Павел Басинский. ДЕМОН КРИТИКИ

В критики я пошёл, конечно, по чистой случайности. Или по воле судеб — что одно и то же.
Это не кокетство, это знает всякий серьёзный критик, что критиками не рождаются. Впрочем, писатели почему-то думают, что критики — такие бесталанные буратины, которые мстят талантливым буратинам за свою бесталанность.
«От страсти извозчика и разговорчивой прачки невзрачный детёныш в результате вытек. Мальчик — не мусор, не вывезешь на тачке… Мать поплакала и назвала его: критик…» (Маяковский. «Гимн критику»). При этом писатели обижаются на критиков и, бывает, сами мстят им. (Стихи Маяковского — выдающийся тому пример.) Писатели даже угрожают критикам физической расправой и не часто, но всё-таки приводят приговоры в исполнение. Хотя это, если принять их систему координат, выглядит аморально. Ну как может хорошенький буратино лупить по щекам недоделанного буратину за то, что он, гад, такой недоделанный, убогий, вытесанный папой Карлой по глубокой пьяни в недобрый час!
Лично до меня несколько раз доносились писательские угрозы набить мне морду. И я, человек по природе не драчливый, каждый раз думал, как поведу себя в такой ситуации. Драться в ответ? А что делать потом?
Молчать об этом писателе — решит, что я его боюсь. Ругать — решит, что это месть. И хвалить, даже если понравится то, что он напишет, уже нельзя. Какая цена моим лестным словами после того, как мне морду начистили?
Я не знаю ни одного серьёзного критика, который обиделся на писателя за его художественное произведение. Пелевин и Сорокин топили меня в сортире, закатывали в бочку с нитрокраской, казнили на дыбе в качестве персонажа своих романов и рассказов. И я вполне отдаю себе отчёт, что эта их месть имеет более пролонгированный в масштабах большого времени характер, чем мои статьи. Мне и в голову не приходило на них обижаться.
Есть, впрочем, классический пример обиды критика на писателя — это знаменитое письмо Белинского Гоголю. Но оно потому и знаменитое, что пафос его превышает все разумные пределы, все нормы здравого смысла и вообще — всё!
«Вы только отчасти правы, увидав в моей статье рассерженного человека: этот эпитет слишком слаб и нежен для выражения того состояния, в какое привело меня чтение Вашей книги. Но Вы вовсе не правы, приписавши это Вашим, действительно не совсем лестным отзывам о почитателях Вашего таланта. Нет, тут была причина более важная. Оскорблённое чувство самолюбия ещё можно перенести, и у меня достало бы ума промолчать об этом предмете, если б всё дело заключалось только в нём; но нельзя перенести оскорбленного чувства истины, человеческого достоинства; нельзя умолчать, когда под покровом религии и защитою кнута проповедуют ложь и безнравственность как истину и добродетель».
Ну, право же, я от души посмеюсь, если какой-нибудь писатель вдруг напишет обо мне что-то подобное. «Вы лишь отчасти правы, увидев во мне рассерженного человека, этот эпитет слишком слаб и нежен… Но вы совсем не правы, думая, что причиной тому Ваш нелестный отзыв о моем романе. Нет, тут причина более важная. Критику моего романа ещё можно перенести, и у меня достало бы ума промолчать о ней. Но, не оценив мой роман, вы проповедуете ложь и безнравственность как истину и добродетель».
Впрочем, если на досуге предаться занимательному психоанализу, то можно предположить, что критик обижен на писателя как бы вообще, так сказать, пожизненно, в самой глубине души — как недоделанный буратино на хорошенького буратину, даже если дружит с ним. (Точнее пример: две подружки — красивая и некрасивая.) В этой парадигме, несомненно, что-то есть, и я даже готов с ней согласиться. Например, мне не нравится письмо Белинского Гоголю именно потому, что в нём есть что-то от Сальери. Недаром Белинский в целом положительно высказался о пушкинском Сальери и даже написал о нём такую, на мой взгляд, глупость: «Как ум, как сознание, Сальери гораздо выше Моцарта…» При этом Сальери — «талант», а Моцарт — «гений». То есть гений ниже таланта по уму и сознанию. В результате Белинский сам угодил в поставленную ловушку и в своём письме строго отчитал Гоголя за то, что тот сходил на сторону к «мракобесам». Так Моцарт «мог остановиться у трактира и слушать скрыпача слепого». Так некрасивая девочка отчитывает красивую подругу за то, что та спит с кем попало, а могла бы выйти замуж и родить потомство, потому что у неё для этого все природные качества.
Этот синдром в критиках, причём самого высокого калибра, я иногда замечал. Эдакое моральное негодование на то, что любимый писатель «свернул не туда», так сказать, изменил своему предназначению и, о боже! — испортил свою репутацию.
«Ты, Моцарт, недостоин сам себя!»
И поди разберись, чего тут больше, праведного морального гнева или затаённого комплекса собственной ущемлённости и неполноценности, который и пожирает Сальери изнутри. Я знаю, что нужно делать, но не знаю — как, а ты умеешь это делать, а ведёшь себя неправильно. Всегото и надо на секундочку задуматься: может, Моцарт не такой уж и дурак, может, его стёб о «скрыпаче» это то, что Ницше определял как «всё глубокое любит маску»?
Да, есть в нас, критиках, этот синдром Говорящего Сверчка. «Буратино 199 увидел существо, немного похожее на таракана, но с головой, как у кузнечика. Оно сидело на стене над очагом и тихо потрескивало, — крри-кри, — глядело выпуклыми, как из стекла, радужными глазами, шевелило усиками. — Эй, ты кто такой? — Я — Говорящий Сверчок, — ответило существо, — живу в этой комнате больше ста лет. — Здесь я хозяин, убирайся отсюда. — Хорошо, я уйду, хотя мне грустно покидать комнату, где я прожил сто лет, — ответил Говорящий Сверчок, — но, прежде чем я уйду, выслушай полезный совет. — Оччччень мне нужны советы старого сверчка… — Ах, Буратино, Буратино, — проговорил сверчок, — брось баловство, слушайся Карло, без дела не убегай из дома и завтра начни ходить в школу. Вот мой совет. Иначе тебя ждут ужасные опасности и страшные приключения. За твою жизнь я не дам и дохлой сухой мухи. — Поччччему? — спросил Буратино. — А вот ты увидишь — почччччему…»
Бывает и так, что критик дуется даже не на конкретного писателя, а на весь литературный процесс, так сказать, на время, в котором ему приходится жить. «Молчание» авторитетного критика — как выражение «тотальной» критики — фишка известная, но малопродуктивная. Если ты критик, живи внутри литературного процесса. Строго говоря, ты и есть этот процесс, потому что нет никакого процесса, пока его кто-то не описал, а если говорить уж совсем откровенно, кто-то однажды не придумал, как Белинский гениально придумал весь наш замечательно структурированный Золотой век.
Молчащий знаменитый писатель, запершийся в башне из слоновой кости, это ещё куда ни шло. Это примут как факт его биографии, как творческий изыск и своего рода «произведение». Молчащий критик — это критик, расписавшийся в своей беспомощности. Писатель имеет право быть нарциссом. Это весьма противно, но простительно. Критик не имеет права быть даже интровертом. Это писатель может из глубин своей души нарыть сколько-то граммов золота (или выдать за золото), а критик прикован к реальной литературе, как раб на галерах. Я знал критиков, которых погубило то, что они писали не столько о писателях, сколько о том, как они — лично они! — читают их тексты. Они оказались беспомощны, когда этот их глубоко внутренний и, быть может, богатый и сложный душевный процесс перестал всех интересовать. Писатели разом переключились на «лонг» и «шорт» листы премий и позиции в рейтингах книгопродаж — возможно, куда менее богатые и сложные, но гораздо более волнительные.
Давайте расставим точки над i. Критика — это никакая не рефлексия и никакая не аналитика. Критика совсем не про это. Критик — это андерсеновский мальчик, который сказал, что «король голый», когда все видели, что он голый, но этого не сказали.
И тут всё не так просто, как кажется… Толпа не говорила, что король голый не потому, что знала, что король голый, но боялась это сказать.
Самое ужасное, что толпа — это отдельные люди, составляющие толпу, и каждый из них вовсе не был уверен в том, что король действительно голый. Шут его знает, может, и не голый. Или голый, но так надо. И когда мальчик произнёс то, что видели все, но в чём не были до конца уверены, благодарность ему отдельных людей была безмерна. Потому что он произнёс то, что они и без него видели, но не решались об этом даже подумать. И если б не оказалось рядом с ними этого откровенного мальчика, подавляющее большинство так и ушло бы с этого странного дефиле со смутной верой, что это и есть последний писк моды — гулять с голыми яйцами на глазах у людей.
А теперь я расскажу вам, что было с этим мальчиком дальше и о чём умолчал Ганс Кристиан Андерсен… Само собой разумеется, что этого мальчика выбрали Городским Критиком. Его стали приглашать на всевозможные показы одежды, сажать в первый ряд и всячески перед ним заискивать. Его взяли в оборот те самые модельеры, которых он ущучил и которые его за это ненавидели. Но на демонстрациях они стояли вокруг него и что-то шептали ему на ушко. Большей частью это были гадости про своих коллег: «Вы-то понимаете, какие это жалкие и ничтожные личности, вам ли не знать, мы помним, помним, как вы тогда…» И в какой-то момент мальчик решил, что он действительно настолько хорошо разбирается в процессе создания модной одежды, а главное — во всём этом модельерском закулисье и бэкграунде, что его вердикты являются исчерпывающими и окончательными. Потому что мальчик сказал. Поднявшись на эту ступеньку, мальчик понял, что есть дефиле, на которые ходить нужно и на которые не нужно. Что есть модельеры и «не модельеры».
Есть тренды и не тренды. Но однажды ему снова показали голого короля.
И мальчик подумал и сказал: о-о, да это не слабый ход, винтажный приём, ремейк старой коллекции, которую уж он-то помнит.
Опасен и извилист путь критика!
Критиками не рождаются, критиками становятся. Но как и когда это происходит — сказать сложно. Очень трудно стать критиком, гораздо труднее, чем стать писателем. Поэтому критиков так мало, а писателей до безобразия много. Я говорю не о мелких и средних фигурах, а о крупных, даже великих. Белинский, Добролюбов, Писарев — кто ещё? Пушкин, Лермонтов, Гоголь, Тургенев, Достоевский, Толстой, Чехов, Горький…
Великих критиков так же мало, как великих драматургов. Это — редкий талант, образ мышления, иначе организованные мозги. Тот факт, что писатели иногда пишут отличные критические статьи, а критики, как правило, не способны написать что-то в писательском роде, не говорит о том, что стать критиком легче, чем стать писателем. Речь идёт не об отдельных статьях. Речь не о феномене, а о ноумене, не о явлении, а о сущности. Критический образ мышления — на самом деле ужасен! Это крест и ярмо, проклятие на всю жизнь! Если, конечно, ты не изображаешь критика, но честно исполняешь свою сущность и несёшь крест до конца.
Мало кто способен на это. Поэтому критики рано умирают — заметили?
Легко могу представить себе старого Пушкина. Он был бы прекрасен и, возможно, спас бы Россию. Но представить себе старого Писарева я не могу. Между тем Писарев был единственным, кто сформулировал краеугольный принцип критики: что может быть разрушено, то должно быть разрушено. «Что можно разбить, то и нужно разбивать; что выдержит удар, то годится, что разлетится вдребезги, то хлам; во всяком случае, бей направо и налево» («Схоластика XIX века»). Только не надо говорить, что это анархизм, нигилизм и тому подобное. Что задача критика не разрушать смыслы, а созидать. Не убивать авторов, а помогать им. Мы не акушеры, не врачи, а диагносты. Гвоздь в сапоге действительно «кошмарнее всех фантазий Гёте». И писатели об этом подсознательно знают, поэтому и не любят реальной критики, когда она написана о них.
Стихами Фета действительно можно обклеивать комнаты под обои и заворачивать в них копченую рыбу. Попробуйте с этим поспорить, а с утверждением, что стихи Фета гениальны и так далее, можно спорить бесконечно. Балет можно описать такими словами: «Одна из девиц, с голыми толстыми ногами и худыми руками, отделившись от других, отошла за кулисы, поправила корсаж, вышла на середину и стала прыгать и скоро бить одной ногой о другую. Все в партере захлопали руками и закричали браво. Потом один мужчина стал в угол. В оркестре заиграли громче в цимбалы и трубы, и один этот мужчина с голыми ногами стал прыгать очень высоко и семенить ногами. (Мужчина этот был Duport, получавший шестьдесят тысяч рублей серебром за это искусство)» («Война и мир»). Ошибка Толстого была лишь в том, что он наделил этим взглядом Наташу Ростову, которая, конечно, видела то же самое, что и Толстой, но сформулировать так, как Толстой, не могла.
Наташа не была критиком.
Но вы, наверное, заметили, что из трёх примеров настоящей, на мой взгляд, критики, которые я привел, два принадлежат не критикам в привычном понимании, а писателям, один из которых Маяковский. И здесь мы приближаемся к самому главному. В некотором смысле критика родственнее поэзии, чем прозе. Не может быть прозы без текста. «Проза жизни» — это просто скучная жизнь. С другой стороны, любой не стихотворный и не драматургический текст является прозой. А вот стихи и поэзия далеко не одно и то же. Может быть поэзия без стихов и стихи без поэзии (Вадим Кожинов. «Стихи и поэзия»). Поэзия — это «состояние души». Это морской закат, проливной дождь, первый поцелуй, извержение вулкана.
Это может быть в стихах, а может и не быть. Точно так же критика — прежде всего не статьи, а образ мышления. Толстой и Маяковский были в большей степени критиками, чем сонмища их рецензентов и авторов глубокомысленных статей того времени. Ещё раз: критика — это образ мышления и приём высказывания. И они безусловно разрушительны, а не созидательны. Ницше, философствовавший молотом, был гораздо значительнее как критик, чем Ипполит Тэн, писавший о нём статьи.
Мне даже страшно представить, что случилось бы с нашей литературой XIX века и рубежа веков, если бы Толстой однажды решил стать профессиональным критиком при каком-то журнале или газете. Если бы свои короткие дневниковые фразы, вроде «Горький недоразумение», он развивал бы в рецензиях и критических статьях. Он взорвал бы литературу! К счастью для неё, он счёл это несерьёзным предметом и переключился на церковь и государство.
Но и о литературе он успел высказаться так, что мало не покажется! «От Боккаччио до Марселя Прево все романы, поэмы, стихотворения передают непременно чувства половой любви в разных её видах. Прелюбодеяние есть не только любимая, но и единственная тема романов…
Романсы, песни — это выражение похоти в разных степенях опоэтизирования…» («Что такое искусство?»)
Теперь примените этот взгляд, этот образ мышления к пушкинским стихам, которые мы заставляем детей учить наизусть в школе, и вы коечто поймёте в том, что такое критика:

Я вас любил: любовь ещё, быть может,
В душе моей угасла не совсем;
Но пусть она вас больше не тревожит;
Я не хочу печалить вас ничем.
Я вас любил безмолвно, безнадежно,
То робостью, то ревностью томим;
Я вас любил так искренно, так нежно,
Как дай вам Бог любимой быть другим.

Да-да, я знаю, что мне на это возразят. Я слышал это сто миллионов раз — от писателей, церковников и государственников. И всё-таки я знаю, что Толстой, увы, прав… Но ещё я знаю, что, если бы он не был великим писателем, решился бы стать только критиком, эти милые люди — писатели, церковники и государственники — давно порвали бы его, как тузик грелку.
В этом плане гораздо трагичнее судьба Ницше. Человек поставил над собой эксперимент: какую долю правды он способен выдержать. И в результате сошёл с ума и свалился в «Заратустру» — вещь, возможно, и гениальную в художественном отношении, но маловнятную. Кладезь для всевозможных комментаторов и интерпретаторов, которые тут же слетелись, как мухи…
Не пытайтесь повторить это самостоятельно.
Критика и критические статьи — не только не всегда совпадают, но и, как правило, противоположны. Критика первична, она знает правду, которая существует до автора и его произведения и будет существовать после них. Критические статьи вторичны. Они привязаны к автору и произведению и поэтому обязаны им служить. И в этом корень всех недопониманий между настоящими критиками и писателями (а равно всеми представителями всех искусств). Писатель может сколько угодно говорить, что ждёт от критика правды. Но в глубине души он ждёт от него службы. Обслужи меня красиво, но сделай это так, чтобы я этого не заметил, чтобы я верил в твою искренность! Честное слово, прямой договор между писателем и критиком, когда первый, скажем, даёт второму деньги или угощает его дорогим коньяком в ресторане, а второй за это пишет о нём тупую хвалебную статью — в сто раз лучше того, чем мы, критики, обыкновенно занимаемся.
Я написал много критических статей и, смею думать, хорошо знаю все эти приёмы так называемой критики. Уничтожить писателя так же несложно, как и его приподнять или даже превознести. Есть некоторая сумма приёмов, о которых профессиональные критики прекрасно знают, на которых съели целую стаю собак. Например, простейший приём комплементарной критики — это начать за упокой, а кончить за здравие.
Сперва как бы поругать, а в результате объявить могучим талантищем.
Пощекотать писателю нервы и заодно обезопасить себя от обвинений в «коррупции», прямой или косвенной. Писателю всегда приятно расслабиться на финале такой статьи или рецензии. Это что-то вроде жёсткого массажа с переходом на мягкий: ох, ловок, ловок, шельмец, о, как это приятно, о-о, о-о! — ещё, ещё!
Писатели, не верьте, будьте бдительны! Когда о вас напишут что-то такое, знайте, вас ведут, как карасей. Это не противоречит тому, что я сказал выше, а именно: критика — это не только образ мышления, но ещё и приём высказывания. Только этим приёмом становится автор или его творение. Толстой в качестве приёма использовал балет, Писарев — стихи Фета, Маяковский — Гёте, Ницше — Вагнера («Казус Вагнер»). В самом деле, нельзя же критиковать жизнь вообще, человека вообще… Приходится прибегать к иносказаниям.
Не бывает приятной правды. Приятной бывает только ложь в разных её формах. И смысл игры между писателями и критиками сводится к тому, что одни убеждают себя в том, что читать критику о себе может быть приятно и что это и есть настоящая критика, а другие убеждают себя, что они пишут настоящую критику, хотя давно не пишут никакой критики.
Мало кто способен любить настоящую критику. Менее всего — сами критики.
Теперь я расскажу вам историю о другом мальчике… В нежном возрасте этот некрасивый мальчик влюбился в самую красивую девочку в своем классе, но она влюбилась в другого одноклассника — тоже красивого. И вот под тяжестью душевных страданий некрасивый мальчик стал размышлять. Он понял, что красивая девочка полюбила красивого мальчика потому, что оба они красивы, но глупы, а он некрасив, но умен.
Это успокоило его и приподняло в собственных глазах. Вот он грёбаный закон «жызни», думал мальчик, глядя на красивых дураков. Природа выбирает подходящих особей для размножения и улучшения породы. Но однажды какой-то демон шепнул ему: мальчик, мальчик! а почему ты сам влюбился в красивую девочку, почему не влюбился в некрасивую девочку, толстую и прыщавую, которая сидит на задней парте, чтобы на неё поменьше обращали внимание? Ведь ты знаешь, что она гораздо умнее той одноклассницы, в которую влюбился ты. Пойди и солги ей, признайся ей в любви, или тебе слабо? Сперва она, конечно, тебе не поверит, потому что она такая же умная, как ты. Но потом убедит себя в том, что ты сказал ей правду, и будет счастлива. И это, мальчик, и есть грёбаный закон «жызни», а не то, что ты сначала думал.
И тогда мальчик стал Критиком. То есть — глубоко несчастным человеком.

Опубликовано в Лёд и пламень №5, 2019