Елена Карева. ФЕЕРИЯ ГОДА: УЭЛЬБЕК, ПЕЛЕВИН И ФИГЛЬ-МИГЛЬ… 

М. Уэльбек, Серотонин, АСТ, Мск, 2019, 315 с.

«Каптон мгновенно продемонстрировал свою исключительную эффективность, дав возможность пациентам с вновь обретённой уверенностью вернуться к основным ритуалам нормальной жизни в развитом обществе (личная гигиена, социальные связи, сведённые к добрососедским отношениям, элементарные административные процедуры), совершенно при этом не усугубляя, в отличие от антидепрессантов предыдущего поколения, склонности к самоубийству и членовредительству.
Наиболее распространёнными побочными эффектами капторикса являются тошнота, потеря либидо и импотенция». (На слове «тошнота» я почему-то представляю обложку одноименной книги Жана-Поля Сартра).
Используя его собственное выражение, Уэльбека на этот раз постигло нечто эпохальное. Серотонин – из тех романов, на страницах которых зарождается, разворачивается и протекает целая жизнь, и мир (вместе с читателем) меняется необратимо. Из тех, которые можно и нужно перечитывать, открывая новые грани смысла, зашифрованного в истории.
Классический роман, слухи о смерти которого сильно преувеличены – они начинаются каждый раз, когда некому поднять тему. Уэльбеку под силу. В принципе, приведённой цитаты достаточно; это авторское резюме, наверное, поздняя вставка, что понимаешь после того, как книга прочитана.
Речь в Серотонине идёт о поколении восьмидесятых. Не так давно в сети была дискуссия на тему: почему больше всего разговоров о именно об этом поколении? Думаю, основных версий две: это дееспособное на данный момент люди, ещё не старые – главному герою, Флорану Лабрусту, сорок шесть лет. Вдобавок, их юность выпала на последнее десятилетие перед переездом в сеть, что ознаменовало кардинальное изменение эпохи. «Белокурый, кудрявый Эмерик, носивший рубашки в стиле канадских лесорубов, выглядел типичным фанатом гранжа, только он не ограничился Nirvana и Pearl Jam, а добрался до самых его истоков, в его комнате все полки были уставлены винилами 60-70-х годов, их тут были сотни: Deep Purple, Led Zeppelin, Pink Floyd, The Who, попадались даже TheDoors, Procol Harum, Джими Хендрикс и Vander Graaf Generator… YouTube ещё не появился, и практически никто в то время эти группы не помнил, во всяком случае, для меня они стали ошеломляющим открытием, и восхищению моему не было предела». Характеризуя это поколение, Уэльбек говорит о двух противоположных тенденциях:
«Приверженцы первой, унаследовав дух шестидесятых, превозносили свободную любовь, наготу, эмансипацию трудящихся и тому подобное.
Последователи второй, окончательно укоренившейся в обществе в восьмидесятые годы, напротив, ставили во главу угла конкуренцию, жёсткое порно, цинизм и биржевые опционы, я, конечно, упрощаю, а как не упрощать, иначе мы совсем запутаемся». Побочными эффектами победы явилось нарастание психологических и психиатрических проблем в обществе людей, пытающихся приспособиться к новым, нечеловеческим правилам игры. Ведь упрощение упрощению рознь – эта мысль почти неслышно фонит после того, как роман прочитан; в хорошем тексте практически нет случайных слов.
Фантастический антидепрессант, повышающий уровень серотонина в организме, как раз возвращает человека к норме текущего времени, но грозит приведённой в медицинском описании триадой осложнений.
По сути, это плата за стабильность, если можно назвать стабильностью устойчивое сползание за критические границы здравого смысла и психологического комфорта. Как это происходит в частной и общественной жизни, на макроэкономическом уровне, живописуют две основные сюжетные линии романа. Если говорить о нём на уровне идеи, то Серотонин – роман о роли отвлечённых схем в жизни людей; о том, что вирусные схемы (экономические, идеологические, что, впрочем, на определённом уровне одно и то же), овладевающие умами, приводят к гибели тех, кто им следует (большинство слепо, по недостатку ума или будучи ослеплёнными выгодой, меньшая часть – не имея воли и сил для борьбы),а также тех, кто пытается им противостоять в неравной борьбе – всё уже так далеко зашло, что у них просто нет шансов.
В принципе, это центральная тема литературы вообще, поскольку способность делать неочевидный выбор и жить своим умом является отличительной особенностью человека (хотя с упорством, достойным лучшего применения, большая часть людей пытается именно это бремя и сбросить со своих плеч, в настоящее время – переложив его на искусственные автоматизированные системы). Проблема заключается в том, что нравственный выбор может быть различным во внешне сходных ситуациях, и одних аналитических способностей для его осуществления недостаточно. Тут нужно что-то ещё, потому что в мире тоже есть чтото ещё, кроме внешнего. Проблема в том, что это «что-то ещё» трудно уловимо и является предметом дискуссии, а человек сначала должен научиться следовать схеме, чтобы потом в нужный момент её сломать, и момент выбора точки слома – не менее тонкий. Это и есть свобода выбора, которая, если воспользоваться прекрасной пелевинской формулировкой, есть осознанная необходимость сделать его правильно. И при общей постоянной тенденции к опрощению литература старается не дать забыть об этом.
На уровне социума Уэльбек иллюстрирует эту мысль на примере следствий глобализации, в частности, краха сельского хозяйства Франции, которая, вводя квоты, диктуемые ЕС, теряет традиционные технологии и виды продукции (в романе в качестве примера это сыры “великой нормандской триады”: камамбер, пон-левек и ливаро). На смену местной продукции приходят продукты из-за океана (молоко из Аргентины), неотвратимость чего, а также последствия, прекрасно понимает главный герой, поскольку он работает в этой области аналитиком. А последствия – это крах традиционного регионального сельского хозяйства и разорение фермеров, вынужденных бросать насиженные места и менять весь уклад жизни; разрушаются семьи; и не все с этим согласны.
Часто подобные истории заканчиваются столкновениями с властями (тут все рецензенты хором пишут о «жёлтых жилетах» и прозорливости автора), нередко – самоубийствами отчаявшихся людей.
Такова история Эмерика – друга главного героя, представителя древнего аристократического рода, который после получения профильного высшего образования пренебрёг гарантированной карьерой (его приглашали в Danon) и отправился в нормандскую глубинку. Будучи, как и полагается потомственному аристократу (или как он сам представлял себе это), патриотом своей страны, он решил поднимать сельское хозяйство Нормандии. В результате ему вместе с семьёй пришлось работать сутками (своих коров местной породы – они, конечно, давали немного меньше молока, но зато лучшего качества, – Эмерик доил сам), без отдыха и, не добившись хоть какой-то помощи от местной администрации (даже в разрешении на открытие шарм-отеля им было отказано) распродавать земли, чтобы как-то свести концы с концами. В результате жена от него ушла (к с лондонскому пианисту – похоже, Уэльбек подкорректировал Крейцерову сонату; интерес к русской литературе на страницах романа демонстрируется устойчивый, и дай Бог читателю уэльбековской эрудиции в этой области – автор цитирует Некрасова, рассуждает о Мёртвых душах и Достоевском), а он сам, возглавив забастовку фермеров, перекрывших трассу, по которой из порта шли цистерны с аргентинским молоком, застрелился на камеру центрального новостного канала.
«Внезапная смерть Эмерика в кузове пикапа «ниссан-навара» на мой взгляд, противоречила, но в то же время вполне отвечала предназначению его семейства. Интересно, что сказал бы его отец; он умер с оружием в руках, встав на защиту французского крестьянства, что издавна являлось миссией дворян; с другой стороны, он совершил самоубийство, что никак не походило на кончину рыцаря-христианина; было бы предпочтительней в конечном счёте, чтобы он отправил к праотцам пару-тройку спецназовцев».
Перед тем, как выйти из игры, Эмерик тоже размышлял о своём отце: «Ужасно то, что этот человек за всю свою жизнь не сделал ничего полезного – знай себе разъезжал по свадьбам и похоронам, иногда отправлялся на псовую охоту, время от времени выпивал в «Жокей-клубе» и, мне кажется, обзавёлся парой-тройкой любовниц, ничего выдающегося, зато наследие Аркуров пребывало в целости и сохранности. Я же пытаюсь что-то создать, пашу как лошадь, встаю каждый день в пять утра, вечерами занимаюсь бухгалтерией – а в результате, как выясняется, только разоряю семью…» Вот, собственно, и ответ – один из ответов: если даже наследственная аристократия выбирает стратегию личного выживания в ущерб национальным и государственным интересам, то что говорить о классе наёмных топ-менеджеров, в том числе политических. Эмерик не сделал ни одного выстрела по спецназу, чтобы не спровоцировать ответный огонь (но всё же двадцать фермеров были убиты впоследствии), так же, как не сделал ничего плохого покинувшей его жене, которую он любил, и без которой его жизнь опустела. Да, он совершил самоубийство во многом вследствие личной катастрофы, но его личная катастрофа отчасти явилась следствием недальновидной политики государства, лишившего семьи людей, подобных Эмерику, поддержки. Его смерть была смертью отчаявшегося героя-одиночки, и Уэльбек противопоставляет её бездумной рутине выживания среднестатистической массы. К которой, несмотря на все свои таланты, относится центральный сюжетообразующий персонаж – Флоран.
Формально Флоран с Эмериком – друзья со студенческих времён, но фактически жизнь развела их по разные стороны баррикад, хотя в пространстве романа они коротают свои одинокие вечера вместе за бутылкой, один – вина, другой – водки. Последний, конечно, – загнанный в угол и затравленный жизнью Эмерик, хозяин замка. Обречённость Эмерика отчётливо понимает прекрасно информированный в силу своей профессии Флоран, и даже чувствует себя предателем поневоле, но, будучи человеком иного склада, он убеждён, что поделать ничего нельзя.
Всё, на что в отличие от Эмерика способен сам Флоран, это мелкий скрытый оппортунизм, типа выведения из строя индикаторов табачного дыма в гостиницах (тоже тема пары последних десятилетий). В остальном же поступая «как все», Флоран никогда не знает, что сказать в решающий момент «от себя», когда усвоенная в обществе линия поведения заводит в личный тупик, и он никогда не берёт на себя ответственность ни в социальной, ни в профессиональной, ни в личной сфере, предоставляя событиям идти своим чередом. И, тем не менее, эта конформистская схема также приводит его к катастрофе, как и Эмерика, за которым Флоран наблюдает с острым сожалением, и в меру своих представлений даже пытается спасти, хотя бы советом (здесь идёт цитата из Трёх мушкетёров о том, что люди либо не просят советов, либо им не следуют; французских цитат в романе, конечно, тоже достаточно: это Бодлер, Паскаль, Руссо, Арагон и т.д., а кроме того, есть даже подробный разбор Child in time Deep puple).
Но если Эмерик умер в конечном счёте за свои идеалы, и смерть за идеал выглядит актом веры в то, что смертью жизнь не исчерпывается, то Флорану остётся просто ждать своей бессмысленной гибели как избавления от страданий, без надежды на спасение. Даже гостевого места в монастыре на Рождество ему не нашлось. Флоран, как типичный представитель своего поколения, когда-то выбрал путь наименьшего сопротивления и плывёт по течению вместе с эпохой. Происхождение его, в отличие от Эмерика, не совсем ясно. Эта фигура возникает из какогото тумана, если не вакуума. Она как бы внеисторична; апофеоз индивидуальности, продукт возрождения, просвещения, французских революций и, наконец, демократии, что и привело к настоящему положению вещей.
Мы мало знаем о Флоране, кроме того, что ему не нравится его имя, и у него нет связи с поколением родителей. Его родители совершили двойное самоубийство, когда у отца обнаружилась неоперабельная опухоль мозга; матери было 59 лет, и она была абсолютно здорова; но, даже когда они были живы, их мир был герметичен, они не нуждались ни в ком другом. Получивший неплохое наследство Флоран вполне приспособился к правилам игры в современном мире, он высокооплачиваемый специалист, не испытывающий проблем с работой. Что касается внутренних обстоятельств его жизни, то мы застаём его в момент осознания того, что он погиб, что его мир рухнул безвозвратно. Флоран ни шатко, ни валко лечится от депрессии, впрочем, отдавая себе отчёт в том, что умирает, потеряв любимую женщину.
Действие романа охватывает период, в течение которого герой осознаёт причину своего краха и находит в себе силы назвать вещи своими именами. Его рассказ, поначалу немного запутанный и невнятный, приобретает черты пугающей ясности к концу, отражая ступени его самоанализа. В отношениях с женщинами он сначала предстаёт плейбоем, с другой стороны, читатель сталкивается с попыткой самоубийства уже на первых страницах. В конечном итоге становится понятно, что это и есть отправная и конечная точки его жизненного путешествия. Личная жизнь Флорана – серия катастроф по нарастающей: он теряет сначала привязанность, потом любовь, приобретая взамен сначала ненужные, затем невыносимые по степени циничности отношения (последнюю партнёршу, «чьи сексуальные услуги были высочайшего качества» – зачётную юную японскую аристократку, ему приходится сопровождать на секс-вечеринки, где она принимает участие не только в групповом сексе, но и с участием собак; он сбегает от нее, оплатив квартиру на два месяца вперёд). Ситуации дублируются с некоторым интервалом; это оттеняет статичность личности героя: поведение которого не меняется, хотя обстоятельства становятся всё хуже. И не сказать, чтобы он не думал об этом; наоборот, на протяжении романа он об этом только и думает, к тому же Флоран – повторю, – аналитик. И его анализ точен. «Юдзу всё же была на двадцать лет младше меня, так что, по идее, она всё равно меня переживёт, и даже намного переживёт, но именно такую вероятность беззаветная любовь старается не замечать, а то и категорически отрицает её, беззаветная любовь зиждется как раз на этой невозможности, на этом отрицании, и уже не важно, продиктовано ли оно верой в Христа или приверженностью проекту бессмертия, разработанному Google, беззаветно любимый человек просто не может умереть, он бессмертен по определению, реализм Юдзу был всего лишь вариантом отсутствия любви, и это её увечье, отсутствие любви, уже не подлежало излечению, в одно мгновение она вышла за рамки романтической, беззаветной любви, войдя в пределы любви по расчёту, и вот тут я понял, что всё, нашим отношениям пришёл конец и лучше завершить их побыстрее…» Но что-то очень долго, фатально долго не даёт ему перейти от анализа к выводам. Возможно, их неутешительность.
Тут(после подробностей описания интимной жизни Флорана) самое время поспорить с Википедией, которая относит Уэльбека к представителям эротической прозы. В описаниях сексуальных сцен он просто порнографичен, этого можно не любить (я и не люблю), но приходится считаться с тем, что проза Уэльбека существует здесь и сейчас, когда порнография является приметой времени, утвердившего категорию «для взрослых» в качестве равноправного продукта на рынке товаров и услуг. Не могу не вспомнить А. Алексеева: «почему априорно // раздражает народ //наше жёсткое порно – //от любви антидот». Времена таковы, каковы нравы. Нравы теперь диктует экономическая целесообразность, а она заменяет чувства чувственностью, симпатию и дружбу – взаимовыгодными отношениями, профессионализм ограничивает способом зарабатывания денег. Невинной (или всё же не такой уж невинной?) жертвой этого подхода и падает в конечном итоге главный герой – когда разверзаются бездны, и обнаруживается, что действительность совсем не такова, какой предстаёт в рекламе. А бездны разверзаются, хотя внешне это не очень заметно, пока герой ходит на приём к доктору за рецептами на серотонин, и кочует по гостиницам и съёмным поместьям, но он падает, падает, и ему не за что зацепиться, кроме воспоминаний и связанных с ними мыслей, но они не спасают – скорее, наоборот.
Размышляя, Флоран приходит к любопытным обобщениям, касающимся любви и различий её механизма в зависимости от пола. «Возможно, на этом этапе мне следует внести некоторые уточнения по поводу любви, адресованные скорее женщинам, ибо женщины плохо понимают, что такое мужская любовь, отношение к ним мужчин и их поведение неизменно приводит женщин в замешательство, они часто приходят к ошибочному выводу, что мужчины любить не способны, крайне редко догадываясь, что само слово «любовь» описывает у мужчин и у женщин совершенно разные реалии». Они высказываются от лица Флорана, и их хочется цитировать бесконечно. «Женская любовь – это сила, сила созидательная, тектоническая, женская любовь – это один из самых величественных катаклизмов, явленных нам природой, и к ней следует относиться с опаской <…> эта новая сущность (женщина – примечание автора статьи), совершенная уже по сути своей, как подметил Платон, может иногда усложниться до семьи, но это, в общем, мелочи, что бы ни думал по этому поводу Шопенгауэр, во всяком случае, женщина полностью посвящает себя этой задаче, самозабвенно погружается в неё, отдаётся ей, так сказать, телом и душой, впрочем, она особо их и не различает, разница между телом и душой для неё не более чем бессмысленные мужские заморочки. И ради осуществления этой задачи, которая таковой, собственно, и не является, ибо это всего лишь проявление жизненного инстинкта, она, не колеблясь, готова пожертвовать собой.
Мужчина по природе своей более сдержан, он, конечно, восхищается этим вихрем чувств и уважает его, недоумевая, правда, с чего вдруг это на него обрушилось, ему кажется странным такой переполох. <…> Необычайное наслаждение, доставляемое женщиной, постепенно преображает мужчину, в нём просыпается благодарность и восхищение, трансформируется и его видение мира, и совершенно неожиданно, на его взгляд, он приходит к идее уважения в кантовском смысле, постепенно привыкая смотреть на мир по-другому, и жизнь без женщины (без той конкретной женщины, которая доставляет ему такое удовольствие) кажется и в самом деле немыслимой, превращаясь в карикатуру на жизнь; и вот тут мужчина начинает любить по-настоящему. То есть мужская любовь – это финал, свершение, в то время как женская – зарождение, начало, и не стоит упускать это из виду».
Признаться, для меня это самый сложный момент романа (один из; есть ещё малолетняя проститутка, приезжающая на велосипеде к немцу-педофилу, косящему под орнитолога, и, возможно, не к нему одному; хотя, видимо, этот эпизод надо интерпретировать также как относящийся к духу времени – его тлетворному воздействию на подрастающее поколение). С одной стороны, эти рассуждения достаточно глубоки, с другой – они несколько ироничны; в любом случае, любовь ими не исчерпывается, тем более, что и автор монолога произносит его в начале рассказа о своём гибельном пути.
Под видом скандального романа о банальном промискуитете Уэльбек подсовывает читателю классическую трагедию, всё как в жизни. На такую трактовку работает история с ребёнком Камиллы. Камилла бежит от Флорана после его глупой и ненужной измены, которую нечем объяснить, кроме как тем, что «все мужчины таковы» (этим герой оправдывает своё поведение); на самом деле речь идёт о распущенности и душевной лени. «Она тихонько плакала несколько часов подряд, по её лицу текли слёзы, но она и не думала их утирать; это, несомненно, был худший момент моей жизни. Я ворочал мозгами медленно, как в тумане, сочиняя формулировку типа «не разрушать же теперь всё из-за простого перепиха…»или «ничего личного, я просто перебрал…» (первое утверждение было правдой, второе, само собой, враньём), но ни одной адекватной фразы, приличествующей случаю, так и не придумал. Наутро она продолжала плакать, собирая вещи, а я всё ломал голову над подходящей формулировкой, честно говоря, я провёл следующие два-три года в поисках подходящей формулировки и, возможно, так и не прекратил искать её». Но ни «я люблю тебя», ни «прости меня» Камилла до момента своего ухода не дождалась. Это не пришло в голову – почему? Потому что усвоенные с детства стереотипы поведения таких формулировок не предлагали? Это, конечно, плохо, но ещё хуже несамостоятельность мышления, пусть и спровоцированная внешними факторами. А ещё хуже – нежелание брать на себя ответственность за свои поступки, страх потерять таким образом понимаемое достоинство.
Флоран не приложил усилий для того, чтобы получить Камиллу, любовь всей своей жизни – она упала в его объятия после ужаса, пережитого на промышленной птицеферме. Она спрашивала его, как такое возможно; он не мог ей ничего ответить. Ужас в том, что Флоран, несмотря на весь свой ум, сам оказался для Камиллы такой птицефермой, и она бежала от него в ещё большем ужасе, чем пришла к нему. За отсутствие должного воспитания, в том числе чувств, и адекватной системы ценностей и картины мира в голове приходится расплачиваться лично и страшно. Вот, собственно, истинное лицо Уэльбека, и то, что он хочет сказать читателю, коварно скрывая свою мысль за поворотами лихо закрученного и сдобренного фривольными сценами сюжета. Совершенно измучившись, его герой пытается найти и вернуть Камиллу, и это становится кульминацией трагедии. Потому что у Камиллы есть сын, результат случайной связи,и механистичные рассуждения Флорана таковы: ему не вернуть Камиллу, которая не сможет ему принадлежать, пока у неё маленький ребёнок, а когда ребёнок вырастет и освободит место в её сердце, она состарится, и «её время уйдёт»; в силу своего возраста, он также боится не дожить до этого момента. А он не готов делить её с кем бы то ни было. Проводя параллель с дикими животными, которые убивают детёнышей самки от предыдущего помёта, он планирует убийство младенца (что говорит о степени его отчаяния и помешательства – но, опять же, «человеческие» способы решения проблемы в его голову не приходят; по правде говоря, общего рецепта тут и на самом деле не существует, а анализирует Флоран своё личное отношение к проблеме).
Ребёнка он, конечно, убить не смог, подобно тому, как ранее не смог выстрелить даже в птицу в ходе тренировок. «У кого не хватит духу убить, не хватит духу и жить» – эта фраза бесконечно крутилась у меня в голове, не оставляя за собой ничего, кроме болевого следа». Но если для жизни и нужно убить, то уж не невинного младенца; это было понятно и Флорану. Доведённому отчаянием до звериного состояния человеку именно его человечность не даёт пойти на крайние меры; поэтому нельзя допускать потери человечности до уровня, когда ситуации становятся плохо управляемыми и просто неконтролируемыми; а это можно сказать не только о Флоране, но и о породившей его цивилизации в целом. Поэтому на этих страницах так много самоубийств.
Что ещё? Вообще, ещё много чего можно сказать об этом произведении. Скажу только, что структура построения романа интересна сравнительным противопоставлением персонажей и удвоением сюжетных ходов, наподобие двойной спирали. Пара любящих женщин, пара расчётливых нимфоманок, оппозия Флоран – Эмерик и Флоран – доктор Азот. Флоран, видя, что дела Эмерика плохи, пытается как-то спасти своего единственного друга. Он советует найти женщину попроще (условную молдаванку), которая будет счастлива рядом с таким мужчиной, как Эмерик; Эмерик не нуждается в этих советах. Точно так же доктор Азот, к которому Флоран обращается за рецептами на серотонин (капторикс), видит, что дела Флорана плохи, и пытается вернуть его к жизни, снабжая телефонами отборных проституток; Флоран не обращает внимания на эти бумажки. Доктор Азот (насколько я могу судить, азот по-французски так и будет: азот, и в таком случае у доктора говорящая фамилия – азот не пригоден для дыхания, он вызывает эйфорию сродни наркотической, и смерть от гипоксии) предлагает секс как альтернативу таблеткам, поскольку регулярный приём серотонина (см. начало) способствует развитию импотенции. Но пациенту, высчитывающему время падения своего тела с высоты окна съёмной квартиры, всё равно: наличие потенции в отсутствие любимой женщины для него – ненужная проблема. И да, это пишет Уэльбек, тот самый Уэльбек, автор «Покорности». Не верите – почитайте сами.

В. Пелевин. Искусство лёгких касаний. Москва, Эксмо, 2019, 416 с.
(Единственный и неповторимый. Виктор Пелевин).

Новая книга Виктора Пелевина представляет собой произведение в трёх частях на тему счастья. К нему можно было бы предпослать эпиграфом известную поговорку: “вольному – воля, спасённому – рай”, но в своего рода зазеркальном, деконструированном варианте. Деконструкция производится по линейной схеме, по мере развития сюжета, так что к концу трансформация видимого мира гарантированно завершается, и все действующие лица оказываются в Зазеркалье, среди истинных значений вещей, по этой причине изменивших своё положение относительно зрителя и друг друга. О спасении и рае речь идёт в первой части (“Иакинф”). Счастье здесь мыслится как небытие, приобретаемое актом веры (либо личной – иллюстрацией чего являются главные герои повести, – либо чужой – такова схема жертвоприношений Баалу, которая позволяет жрецу ещё немного помучиться в подлунном мире, если он не готов его покидать). Мир воли (ад существования) в противопоставлении раю небытия изображён в заключительной части (“Столыпин”) и, следуя заявленной логике и убеждениям автора, логично представляет собой навязанный мир неволи, избавление от которого возможно в результате волевого акта. Но дела с волевыми актами здесь обстоят примерно так же, как и с актами веры, поэтому подавляющее большинство болтается в сумеречной зоне (не)сознания, понимая счастье по-своему и умножая свою и чужую скорбь. Серая зона располагается, как и полагается, посередине, между описанными выше крайними состояниями многострадальной и чаще всего неспособной к конструктивному выбору человеческой души. (“Свобода выбора есть ничто иное, как осознанная необходимость сделать его правильно” – Любовь к трём Цукербринам). Мысль о том, что если не рассматривать крайние варианты (счастье как небытие и бытие как высшее напряжение воли, без которого никак), то минимизация потерь возможна всегда, главное – понимание сути и правильный выбор поведения в ответ на происходящее вокруг, структурирует биомассу, распределяя её вдоль вертикальной шкалы жизненного успеха пропорционально приложенным усилиям. Но дело в том, что никакие усилия, согласно этому закону, не только не приносят счастья, но даже не дают никакой разницы в интенсивности переживания удовольствия.
И для того, чтобы наслаждающийся ощутил это чувство, приходится прибегать к искусственным мерам усиления контрастности переживаемых состояний. (Как в анекдоте про раввина, который советовал бедолаге, жалующемуся на тесноту жилища, взять в дом курочку, уточку, козочку и так далее, а потом также последовательно избавляться от них до достижения нирваны). «Удовольствие и наслаждение, говорит, по своей природе не могут быть постоянными. Они всегда связаны с переходом от какой-то потребности к её удовлетворению. От жажды и голода к их насыщению, от полового одиночества к спариванию и так далее.
Было плохо, стало хорошо, потом всё прошло. Каждый социальный класс удовлетворяет потребности привычным для себя образом, поэтому общее количество удовольствия в человеческой жизни почти одинаково в разных социальных стратах. Это, можно сказать, Божеская справедливость. Или природная, если ты в Бога не веришь. И раб, и Цезарь счастливы одинаково, хотя от разных вещей. Ты, говорит, математику помнишь из школы? Вот представь себе две кривые с одинаковым наклоном. У богатого она проходит в сто раз выше, но наклон тот же. Личное персональное удовольствие и есть такая производная. Высота графика роли не играет.
– Математику сворачивай уже, – сказала темнота.
– Сейчас, – ответил Плеш, – там два слова осталось. Но природу, говорит он, можно обмануть. Самый простой способ – это из нижней точки графика для самых бедных перейти в высшую точку графика для самых богатых. Тогда производная, или крутизна происходящего, будет уже совсем другая. И удовольствие тоже».
Темнота, которая отвечала с верхней полки, представляла собой высшую ступень иерархии преступного мира в вагоне-перевозке для заключённых; она мнила себя великой и ужасной, но как говорится, она и в Африке темнота…
Средняя часть, собственно Искусство Лёгких Касаний, разнопланова, и представляет собой классический а ля Пелевин, всеобъемлющий анализ текущего момента. Необычно в данном случае его совмещение с разбором полётов философа и писателя Д.Е. Галковского, во-первых, в плане оценки представляемого им историко-философского публицистического направления и писательской манеры. В отличие от метафизической направленности мысли В.О. Пелевина, образ мыслей Д.Е. Галковского историчен и политически окрашен, что делает этих двух авторов с одной стороны антиподами; зато с другой – по большому счёту, им нечего делить, что позволило, по крайней мере, Виктору Олеговичу посмотреть на Дмитрия Евгеньевича с симпатией, не исключающей, впрочем, изрядной доли иронии. В качестве второго плана я бы отметила очевидно популяризаторскую цель выведения Д.Е.Га в качестве главного действующего лица повести. Несмотря на то, что Д.Е. Галковский (автор резонансного «Бесконечного тупика») выведенный в повести под фамилией Голгофский, – масштабная фигура, хорошо известная в интеллектуальных кругах, по первым рецензиям на ИЛК было видно, что не всем рецензентам это имя знакомо. Так что в результате это воплощение в колоритного карикатурного персонажа выводит Д.Е. Галковского в более широкое медийное пространство, за пределы его сложившейся интернет-аудитории. Практически, если проанализировать творчество В.О.
Пелевина на предмет изображения им масштабных литературных и исторических фигур, ставит его в один ряд с такими архетипическими фигурами, как Толстой и Чапаев. Шутки шутками, но это третий такой случай в творчестве Пелевина. А также это в духе деятельности самого Галковского, который на своём ютуб-канале наряду с литературными лекциями представляет авторов своего круга (например, К.А. Крылова).
Вот на этом я и остановлюсь, пожалуй, потому что текст, как всегда, глубокий и закольцованный, и частности можно разбирать бесконечно.
Предлагаю читателю погрузиться в них самостоятельно. Разве только приведу ещё одну цитату: “А по-моему, сюжетов всего два. Первый – как человека убивают из-за денег. Второй – как человека приносят в жертву”.
К вопросу, о так чём, всё-таки, была написана книга. Вот об этом.

Фигль-Мигль. Долой стыд (нет уголка для Вандеи). Спб, ЛимбусПресс, ООО «Издательство К. Тублина», 2019, 376 с.

«Поскольку у нападок на реализм за последние годы образовался неприятный идеологический привкус, скажу так: реализм и постмодернизм одинаково неприемлемы. Первый недостаточен, второй лишён – тысячу раз простите – души. Плоды того и другого походят на размазанную по стеклу грязь, и то, что она взята из разных канав, утешает слишком немногих, пусть даже это и happy few. (И да, я люблю Пелевина. И нет, я не считаю Пелевина постмодернистом)».
Полностью согласна с автором, с его характеристикой в том числе Пелевина, и с характеристикой автора, данной в аннотации к роману:
«Игры «взрослых детей», составляющие сюжетную канву романа, описаны с таким беспощадным озорством и остроумием, какие редко встретишь в современной русской литературе». Этот год (в РФ) с издательской/читательской точки зрения был просто феерией: Уэльбек, Пелевин и Фигль-Мигль. Потенциальный праздник каждый день, в конце лета сбившийся в плотную кучу. Поэтому немного трудно писать об этих романах: каждого из них хватило бы на год. У всех трёх авторов есть общее: все трое не укладываются в схему какого-либо «изма», все трое во всей её цветущей сложности парадоксально, но на удивление точно отражают жизнь. Настоящая, большая литература. (Кстати, роман “Долой стыд” в начале 2020 года вошёл в лонг-лист премии “Национальный бестселлер”.) Фигль-Мигль на этот раз тематически ближе к Уэльбеку.
Мысль о роли абстрактных схем в жизни людей посетила меня именно при чтении романа «Долой стыд», Уэльбек попал на прилавки магазинов позднее. «Долой стыд» сфокусирован на этой идее.
Здесь она проиллюстрирована на примере узкого круга людей, очень тесно связанных между собой формальными и неформальными, видимыми и невидимыми связями, как в притче о слепом вожде слепых (эта аналогия напрашивается; в отличие от чего, Уэльбек прямо вводит в текст цитаты из Нового завета; Пелевин, как всегда, предлагает посмотреть на евангельские истины в сравнительно-историческом ключе), и все они, вооружённые своими убеждениями, не подозревая о своей истинной роли в истории и в жизни друг друга, идут прямиком в личный и общественный ад. Характеристики персонажей (данные с точки зрения других персонажей и по отношению к ним) даются в названиях глав, которые, подобно тегам, обозначают сюжетные линии (думаю, при повторном прочтении можно попробовать пройтись по ним). Основным персонажами первого ряда в романе является «вор, жених, заговорщик и доктор». Причём это характеристики как главного героя, так и связанных с ним лиц, глазами которых мы видим его в одной из приведённых ипостасей. Доктор – его конспиративная профессия, на самом деле, имитация доктора. Вором его видит прикинувшийся пациентом бывший осведомитель и редактор, чья внучка, декларативная феминистка (из тех, к которым, пользуясь выражением Пелевина, всегда будут вопросы), дружит с любовницей доктора, кассиршей. Заговорщик он в кругу тайного общества, членом которого являются и глубоко законспирированные действующие осведомители и просто работники служб безопасности (в романе их две, конкурирующих друг с другом на федеральном уровне). И он – жених зачётной блондинки-кассирши («зачётная была блондинка, но с «но». Сиськи-письки зачёт, а взгляд мне не понравился; слишком серьёзный, чего-то ждущий»), которая выбрала его в отцы своему будущему ребёнку и, соответственно, себе в мужья (это тайный план, осуществление которого набирает обороты, о чём доктор, конечно, не догадывается – зачем нервировать человека раньше времени; но уже в Икее присмотрена кровать).
Есть ещё ряд персонажей второго плана, отличающиеся от персонажей первого грамматически: рассказ о них ведётся от третьего лица.
Это Соня (дочь майора, с которым ведёт бесконечный внутренний диалог бывший редактор – линия “вор”, хотя это не воровство, а эксы, мог бы догадаться, но диалоги ведёт не о том, и ничего другого видеть не может); Муся, внучка редактора, актуальная феминистка (в смысле, как я уже сказала, “актуальной п*дерасни Пелевина – она постоянно работает над собой, стараясь быть последовательной, и «идя по своему необычному пути с отвращением» превратиться в лесбиянку; ). Блондинка – ещё один заговорщик, пробившийся в любовники к Соне. Два куратора, ведомствам которых доктор негласно поверяет тайны своих пациентов: Нестор и хромой полковник (из «Этой страны», забежал на минуточку из Маасквы). Представители кукловодов проходят по краю, они почти не видны. Некоторые, как майор, отец Сони, с которым десятилетиями ведёт непрекращающийся внутренний диалог о добре и зле отец Муси, уже перешли в мир иной (не пережив 1991), но их присутствие до сих пор ощущается. Все действующие лица (многие являются пациентами доктора – психотерапия в моде) связаны друг с другом внутри малого круга опосредованно, не зная об этом, поскольку двигаются в колее своих представлений о целях, смысле и, исходя из этого, окружающих. т.е., не дают себе труда посмотреть на реальность поверх схемы. Интересная подруга у Муси, – думает доктор, –посмотреть бы на неё, – не подозревая, что он с ней спит. А просто они оба сводятся друг для друга к необходимой функции: она для него любовница, он – нужный отец будущего ребёнка, как она это себе представляет. И, в общем, это даже был бы правильный расклад, если бы в нём присутствовало чувство, дающее смысл всему этому. Это отсутствие проявится позднее, при появлении чувства – не в том месте, и не в то время, которые предусмотрены рабочей схемой.
Какой урод ставит ей чёрные синяки на запястьях, дать бы ему в морду, – думает второй заговорщик, – не зная, что именно с «ним» встречается конспиративно. Отчасти лучше обстоят дела у Блондинки с Соней; видимо, потому что… потому что… сначала было чувство; дело началось естественным путём… – ну да, с попытки изнасилования – впрочем, это точка зрения Сони, озвученная доктору; а доктор, занятый мыслями об эксах, не обратил внимание на тот факт, что в этом кейсе непропорционально большое внимание было уделено потерпевшей «проклятым трусам», и на самом деле психической травмой была её экипировка, не подходящая для первого свидания с нравящимся ей мужчиной. Не La perla.
Другими словами, в структуре романа налицо чёткая концентрическая схема (а где нет схемы, нет произведения искусства, хотя это и не всё), в высшей степени правдоподобная, несмотря на чистый схематизм и условность, – за счёт, увы, типичности ситуации, а также мастерства автора и, соответственно, качества текста. Несмотря на запутанность сюжета (Фигль-Мигль тяготеет к детективному жанру), текст прозрачен, как роса, и весь мир отражается в нём чётко и ясно. Стилистически автор тяготеет к иронии, и с этой точки зрения текст тоже великолепен.
«Да, я оставил мысль о мемуарах – псогос, знаете, на манер «Тайной истории» Прокопия Кесарийского. Потому хотя бы, что Прокопий Кесарийский писал об императоре Юстиниане, его жестокой, блестящей, распутной жене, министрах-душегубах и Велисарии, а мне бы пришлось называть имена, которые даже мне самому мало что говорят. Хула на Борю, Гарика и Юрия Андреевича! Юрий Андреевич, кстати, мне всегда нравился. Он спятил, как и все мы».
Текст, можно сказать, на уровне Петербурга – города, в котором происходит действие. Наводнённость его историей, политикой, историей политики (Плеве, Катков, Пуришкевич, вопросы внутренней политики в период перед революцией 1917 – сквозная тема Фигля-Мигля) наводит на мысль о Петербурге Андрея Белого. И Достоевского, конечно, потому что Петербург сам по себе уже просто не может всем этим не отдавать, автор чувствует это кожей, это знание входит в его плоть и кровь, и формирует основу стиля. А так как автор любит фильмы, присутствие Тарантинушки тоже ощущается – заговорщики слегка играют в его Бешеных псов (только ники, никаких пересечений в жизни, ха-ха-ха).
Единственным героем, преодолевшим колею, стал, как ни странно, формально безумный старик из линии “вор”. Его безумие было вызвано обстоятельствами жизни – так получилось, что он стал информатором, но он любил (не в романтическом смысле, а в христианском), и старался понять. Видимо, поэтому.
Действие романа заканчивается под Новый год. «В черноте за окном шёл снег и волшебно блестел под фонарями, разминались перед полуночной канонадой петардисты, медленно проехала машина, за которой долго ещё, как шлейф, тянулась музыка, и Максимчик сказал, почему бы нам до прихода гостей не выпить по глотку за самих себя, и обоим не хотелось подниматься. А потом прозвенел звонок, и мы пошли открывать. Вместе, взявшись за руки. Всё, как я и планировала».
Чтобы оценить эту шутку (судьбы), надо прочитать роман…

Опубликовано в Графит №18

Вы можете скачать электронную версию номера в формате FB2

Вам необходимо авторизоваться на сайте, чтобы увидеть этот материал. Если вы уже зарегистрированы, . Если нет, то пройдите бесплатную регистрацию.

Карева Елена

Поэт, литературный критик. Родилась в Сызрани. Окончила Куйбышевский медицинский институт. Автор книг стихотворений: "Оранжерейные цветы" (1999), "Всего лишь слова" (2002), "Настоящее в прошедшем/прошедшее в настоящем", (2006) "Гори… гори…" (2007), «My precious» (2019) Стихи и эссе публиковались в "Новом журнале", журналах "Крещатик", "Дети Ра", "Литературная учеба". Живет в Тольятти.

Регистрация
Сбросить пароль