Может ли искусство быть актуальным, быть в моменте, но впоследствии стать вечным?
Я думаю, стоит взвесить актуальное и вечное, посмотреть, есть ли у них стыкующиеся области. Потому что в актуальности можно находить глубинные процессы. Допустим, если ты работаешь на верхнем слое – грубо говоря, новостной повестке – и при этом умеешь срезать пенку новостного слоя так, чтобы она уходила из актуальности в процесс устройства, например, цивилизации или языка, то есть все шансы, что потом это тоже будет работать. Дело в том, как ты чувствуешь слои между сиюминутным и вечным. Если ты умеешь путешествовать между слоями, то всё будет в порядке.
Может ли перформанс это выражать? Работать на обоих уровнях?
Перформанс – это проблематичная форма. Изначально (в идеале) она должна работать на мгновенном событии, которое раскалывает ситуацию здесь и сейчас. Понятно, что ретроспективно форма может уводить перформанс туда, куда раньше не уводила. Но в случае с перформансом может быть обманка – например, есть Кети Чухров, которая многим перформерам, в частности, Марине Абрамович, отказывает в перформативности. Потому что визуальное исполнение перформанса Абрамович отсылает нас к такому типу визуального, как различные «страдающие Себастьяны» – это оказывается не ново в плане визуального отображения смысла. С такой точки зрения перофрмативной является деятельность Павленского, который работает именно с политическим телом общества, создает взлом структуры изнутри. То, что он делает в последние годы, уже не является таким броским, как раньше. Но оно не менее важно. Сейчас он начал атаковать французских политиков. Были выборы мэра Парижа, на которых один из кандидатов продвигался как семьянин. Павленский нашел его переписку с порноактрисой и слил его – он сделал взлом, и кампания кандидата рухнула. Павленский ушел от визуального элемента, который работает на фигуре героя, что тоже отсылает нас к практикам, пережитым культурой, и начал работать внутри политических структур.
Может быть, перформанс не так давно существует как отдельный вид искусства, потому пока не понятно, каким образом он может остаться в вечности?
В Европе перформанс существует уже давно, сейчас там уже сильный кризис перформанса. Если у нас до сих пор – в том числе и в моей деятельности – очень много физического, связанного с телом, то в Европе и Америке всё уходит в вещи, связанные с роботами, нейроконструкциями. Сильно развиваются цифровые перформансы.
У них ведь это и с театром в какой-то момент произошло.
Да, это случилось параллельно. *Мы смотрим на перформанс во многом из оптики изобразительного искусства. Какое сильное отчуждение бывает в том же Екатеринбурге, когда происходит перформанс. Люди либо воспринимают это как театр, либо как подвижную картину. И большой разницы нет. Это не тот подход к перформансу, который изначально предполагался.
Как ты сам пришел к тому, что начал заниматься перформансами, что тебя побудило или вдохновило?
У меня с детства был некоторый разлад. Я из частично театральной семьи, много занимался театром в школе. В последние годы в школе я начал писать, при этом стал заниматься театром глубже, чем до этого. В один период я попал в студию к Евгению Туренко, и мне дали впервые сложную роль, которая требовала сильной перезагрузки. Это был спектакль про две собачьи стаи (метафорические). Между ними всё время бродил предатель-демон, который, в итоге, предал и тех и других. Проработка роли – внутренней психологии – стала мне очень мешать в тот момент создавать стихи, потому что они тоже создавались во внутреннем поле, где требуется большая концентрация. Я тогда сделал выбор в пользу поэзии. Когда мы с Кириллом [Азерным] придумали журнал «Здесь», это был повод вернуться в перформанс, потому что журнал нужно было как-то презентовать. Мы создали новый провокативный продукт, требующий от читателя таких усилий, которые обычно не требуются. Мы стали думать о том, как журнал на презентации может переходить из текста во внешнюю среду. Эта попытка спайки телесного и текстового привели меня к перформативным практикам.
Чьи перформансы запомнились тебе сильнее всего и в чем они состояли?
Из американского искусства – Крис Бердон, который пошел еще дальше Марины Абрамович в физическом перформансе, потому что он работал с тотальным износом тела и тотальным разрывом. Я перечислю несколько его перформансов, важных для меня. Один – это когда его ассистент выстреливал из ружья Бердону в ладонь, и в ладони образовывалась большая дырка. Потом кто-то из русских перформеров повторял это – ему стреляли в руку, пока он находился под наркозом. Для Криса Бердона это было созданием нового пространства в теле – тебя агрессивно разрезает другое пространство. Это было не про насилие, а про радикальный разрыв. Другой его перформанс был на стыке медиа и физического перформанса. Он скупал на кабельных каналах эфирное время, и во время рекламных роликов на телевидении транслировалось, как он ночью в центре Нью-Йорка ползет голый по битому стеклу. И третий его перформанс – очень важный – Бердон около сорока дней просидел на собственной выставке в спрятанной нише, где он не был виден. Он просто там сидел все время, пока выставка происходила, никаким образом не выдавая своего присутствия. Художник не позволяет себе явиться.*Из русского искусства для меня долгое время был важен Александр Бренер, потому что он наиболее радикальным образом производил разрыв. Известно, что он вызывал Ельцина на бой, стоя с боксерскими перчатками напротив Кремля. Он довольно часто приходил в галереи кураторов, которые казались ему высокомерными, и подкладывал им дерьмо, например, в стакан. Или обмазывал руку дерьмом и здоровался с ними – производил неожиданные разрывы. При этом он всегда подчеркивал, что его деятельность – это не акционизм, а жест сбивания спеси, жест разрядки. Более в области психологии и человеческой коммуникации. Я заговорил о нем, потому что он написал предисловие для моего романа, а я издал его книгу стихов. Он понял, что для него (для меня не так) поэзия является жестом более эффективным, чем перформанс и акционизм. Хотя во всем мире Бренера знают как агрессивного русского акциониста, для него важны именно стихи. Сейчас он занимается изобретением новой политической поэзии.
Как ты для себя определяешь разницу между тем, что ты выражаешь перформансами и стихами?
Я не вижу особой спайки, кроме тех перформансов, которые занимаются исследованиями поэтического в перформативном и перформативного в поэтическом. У нас был один такой перформанс – «Тело поэзии». Мы делали его четыре года назад с Артемом Быковым, Алексеем Шестаковым и Ильей Маныловым. Перформанс состоял в том, что мы в белье телесного цвета копошились в большой куче сена и одновременно импровизировали стихи. Нам было важно, чтобы инерция тел и инерция поэтического говорения не прерывались и образовывали неразрывный комок. Идея механического скрещивания усилием – мы производим одно и другое одновременно, никак не разделяя. А так, перформанс и поэзия – это совершенно разное для меня. В поэзии я работаю с языковым опытом, который уводит в мышление, в культуру, культуру чтения, культуру визуального, а если я делаю перформанс, я работаю с событием, с коммуникацией, с политическим телом общества.
Важно ли тебе, чтобы искусство вызывало в тебе что-то на чувственном уровне?
Я стараюсь не отделять мышление от других чувств. Стандартная индуистская и буддийская тема: есть семь органов чувств, и мышление – одно из них. Когда я эту седмицу увидел, это решило многие мои проблемы. Потому что до этого мне многие говорили, что я слишком заморочен с восприятием и думаньем. Но ведь мозг – это такой же орган, просто он работает комплексно. Если у меня есть вспышка, озарение, понимание, дрожь, пересборка, то это, конечно, может сопровождаться аффектами, тяжелым дыханием, возвышенным или подавленным состоянием. Сильное искусство поражает тебя на всех уровнях.
То есть, вся седмица работает?
В идеале – да. Хотелось бы. Когда я читаю тексты, которые с этим работают прямо и остро – Антонен Арто или Жорж Батай, или любая другая трансгрессивная литература, которая протыкает тебя на разных уровнях (такая литература одновременно перформативна, чувственна и сложно организована в плане языка) – это вызывает захлеб.
Есть в концептуальном искусстве место личному?
Не думаю, что нет. Мы часто личное концептуализируем. Для многих художников это прием или способ работы с материалом. Художник Кристиан Болтанский занимался тем, что все время имитировал свое личное. У него не сохранились детские фотографии, и он придумал следующую концепцию — он находил по Парижу множество фотографий примерно того же времени, когда был маленьким. На фотографиях были мальчики, похожие на него, и он выставлял эти фото как свои. Болтанский работает как концептуалист, но при этом — с личным материалом. Через концепцию возвращает себе память детства. И у него много таких проектов — концептуальные рамки, которые в итоге выводят тебя в личность и в память.
Бертольт Брехт в концепции эпического театра говорил о том, что зритель должен быть отстраненным от действия для более рационального восприятия. Важно ли тебе оставаться отстраненным зрителем?
Есть некая проблема в том, как на нас действует массовая культура. Например, мы смотрим сериал, но он настолько неправдоподобен, но при этом мы настолько к нему привыкаем, что он становится нашей действительностью, хотя по сути дела это просто позорище. Я посмотрел два сезона «Очень странных дел». На третьем сезоне у меня кончились ресурсы, потому что я вижу, как это делается, вижу постоянные подпинки приемов, которые заставляют держать внимание. Поэтому я думаю, что зритель должен быть настороже, но ему не обязательно всегда быть отстраненным. Потому что если в момент перформанса или театрального действия зрителю дадут по голове бутылкой, то отстраненность не поможет – нужно тотальное включение, чтобы суметь с этим работать. В целом, я думаю, что у зрителя всё равно должна оставаться воля.
Видишь ли ты какие-либо пути развития (трансформации) русскоязычной поэзии?
В прошлом году я был номинатором премии Драгомощенко, которая исследует самый острый слой того, что можно делать с русскоязычной поэзией сейчас. Там высвечиваются несколько разных ответов. Первый ответ — это уходить в этнооптику, что в русской поэзии еще не было реализовано достаточно хорошо. Например, лауреат премии Дорджи Джальджиреев родом из Элисты работает с мифологией народа, из которого он происходит, но работает не прямо, не через узнаваемые элементы мифа, а через структуру — миф как мышление. Его интересуют не приметы мифа, а то, как мыслит человек в контексте мифа — как он мыслит другого, как он мыслит то, что он видит и т. д. Леви-Строссовская и пост-Леви-Строссовская школы. Это первый выход.
Есть другой — это различные интересные сборки, связанные с феминистским письмом, уходящим сейчас в гибридные модели, которые заимствуются, например, у Донны Харауэй. Ее интересует не только феминизм, который является для нее отправной точкой. Да, есть мужчина и есть женщина, есть подавленный взгляд женщины, но кругом также есть множество существ и отношений между ними, что даже в рамках отношений мужчина/женщина, женщина/женщина, мужчина/мужчина есть куча подавленных оптик, которые в культуре не могут выплеснуться (например, в ее семье сложные системы усыновлений, перестройки родительских функций). В эту сторону может идти поэзия, которая работает с оптиками субъектности социальных гендерных ролей – это тоже связано со структурами мышления, структурами функционирования.
Есть исходы, которые ближе к литературному генезису, сейчас идет волна пост-мета-реализма – в ней наработки Парщикова, Жданова и Еременко скрещиваются странным образом с концептуалистской и пост-концептуалистской традициями. Это тоже один из путей.
Также не отменяются пути, связанные с цифровой поэзией, с поэзией, которая берет исток в современных медиа. Например, малозамеченной, но очень важной была подборка стихотворений Игоря Ванькова из Перми, который составил подборку из чит-кодов к игре, но это были чит-коды, которые не давали тебе стать супергероем – они были сломаны. Это тоже связанно с ролевыми моделями, но уже в виртуальном пространстве.
В разных своих книгах ты используешь разные поэтики. Можно ли сказать. что у всех твоих стихов в разных книжках одинаковые источники, или они все же разные?
Источники разные. Но есть ядро, которое так или иначе общее. Мне важно самому удивляться, аффицироваться от того, что я пишу. Если я обнаружу в ходе письма что-то, что я до этого не обнаруживал, – а это меняется с ходом изменения моей личности – то я получаю большое удовольствие. Это поиск и нахождение постоянного удивления от своих возможностей.
Какие поэты стали для тебя открытием в последнее время?
Очень мало читаю поэзии в последние годы. Из того важного, что я недавно открыл для себя — это поэзия Антонена Арто, а также то, что он делал в драме, потому что между его драмой и поэзией нет особого разделения.
Поэзия Сесара Вальехо, испаноязычного поэта, который пишет с большой аффектацией от исторических событий, происходящих в его стране, но при этом его поэзия никогда не переходит в агитку. Он всегда докапывается до уровней первосборок тела. Даже если в его стихотворениях упоминается гражданская война, революция, казни и репрессии, он всегда докапывается до уровня тела, разрушения сознания, первичных оппозиций и дихотомий.
Что для тебя красота?
У меня нет на этот вопрос ответа. Для меня не существует понятия красоты. Для меня есть ужасное, удивительное, но красоты — нет.
Важно ли, чтобы искусство было, в таком случае, не красивым, а прекрасным?
Важно, чтобы оно было другим.
Тогда бесполезно спрашивать, спасет ли красота мир. Что его спасет?
Мир не спасет ничего, кроме внимания друг к другу.
Опубликовано в Противоречие №2, 2022
Lit-Web – удобно, доступно, качественно!