился в глубокий сон» (с. 216). Все это – опустошение, транс, шок, онемение и, наконец, сон – являются символами смерти. Тем не менее, смерть, как и возвращение к жизни, все еще невозможна, и Даан возвращается к своему прежнему переходному состоянию. Наконец, по истечении сорока дней, когда выбор сделан, Даан погружается в реку в последний, четвертый раз: «Мы оказались в воде по пояс. Он (Алексис – П.С.) не желал меня отпускать, будто хотел исчезнуть вместе со мной. Словно думал изменить судьбу.
Я обнял его так крепко, как только мог.
Плакал от досады, что не получалось уйти тихо, что никогда больше его не увижу и он не увидит меня. Веки закрылись сами собой. Я погружался во тьму, но чувствовал тепло объятий Алексиса, его дрожь.
Вот и тьма» (с. 251). Таким образом, через реку совершается окончательный переход героя из мира живых в мир мертвых, что подтверждает реализацию представления о реке как о границе между мирами.
Интересно отметить, что два самоубийства, описанные в романе, позволяют провести параллель между видом смерти и стихией, через которую происходит окончательный переход в иной мир.
Школьница Диана (Элана), спрыгнувшая с крыши, тает в воздухе, Даан исчезает в реке, его сознание буквально растворяется. В этом можно увидеть отголоски древнейших ритуалов погребения, соотносимых со стихиями (погребение в огне (у славян и в традиционной культуре народов Севера) 16 , в воде и земле (также славянские обряды), в воздухе – например, в зороастризме).
Исследователи отмечают, что в славянских верованиях «пространство смерти, четко не прописанное, остается размытым» 17 . В отличие от пространства иного мира в христианском понимании, организованном вертикально, «тот свет» у славян существует в той же плоскости, что и мир живых, то есть в горизонтали. Пространство романа Мирай следует этой концепции. Мы видим город, дорога из которого ведет к кладбищу – приграничному пространству, далее расположен символизирующий смерть обрыв, под которым река. В этом же приграничном пространстве расположен заброшенный дом, где герой обитает после самоубийства.
Следует отметить, что в этот дом впервые он попадает еще будучи живым, засыпает в нем, и кто-то даже накрывает его одеялом, что может быть интерпретировано как символ заведомой причастности героя к миру мертвых и предопределенности его судьбы.
Что находится за рекой, нам не известно, и не известна судьба героя после его «окончательной» смерти. Тем не менее, можно считать, что пространство в романе Мирай делится не на две, а на три части – мир живых, «тот свет», который на самом деле является не местом окончательного пребывания усопшего, а переходным пространством, и некий неизвестный, лишенный какого бы то ни было представления иной мир, пространство-время «истинной смерти», в которое герой отправляется по истечении отведенных ему сорока дней. О том, что это пространство-время существует, мы можем судить лишь вследствие его единственного прорыва в посюстороннюю реальность. Даан видит сон, в котором перед ним предстает уже покинувшая этот мир Диана. Девушка выглядит по-настоящему усопшей: «Она стояла передо мной.
Бледная, совсем как снег. Как труп. Губы, их уголочки не содрогнутся, не явят мне улыбки. А глаза печальные. <> Безжизненный голос подобен эху под куполом.
Он сокрушил меня окончательно. Он был жутким, пробирал до дрожи и впивался в душу. Как вампир» (с. 230-231). Девушка является Даану, чтобы напомнить о том, что он не выполнил ее просьбу, и ее посмертный облик соотносим с фольклорно-мифологическими образами мертвецов, которые по тем или иным причинам (в частности, незаконченные дела или неисполненные обязательства) не обретают покой и возвращаются с «того света».
Облик девушки и ее поведение свидетельствуют о наказании, которому Диана подвергается после «окончательной» смерти. Не случайно вянет посаженная на ее могиле белая роза – в христианской литургической символике символ света, невинности, чистоты, радости и славы, в «Божественной комедии» Данте Алигьери символ небесной любви. Устами Дианы говорит эгоистичная сторона личности героя, оспаривая решение, к которому он идет: «Люди никогда не меняются. Ты зря так поступаешь. Зря ставишь на себе крест. Твоя жизнь дороже его жизни, пойми! <…> Так подумай же о себе, Даан!»
(с. 232). Таким образом, мы можем говорить о трехчастном пространстве в романе. То, что согласно древним славянским представлениям является окончательным местом пребывания человека после смерти, в романе Мирай становится пространством срединным, переходным, за которым следует мир «истинной смерти».
Однако поскольку этот «окончательный» мир не явлен, мы будем придерживаться точки зрения на пространство в романе как на двухчастную топографическую структуру, включающую мир живых и «тот свет».
«По древним представлениям славян, человек и за гробом продолжает вести такую же жизнь, какую вел при жизни, и сохраняет свои привычки» 18 . В романе Мирай эти представления реализуются в полной мере. Так, у Даана появляется собственное жилище – заброшенный старый дом, «уютные мрачные комнаты» (с.
246) которого для него комфортнее, чем был когда-то дом, в котором он жил при жизни. В нем есть очаг и все необходимое для «жизни». «Внутри тепло и сухо. Уют царит в каждом уголке. В моих глазах этот затхлый домик превратился в роскошный дворец» (с. 32, 34). Прежний дом, к которому герой приходит почти каждый день, становится недоступным – родители уехали, на дверях висит замок, попасть внутрь невозможно. Также у Даана появляется посмертная жена, которая играет и роль проводника в мире мертвых (этот образ часто встречается в таких фольклорном жанре, повествующем о путешествиях на тот свет, как обмирания) – девушка Диана, тоже самоубийца, которая ждет истечения своих сорока дней. Между ними естественным образом складываются дружеские отношения, совмещенные с такими бытовыми ритуалами, как обед и уборка.
Сам же Даан после смерти, несмотря на то, что становится невидимым для всех людей (за исключением Алексиса), продолжает нуждаться в пище и питье, отдыхе и сне. Он может ощущать тепло и холод, страдать бессонницей и даже мучатся от кошмаров. Герой находит родственную душу и подругу, переживает возвращение своей первой влюбленности, испытывает ревность, алкогольное опьянение и плохое самочувствие и, наконец, рискует утонуть, в очередной раз оказавшись в реке. Даан сохраняет способность прикасаться к людям и вещам и не может ходить сквозь стены, поэтому его проходом в комнату Алексиса, как для покойного в древнеславянских верованиях, становится окно. Таким образом, посмертное существование героя не сильно разнится с обычной жизнью и соответствует славянским представлениям, согласно которым
« “тот свет” является проекцией земного мира» 19 .
Действие романа М. Мирай «Воскресни за 40 дней» происходит в Нидерландах, г. Фризенвейн (Вризенвен). Его герои никогда не бывали в России и никак с ней не связаны. Сложно представить, чтобы автор текста (Медина – настоящее имя, Мирай – псевдоним), 21-летняя уроженка республики Адыгея, автор нескольких интернет-бестселлеров, посвятила себя изучению славянской мифологии.
Тем не менее, время и пространство романа в целом организованы в соответствии с устойчивыми славянскими мифологическими представлениями о загробном мире, которые также отражены в особенностях посмертного существования героя. Мифологические образы и мотивы не осознаются ни автором, ни, скорее всего, типичным читателем романа, но это не отменяет их генезиса. Это свидетельствует о высокой степени устойчивости мифологических мотивов и образов в культуре и их актуализацию в современной популярной литературе.
В заключении хотелось бы отметить, что фольклорные тексты, посвященные «тому свету», имеют ряд функций, среди которых не только передача информации об ином мире, но и нравственное воспитание слушателей. Они имеют своей целью «не просто информировать людей о положении дел в “ином” мире, но, прежде всего, с помощью такой информации повлиять на положение дел в земном мире, заставить людей вести себя в соответствии с определенными нравственными и бытовыми нормами» 20 . Роман Мирай ориентирован на подростково-юношескую читательскую аудиторию, для которой поднятые в тексте проблемы первой и неразделенной любви, отношений со сверстниками и родителями, поиска себя и смысла своего существования являются наиболее актуальными. И в этом отношении он в полной мере соответствует упомянутой цели – утверждает ценность любви, дружбы и человеческой жизни.
2 Лотман М. Ю. Смерть как проблема сюжета: Статья [Электронный ресурс] // Открытая электронная библиотека «VIVOS VOCO» (Информрегистр №0220510927). – URL: http://vivovoco.astronet.ru/VV/PAPERS/LOTMAN/LOTMAN06.HTM (дата обращения: 28.03. 2021).
2 Там же.
4 В романе Г. Форман «Если я останусь» опыт посмертного существования приобретается героиней в результате несчастного случая, однако мы считаем возможным включить его в этот ряд, поскольку на протяжении всего произведения героине предстоит решить, вернуться к жизни или покинуть этот мир окончательно, а поскольку решение принимается осознанно, отказ от возвращения к жизни может быть интерпретирован как самоубийство.
5 Стейс Крамер, Эли Фрей, Эшли Дьюал, Медина Мирай – псевдонимы, отражающие еще одну литературную тенденцию, а именно имитацию переводного текста, обусловленную более высоким спросом на зарубежную массовую литературу, чем на русскую.
6 Левкиевская Е. Е. Представления о «том свете» у восточных славян // Славянский альманах. – 2004. – №2003. – С. 342-367. С. 348-349.
7 Левкиевская Е. Е. Пространство потустороннего мира в народных представлениях восточных славян // Славяноведение. – 2006. – № 6. – С. 9 – 21, С. 14.
8 Здесь и далее цитирование текста романа М. Мирай по изданию: Мирай М. Воскресни за 40 дней [роман] / Медина Мирай. – М.: Издательство АСТ, 2020. – 256 с.
9 Левкиевская Е. Е. Представления о «том свете» у восточных славян // Славянский альманах. – 2004. – №2003. – С. 342-367. С. 351.
10 Куренная Н. М. Представление о смерти в культуре соцреализма // Славяноведение. – 2006. – № 6. – С. 22-25. С. 22.
11 Софронова Л. А. Категории жизни и смерти в славянской культуре // Славяноведение. – 2006. – № 6. – С. 3-8. С. 4.
12 См.: Корзо М. А. Образ человека в проповеди XVII века. М.: Институт философии РАН, 1999. – 189 с.
13 Лотман М. Ю. Смерть как проблема сюжета: Статья [Электронный ресурс] // Открытая электронная библиотека «VIVOS VOCO» (Информрегистр №0220510927). – URL: http://vivovoco.astronet.ru/VV/PAPERS/LOTMAN/LOTMAN06.HTM (дата обращения: 28.03. 2021).
14 Там же.
15 Левкиевская Е. Е. Пространство потустороннего мира в народных представлениях восточных славян // Славяноведение. – 2006. – № 6. – С. 9 – 21, С. 10.
16 Сязи А.М. Огонь в традиционной культуре и фольклоре народов Севера (1 часть) [Электронный ресурс] // Электронная библиотека Государственного автономного учреждения дополнительного профессионального образования Ямало-Ненецкого автономного округа «Региональный институт развития образования». – URL: https://riro.yanao.ru/presscenter/news/40896/ (дата обращения: 28.03. 2021).
17 Софронова Л. А. Категории жизни и смерти в славянской культуре // Славяноведение. – 2006. – № 6. – С. 3-8. С. 4.
18 Левкиевская Е. Е. Представления о «том свете» у восточных славян // Славянский альманах. – 2004. – №2003. – С. 342-367. С. 343.
19 Левкиевская Е. Е. Пространство потустороннего мира в народных представлениях восточных славян // Славяноведение. – 2006. – № 6. – С. 9 – 21, С. 11.
20 Там же, с. 12.
Опубликовано в Южный маяк №1, 2021