Егор Апполонов поговорил с Дмитрием Воденниковым о поэзии стен, писательской тошноте, бессмертии цифровых поэтов, смерти поэтов, живущих в ожидании последних стихов, заклинаниях, отчаянии, нейрофизиологии мозга и складках времени.
— Знаете, с чего я хочу начать? Вы как-то сказали, что высшая поэзия — это поэзия стен. Мне бы хотелось узнать признаки этой поэзии, какая она сейчас.
Эдакий Бенкси в словах, Бенкси в лингвистической и ритмической графике?
— Я не мог сказать, что это высшая поэзия. Я сказал, что и поэзия стен тоже в том числе поэзия. Высшая поэзия — это наши сны. То, что мы не можем перевести в слова. Я, как вы знаете, уже давно не пишу. Стихи ушли. Я шел пешком на это интервью (и прошел к часу дня свои ежедневно запланированные 15 километров) и слушал попсовые песенки — такие патетические и роковые.
И вдруг я услышал песню, даже стыдно сказать какую (она такая — с набирающим финалом, со звуковыми провалами в середине), и подумал, что в этих провалах — стихотворение, которое я хочу написать. Поэтому да — высшая поэзия, это сны, стихи, которые не написаны. Про стены я так не мог сказать. Я сказал, что там тоже есть поэзия.
— Именно так вы и сказали: «Для меня сейчас высшая поэзия — это поэзия стен» — материал «Поэт больное животное». Из интервью радио «Свобода» от 19 апреля 2019 года.
— Я вам на это — другую цитату. Не спорьте с человеком, который вас сделает, как ребенка. Я говорил о том, что по стенам иногда можно гадать. На стенах действительно можно найти стихотворный фрагмент. На стенах я даже находил свои стихи. Все ближе и ближе к дому. Но потом я обиделся, что они перестали появляться. Человек странное существо. Есть маленький такой перешеек, недалеко от Китай-города, где все время пишут стихи. Бродский, Маяковский, Есенин, мне неизвестные группы… Поэзия стен — это поэзия, которая просто выхватывает тебя проходящего и, вдруг, дергает за лацкан, рукав, за шиворот. В этом смысле, может быть, она и высшая. Потому что поэзия — это то, что должно тебя дергать.
— Вы сказали сейчас «стихи», а иногда говорите «стишки». А есть ли какая-то градация между стишками и стихами?
— Есть, наверное. Но по какой-то традиции, надо сказать, очень богатой, я называю стихи стишками. Только провинциальные дамы обычно обижаются, когда стихотворение называют стишками. Все великие совсем не боялись этого. Наверное, градация есть. Человек, который боится назвать стишки стишками, как правило, пишет дерьмо.
— А человек, который при жизни называет себя писателем или поэтом, он имеет такое моральное право?
— Вы можете назвать себя мужчиной при жизни, или мужчиной вас можно назвать, только когда вы умрете? Сварщик может назвать себя сварщиком?
— Но есть другой феномен. Есть люди, которые, не написав ни одной книги, называют себя писателями.
— Не издали, может быть, вы имеете в виду. Но ведь они пишут в свои тетрадочки, пусть даже графоманские. А если они не пишут от руки, сейчас все летучее, одни сети, та небесная бумага, на которой мы пишем. Как может быть человек писателем и не написать ничего… Это вы загнули.
— Он может быть графоманом.
— Графоман — это писатель. Это человек, который творит мир. Он странный, кривобокий, косой, вполне возможно, что никому не нужный, потому что скучный, и ты не можешь прорваться дальше. Такая тоска, она возникает после неудачного секса. У мужчин только такое бывает. У женщин — вряд ли. Женщина может притвориться. Мужчина, который не может притвориться, испытывает, как бы это лучше сказать… Кажется, у Кибирова была эта потрясающая строчка. Образ про мужскую тоску, когда у тебя, фигурально говоря, не стоит. Ты читаешь текст, и у тебя возникает эта тоска. Особенно когда тебя попросили прочесть до конца.
— Я вам свои стихи прислал. Это вы сейчас закинули камень в мой огород?
— Вы нарцисс. Все говорят, что я нарцисс… Не все, что я буду говорить, касается вас. Поэтому вернемся к вопросу: графоман — это, может, лучший писатель. Это писатель без отзыва вообще.
— Без комплексов?
— Мы не знаем, может быть, он очень сильно мучается. Представляете, он пишет «луна, соловей, любовь»… В тот момент, когда он пишет это и рифмует «луна — зелена», «кровь — любовь», он чувствует неподдельный трепет, настоящее вдохновение. Представляете, какой ужас, когда все это скатывается с тебя, как при мытье под душем: грязные катышки или мыльная пена. Ты читаешь и понимаешь, все мертво. А вы знаете, почему человек, написавший такие строки, дает это читать другим? Потому что думает, что ты силой своего взгляда оживишь текст. Но это невозможно. И тем не менее написавший текст счастлив. Может быть, он самый настоящий писатель, потому что он бьется и бьется в эту дырку, и никогда он не скажет «Я мертвый поэт», потому что он не мертвый, он живее всех живых. Он сдохнет, но перед тем как он сдохнет, напишет две строчки.
— Есть ли у такого творца шанс перейти в высшую лигу?
— Граф Хвостов же перешел в высшую лигу. Граф Хвостов, который писал свои элегии, оды и что-то еще. Его сделали бессмертным. Кто его только не пародировал — да хоть сам Пушкин. Кажется, Хвостов еще во времена Ломоносова начинал. Или Державин пародировал Хвостова, я могу ошибиться. Но Пушкин точно. Уж закат печальный Хвостова он точно наблюдал. И закат это был совершенно не печальный. Хвостов так же известен, как Пушкин.
— А может быть у такого творца состояние «я ужасно рад, что стихи ушли»?
— Помните, как у Цветаевой «Любовь! Любовь! И в судорогах, и в гробе. Насторожусь — прельщусь — смущусь — рванусь». Графоман — это тот, кто и в сумерках гроба успеет кое-что записать. Вы же помните, насколько эта история документальная… Державин якобы перед смертью записал на грифельной доске начало оды. Помните, да, «То вечности жерлом пожрется. И общей не уйдет судьбы». Он большой поэт, Державин. Но не факт, что он писал бы перед смертью. А настоящий графоман перед смертью напишет последнее свое стихотворение, и это будет победа, потому что поэт не разочаруется, не увидит, что это мертво. Он возьмет и через пять минут умрет. Ему никому не надо будет совать эти стишки, которые он написал. Он будет знать, что он написал великое и умер.
— Получается, что он это все-таки делает для себя.
— Мы все болеем для себя.
— Но есть некое противоречие, потому что люди творческие, пишущие — они же эксгибиционисты, они хотят признания, хотят, чтобы ими восхищались.
— Мне кажется, вы огрубляете. Он не хотят признания, они хотят, чтобы услышали, чтобы поняли. Потому что стихи все-таки живут в ушах. Но не до конца.
Представьте себе ситуацию, что я, например, долго писал сложно. Я написал стихотворение, похожее на песню по архитектонике. Там есть какое-то начало, оно передается словами, то, что в музыке передается увертюрой. Но мы сейчас все-таки говорим о песне. Потом возникает первая строфа, вторая строфа, она больше, а третья вообще оркестровка. Представьте, я пишу такое невозможное стихотворение. Там меняется ритм, строфика, меняется АБ, БА. Стихотворение становится в какой-то момент верлибром, а потом опять уходит в рифмованные строфы. Такого вообще никто не писал. Представьте, я его написал. Я писал его месяц. Хорошо, писал неделю. Когда ты пишешь, у тебя мука, изжога просто, тошнота, когда ты до конца не дописал.
И вдруг у меня это все освобождается, я дописываю, от руки переписываю в чистовик, кладу и выхожу за электронными сигаретами в магазин, и меня сбивает машина. Так ли это важно, что кто-то потом найдет это стихотворение и опубликует в моем ФБ, если вспомнит мой пароль и вообще додумается об этом. Так ли это важно? Важно, что в этом солнечном пятне августа или сентября лежит на маленьком столе (а у меня маленький столик) листок, исписанный неровным почерком густо-густо. Там есть четыре строчки в начале, потом восемь во второй строфе, потом вдруг что-то такое невозможное, шестнадцать строк, переходящих в верлибр, и потом заканчивается это все четырьмя рифмованными строчками. Невозможно это сделать. Невозможное стихотворение. Но оно уже есть в этом мире.
— Вы как-то сказали: «Смерти как таковой нет. Когда она есть, тебя нет, а когда ты есть, нет смерти». Тогда получается, что все это не так уж и важно, раз есть оставшиеся строки?
— Есть твое усилие, которое вошло в этот мир. Твой голос. Не усилие «у-уу-у!», а усилие, которое сказало «чпок». Почка открылась. Сейчас вы подумаете, что я сумасшедший. Я сейчас скажу ужасное слово «чакра», понимаете. Открылась чакра вселенной, мира. Почка, чакра, мне все равно, что открылось, плевать на это. Почка раскрылась. Она есть. Туда пошел воздух, энергия, там есть озон. Там есть лицо Бога.
— Но вы же атеист?
— Я атеист, да. И однако ты понимаешь, что когда ты пишешь, над тобой склоняется чье-то прозрачное огромное лицо. Не в том смысле, что это некая метафизическая лампа. Это огромное лицо, и тебе хочется лечь на эту большую грудь или на ладонь. Потому что на грудь — это слишком интимно. В общем, ты чувствуешь присутствие Бога. Только это не бог ваших церквей, и не ваших пасх, и не ваших католических рождеств. Это другое. Он безличный.
Он не судит людей, он дует тебе в уши. И это самое мощное, что может произойти. Все можно потерять. Помните, Ахматова писала… Меня все время ругают, что я много цитирую Ахматову, потому что многие к ней презрительно относятся, и, может быть, справедливо. Но я цитирую «Отыми и ребенка, и друга, И таинственный песенный дар… и отчизна сияла там в каких-то лучах». У Ахматовой конец всегда невозможно запомнить, потому что это фигня. Но «Отними и ребенка, и друга, и таинственный песенный дар»… Я, на самом деле, сделал бы по-другому. Это, может быть, звучит чудовищно. Но:
«Отними и ребенка, и друга, но оставь только одно — тайный песенный дар».
— Тогда вопрос: вы сказали, что ужасно рады, что стихи ушли.
— Да, рад, я не хочу быть таким людоедом.
— Почему?
— Потому что я вообще хороший человек. Вам это трудно представить. У меня свои червоточины, но я хороший человек. А когда ты чудовище цветочное, воздушное, не важно какое, цветочное, то на самом деле в тебе живет это. Ты все можешь отдать ради цветочков. Ты идешь по Цветному бульвару и думаешь, И однако ты понимаешь, что когда ты пишешь, над тобой склоняется чье-то прозрачное огромное лицо. Не в том смысле, что это некая метафизическая лампа. Это огромное лицо, и тебе хочется лечь на эту большую грудь или на ладонь.
Потому что на грудь — это слишком интимно. что твоя любовь, может быть, самая лучшая в жизни, закончилась. И у тебя просто нет сил. Но ты все равно идешь. Но как только ты думаешь: «А вдруг все закончилось ради того, чтобы я сейчас смог написать что-то совершенно невиданное», — то у тебя появляется смысл. Это людоедская позиция.
— «Ты убиваешь стихи ради того, чтобы жила любимая женщина?»
— Попробуй их убить. В том-то и проблема, что ты их убить не можешь. Ты можешь их исправить в книжке. Но потом ты будешь мучиться. Пройдут годы, и ты будешь читать не то, что написано в книжке. Я помню, у меня была такая книжка, когда я просил девочек, которые любят меня, приехать и вклеить в книгу в определенное место измененный текст. Но сейчас я читаю настоящий текст. Стихи побеждают все, стихи переживают всех, стихи съедают всех.
И в этом смысле на самом деле ты готов убить любимую женщину, не дай бог, конечно. Но поэт любит женщину, чтобы это было гениальное стихотворение.
— Вы по-прежнему считаете, что лучшие стихи убьют любого?
— Да нет. Я думаю, что настоящие стихи вообще не могут никого убить. Они на самом деле про наоборот. Даже если в стихах упоминается то, что человеку не хочется, чтобы было упомянуто про его химиотерапию, например. Не хочется, чтобы в стихотворении прозвучало имя. На самом деле, стихи, наоборот, спасают, вытягивают. Но мы же мелкие испуганные мышки. И мы этого не хотим, чтобы на нас светил прожектор. На стихи светит прожектор. Они таким образом и спасают. Мне кажется, я несу бред.
— Нет, я так не считаю.
— А я думаю именно так. Во мне, понимаете, уживается эта странная вещь.
Я действительно атеист. Я понимаю, что я умру, а иногда в последнее время мне очень хочется умереть, без всяких «ох» и «ах». Не быть. И я когда понимаю, что я именно не буду, я чувствую от этого восторг. Вот смотрите.
Взял тромб и оборвался. Боже, какое счастье. Хорошо бы он сейчас оборвался, он бы снял все проблемы, внутренние, личные, какие угодно. У меня, в принципе, все хорошо. Но есть какие-то внутренние нарывы, раны. И я зло, по-детски, думаю, какое одновременное освобождение, какой рикошет идет туда, куда сейчас бью стихами. Потом я говорю «нет-нет, тьфу». Да, я понимаю, что все сомкнется, оборвется тромб. Я просто закричу. Ну, или там, не тромб, не будем вдаваться в детали. Но тем не менее… Вот ты впал в кому и понимаешь, что больше ничего нет. Запомнишь эту дверь самолетного туалета или же небо. Я хочу умереть на улице. Увидеть небо, сентябрь или, может быть, август. Увидел. И все, и тебя больше нет. И больше ничего нет. Но это не отменяет того, что там не будет того, что происходит в нас, — любви, писания, подвига… Даже наш с вами разговор, который, не в обиду мне и вам будет сказано, просто объективно хороший, но он не вытягивает на мировое событие. Мы же с вами не Анна Ахматова и Исайя Берлин, у которых все роковое. Мы с вами… Это прекрасный разговор, но мировая история сейчас не творится. Сейчас, по большому счету, бездарным, прикладным, но тем не менее осмысленным образом я самим своим телом показываю, как развивается стишок. Стишок развивается именно так. Он начинает с какого-то ответа, потом начинает набухать, совершенно забывая первопричину, но потом он должен вернуться. И когда ты пишешь стишок, ты хочешь вернуться к началу, но забываешь, что ты хотел сказать.
— Но вы же пишете черновики. А мы сейчас, может быть, не просто разговариваем.
Вам не кажется, что в локальности таких историй, как наш с вами разговор, и заключается жизнь. Не нужно быть Ахматовой, чтобы творить историю…
— Да, конечно. Она не только в этом, она в сумме наших движений. Наших потерях. Всех наших потерях, всех наших надеждах, всех наших встречах. Да, конечно, все это сон золотых движений. Кстати, и стишки ведь бывают потрясающие. Но они совершенно не обязательно должны греметь. Это не должны быть северные элегии. Не каждый стишок должен стать «Элегией Джону Донну». Это может быть маленькое короткое стихотворение, но совершенно невероятное.
Веточка
Ты чего
Чего вы веточки это
А Водички…
Это Всеволод Некрасов. Это не эпохальное событие. Это не моя мировая слава, которую я меняю на вечер тут.
— Нужен ли адресат такому стишку? Или он может жить на бумаге, как вы сказали?
— Адресат… Что это значит?
— Человек, который прочтет эти строки.
— Ну вот я когда говорил, что ты дописываешь новое стихотворение и тебя сбивает машина, тебе не очень важен адресат. Но когда ты пишешь, адресат есть. Адресаты… Когда ты пишешь, ты как будто видишь их лица. Эти лица очень расплывчатые. Конечно, это одновременно и очень личный, очень закрытый процесс, тебе плевать на всех. С другой стороны, конечно, это как некое заклинание. Заклинание нельзя читать камням, хотя, может, можно и камням.
— Заклинание можно читать чему угодно, я так считаю.
— Значит, можно. Представьте себе человека, замурованного в каменный мешок, знающего, что он здесь сдохнет в муках голода постепенного умирания.
Он все равно пишет стихотворение. Для чего он пишет это стихотворение?
Можно ли в каменном мешке писать стихотворение? Мы не знаем. С другой стороны, есть люди, которые царапали что-то на стенах своих камер, кто-то там в душегубке, хотя кажется, что там невозможно ничего нацарапать. Но они что-то писали. Человек хочет оставить сообщение. Наверное, так можно написать настоящее стихотворение. А если ты пишешь такое стихотворение только в голове, у тебя ничего нет.
— Есть некая энергия, которая материализуется в слова.
— Это удушающая клаустрофобическая история. Ты пишешь стихотворение, которое в твоей голове есть, а твоей головы скоро не будет.
— Вы как-то сказали, что «стихи лежат в книге, как в гробу». Может, и не нужны книги стихам?
— Сейчас я думаю, что не очень. Я же это сказал очень давно. Я долго живу, и дело даже не в том, сколько я живу. Понимаете, в XIX веке человек так жил, и его сын так жил, и дед его так жил. Крестьянство, дворянство… Ничего не менялось. У одних людей были рессорные брички, у других — сани. Крепостное право… То-се. А мы-то живем совершенно по-другому. Жизнь ускорилась.
Мы живем принципиально иначе, чем наши родители. Даже наши родители живут принципиально иначе, чем жили поколения до них. Я сказал эту фразу еще до интернет-эпохи. Эпоха была, а меня в ней еще не было. На самом деле книга — это очень здорово, это сувенир любви. Это артефакт. При этом стихи в книге не существуют. Они существуют в совершенно другом пространстве, в воздушном пространстве.
— В воздушном или цифровом?
— Цифровое и есть воздушное. Вернемся к нашему, уже описанному состоянию, когда тебя сбила машина. Представьте, как это здорово. Ты пишешь стихотворение, выкладываешь его в «Фейсбук», потому что знаешь, что оно сделано, его трудно не сделать. Выходишь — и тебя сбивает машина. Вот это, может, наверное, самый лучший вариант. Тебе ставят лайки или пишут, как все ужасно написано, а тебе уже никакого дела. Ты лежишь с раскроенной головой. Тебя уже нет. А стихи есть.
— Значит, поэт бессмертен?
— Поэт бессмертен, и графоман бессмертен, мы все бессмертны.
— Вот эта складка времени, в которой мы сейчас живем, может быть, это эпоха небытия? Нас нету, мы все общаемся какими-то цифровыми копиями друг друга.
— Мне кажется, мы только и есть. В нас оказалось столько зла и одновременно столько добра. Мы оказались больше, чем мы есть. Мы сейчас как факиры, как маги общаемся с таким количеством людей, с которым раньше никогда не смогли пообщаться. Сейчас ты можешь делать так, что за твоим столом будет сидеть не два человека, а 200 человек, 2000 человек одновременно.
О каком ограничении мы говорим? Мы говорим только о расширении. Мы как вселенная расширяемся.
— А не является ли это девальвацией творчества?
— Нет. Потому что творчество происходит не на людях, не в ветках комментариев и даже не в постели, а в твоей голове. Творчество происходит в самом одиночестве. Когда ты идешь по улице, когда сидишь. Оно происходит. Ты доводишь свои слова до аудитории, любое говно доводишь, свой пьяный бред, который ты с утра стираешь в ужасе, а тебя уже размножили, заскриншотили, увековечили. Все дело в том, что самая гадость и истинное творчество происходят внутри нас, а не снаружи. Все самое лучшее и самое трудное происходит внутри. Мы никак не изменились, мы не ушли от той обезьяны, которая стала иногда попадать в слова. Знаете, моя любимая теория, почему мы стали прямоходящими…
— Почему?
— Одна из причин — из-за любви. Самочки стали выбирать тех самцов, которые больше им приносят любовных взяток. Перед спариванием они приносят слова…
— Груминг в чистом виде.
— Нет, не груминг. Груминг — это почесывание, вычесывание блох. Обезьяны же стали приносить бананы, кокосы, орехи. Они стали приносить любовную взятку. Пока самочка ела, самцы выполняли все эти мужские грубые действия. Для того чтобы это делать, необходимо было освободить передние лапы, и обезьяны встали на ноги. Это не я придумал, не какие-то там британские ученые. Это реальная теория, которая доказана.
— То есть стихи — следствие эволюции. Это и есть любовная взятка?
— Мне кажется, в этой ситуации как раз нет. Меня всегда смущало, когда говорят «стихи пишут для девочек». Это такое плебейское представление. Мне кажется, все наоборот. Мне кажется, стихи зародились как раз в сакральной сфере. Когда обезьяна, или уже после-обезьяна, захотела разговаривать с духом, с Богом. С чем-то, с какой-то силой, которая больше ее. Пыталась заговорить ее, вступить в диалог. Сначала начались просто молитвы, обезьяна стала что-то бормотать. Ей казалось, что диалог возникает там, где есть стык слов. Будем считать, что там была рифма. Ритм. Появлялся ритм, нужное сочетание слов. И этой полуобезьяне казалось, что она обладает какой-то силой. Так что я думаю, все это зародилось как раз не из любовного порыва. А от мистического.
— Писатель как демиург?
— Да, я считаю, что писатель демиург. Это было позорно, и стыдно, и не модно.
И все же люди складывали тексты в ритмические истории. Писатель демиург, потому что он создает свой мир. Потом этот мир врывается в тебя и портит тебе жизнь, потом улучшает и как-то на эту жизнь влияет. Да, писатель — это определенно демиург.
— Я считаю, что это довольно деструктивно — быть творческим человеком, для самого себя.
— Это разрушительно, более того, как я уже сказал, это людоедская история.
— Людоедская по отношению к себе?
— К себе и к другим тоже, потому что на самом деле ты используешь других людей, сжираешь. И себя тоже. Ты съедаешь себя. Пишущий человек, играющий человек, любой человек, в котором есть эта болезнь что-то делать, — людоед. Считается, что лепить кувшин или горшки из глины крутить — низший жанр. Но нет. Это и есть творчество. Это и есть болезнь.
— Болезнь от рождения? Вопрос в том, с каких лет начинаешь ощущать в себе этот голос, который невозможно заглушить.
— Я думаю, да, это болезнь врожденная. Понятно, что голос сначала бездарный. Но ты его слышишь. Это голос какой-нибудь мышки-норушки, которая говорит «убей кота, иди убей кота». Это не голос Жанны д’Арк, к которой приходила святая Екатерина. Это болезнь. Проблема в том, чтобы эту болезнь сделать гениальной. Это самая большая проблема, которая мне известна.
— А есть, ненавижу эти слова, рецепты, сценарии, как это сделать?
— Есть. Все смеются, когда я такое говорю. А я как старый клоун говорю и говорю. Есть старая цирковая лошадь, которая все бьет копытом, бежит, у нее плюмаж — блям-блям-блям. Вот и я так же, все повторяю одно и то же. Есть рецепт, есть: прыгнуть-выше-себя. Сказать себе: я больше, чем я есть. Надо прыгнуть над собой. Знать, что пишешь, и если пишешь дерьмово, переписывать.
— Хемингуэй называл описанное вами состояние внутренним говномером. Детектором дерьма, который говорит: «Это недостаточно хорошо». И ты пытаешься сделать лучше.
— Хорошо сказано. Было бы странно, если бы Хемингуэй сказал иначе. Но я даже не это имею в виду. Понимаете, это когда ты говоришь «Я, человек невнятного дарования, невысокой культуры, слабый, нервный, эгоистичный, по большому счету, мелковатый… Но я все равно буду гением». И вот ты прыгаешь. Просто прыгаешь, зная, что можешь прыгнуть. Зная, что не можешь не прыгнуть.
— Каждый может?
— Возьмем тест на коронавирусную инфекцию. Тебе засовывают палочку в нос — очень глубоко — и берут мазок. Если говорить о гениальности, надо каждого взять и несуществующий определитель гениальности засунуть в нос как можно глубже. Мало кто знает, что тебе засовывают в нос. Ты начинаешь бить руками, как жертва насилия, и плакать. Надо просто делать. Я знаю людей, которые вдруг начинали писать, но потом замолкали. Я не знаю, из-за чего.
Тебе никто ничего не гарантирует. У меня были ученики, громко сказано, ученики, я был просто учителем, всерьез с ними работал и видел, как людей прорывает. Одну ученицу прорвало просто гениально. А сейчас она ничего не пишет. Но гораздо больше было людей, которых не прорывало.
— А что вы делали для того, чтобы прорвать своих учеников?
— Читал чужие стихи в определенной последовательности и, разбирая их, обсуждал. Это больно, очень больно. Тебя разрывает, ты ведь даже не знал, что такой стишок может быть написан. Или же, допустим, я работал с текстом автора и показывал, что надо убрать для того, чтобы текст освободить. И текст становится живым. Или же я вдруг говорил: попробуйте писать верлибры. Я не считаю, что верлибры — это самое лучшее есть на свете. Но я говорил: «Пишите велибры». Я читаю и вижу, что вы — рыцарь в бумажных латах. Но я могу вырезать одну строфу. Сказать — вот это хорошо. А вокруг — то, что я называю мамалыгой. Вокруг — кукурузное хрючево.
Уберите. Отпустите себя, просто скажите конспективно, не в рифмах, что вы пытаетесь сказать.
Автор начинал мне объяснять, что хотел сказать. Я отвечал: «Вы уже говорите стихами, только они нерифмованные». Вставьте между этими, пусть и нерифмованными строчками нужный фрагмент, который все объяснит. Может, они потом и не делали, как я говорю, но какая-то возникала энергия, которая двигала творчество вперед.
Был у меня в учениках один поэт. Я говорил, вы такой странный, такое ощущение, что у вас в подвале заперта девочка, девушка, которую вы пытаете.
Такой вы закрытый. Мне кажется, вы маньяк, говорил я. Хватит, перестаньте уже. Ваши стихи как детские машинки… Или паровозики… Пух-пух-пух. Что-то сквозит, по-видимому, это запертая девушка, которая пытается докричаться, но вы не ее пускаете, голос не проходит. Парень послушал. И вдруг стал писать стихи один за другим. Не пишите мне стихи, говорил я ему. Я просто не верю, что можно сесть и написать стихи. Я говорю, мне нужен конспект. И этот парень мне написал конспект, который на самом деле был стихотворением. Понимаете… Поэта нужно расшевелить. Поэта можно и нужно раскачать. Мне говорили:
«Вы меня раскачиваете». Это не совсем провокация. Да, в какой-то степени я ломал поэта. Во мне живет достоевщина, эдакая Настасья Филипповна. Но это «сломать» и называется «раскачать». Вот что ты должен сделать с человеком, который пришел «Научите меня». Я не могу научить, я могу только раскачать.
— Раскачать и сломать — есть знак равенства между этими словами?
— Нет, когда ты ломаешь, человек ничего не делает. Когда ты раскачиваешь — это другое. Человек может выбегать с занятий, заливаясь слезами. У меня так выбегали и рыдали. Я утешал, и на следующий семинар эти люди приносили такие тексты, что я подходил, гладил по голове или садился и гладил по руке и говорил: вы сделали невозможное.
— Вам это зачем?
— Я не хочу с мертвыми работать. Я не хочу с мертвецами работать, мне не интересно. Я не хочу на кладбище работать.
— Это к Михаилу Елизарову.
— Это да. Елизаров очень крутой.
— Вы не так давно сказали, что у него ритмичная, почти поэтическая проза.
В чем крутость Елизарова?
— Он на самом деле действительно что-то вскрывает, вскрывает в тебе, в твоей голове, вскрывает в теме жизни, делает тебе больно, страшно и сладко.
Это и должен делать настоящий писатель.
— А может, поэт и есть тот самый гробовщик, который все это делает с человеком, вскрывая его нутро?
— Гробовщик — это тот, кто тебя в гроб кладет. Писатель — патологоанатом.
Только делает он не с тобой, а с самим собой. В этом парадокс. При этом писатель — это всегда противоречия в тебе самом, когда ты взаимодействуешь с тестом. С одной стороны, писатель тебя ломает, с другой — как бы делает.
Все одновременно. Раскачивает, а с другой стороны — настраивает. Порой до истерики.
— Можно ли сказать, что поэзия — это истерическое послание?
— Я бы сказал: истерическое высказывание. В некоторой степени, да. Мне нравится этот термин, но так много истерик вокруг. Все по какому-то поводу истерят. На самом деле, все очень четко, точно выстроено. Истерик — это манипулятор. Истерик — единственный человек, который всегда спокоен.
Возьмем упомянутую Настасью Филиппову. Вот истинный истерик. Пришла, красивая такая, все встали. А она — бах — сервиз со стола. Все рыдают. Она — бах — деньги в камин. У всех истерика, а Настасья Филипповна в этот момент ледяно холодна, она центр цунами. Она абсолютно холодна. Это, собственно, и есть истерика. Истерик может рыдать, плакать, но в этот момент отлично помнит, куда, в какой файлик надо все перенести. И никогда не выбросится из окна. Истерик может поскользнуться, встанет на подоконник и случайно свалится. Но сам никогда не прыгнет.
— Хладнокровие?
— Конечно. Истерик — абсолютно хладнокровное животное.
— Значит, в таком творчестве есть некий расчет?
— Небесный расчет.
— То есть мы ничего не решаем, за нас решили все наверху…
— Вы не понимаете. Это как небесная логика. Это расчет не ради выгоды. Это расчет ради того, чтобы вокруг крутилось цунами. Смерч. Ты стоишь в сердце этого циклона. И одновременно ты сам — этот смерч. Вокруг тебя люди.
Элли со своей собачкой уже улетела в страну Оз, пискнув на прощание. А ты стоишь, хладнокровный такой, и продолжаешь раскручивать этот смерч вокруг себя, понимаете?
— А какие ощущения в этот момент? Кроме хладнокровия, что-то есть? Сожаление? Сочувствие?
— Да, тебе очень жалко людей.
— И что с этим делать?
— Ничего, просто быть циклоном. Потом, когда цунами спадет, подобрать остатки и останки. Сказать «прости меня, прости» и остаться в одиночестве, потому что тебя уже не простят. Некому прощать.
— Вот именно в такие моменты и проявляется деструктивизм творчества?
— Он проявляется в разные моменты. Поэтому я очень рад, что я мертвый поэт.
Я просто безумно рад, потому что благодаря тому, что поэт умер, у меня осталась жизнь.
— Вы сказали, что вы научились слышать людей, став мертвым поэтом. Что вы услышали?
— Я услышал истории людей. Чужие истории оказались интереснее моих историй. Люди вообще оказались интереснее меня. Это один из худших уроков, который я извлек. Я помню из «Покровских ворот», хотя вы эстет, вы никогда не смотрели «Покровских ворот»…
— Много раз.
— Там Маргарита Павловна говорит: «Конечно, по-своему, он ярко окрашенный». Помните, про Хоботова. Конечно, поэт, манипулятор, истерик — немного вещи, я предпочитаю хладнокровие Настасьи Филипповны. И все же все сумасшедшие деятели, они, конечно, по-своему ярко окрашены. И вот тут выясняется, что спокойный, настоящий, живой, разумный человек куда интереснее этих вихрей, поверьте мне. Он достойный, настоящий человек.
Он живет свою жизнь, он пишет свой текст, он живет настоящей подлинной жизнью. А ты, может, действительно, живешь цветочным вихрем. Ну а может, я неправ. В общем, чужие истории оказались интереснее моих историй.
— А поэт, который умеет слышать, такое бывает?
— Ну, наверное. Пушкин же умел слышать. Все-таки Арину Родионовну как-то слушал. Поэты вообще — это те, кто слушает. Впрочем, и я здесь тоже огрубляю. Конечно, я много слышал и слушал. В «Книги рун» по большом счету звучат чужие голоса. Так что, конечно, я умею слушать. Но я огрубляю. Я вообще люблю крайности.
— Мне нравится такое огрубление.
— Я не к тому, нравится вам или не нравится. Я к тому, что я — любитель крайностей. Когда я был поэтом, я умел слушать. Приведу пример. Уникальный совершенно момент, когда я написал стихотворение, не самое великое мое стихотворение, но все же… Я написал стихотворение после того, как одна реальная поэтесса на мою просьбу «Напишите мне, как вы рожали ребенка» написала. Ровно через 30 минут у меня было стихотворение. Я просто переложил ее историю в немного разболтанную тоническую систему.
— Талант находит, гений крадет.
— Может, и так. Я писал цикл. Я знал, что мне нужно такое. Понял, что в «Книге рун» должны быть руны рождения. Я ничего сам не мог, я же мужчина, не рожал. Но мне нужно было про рождение. И вот я услышал чужую историю и, клянусь, написал стихотворение за полчаса, за час. Ну хорошо, я написал его за день. В общем, отвечая на вопрос, поэт слушает всегда. Поэт, может, единственный, кто слушает хищнически. А сейчас мне нравится слушать людей бескорыстно. Я за ними не слежу.
— Не возникает соблазна все это перенести, переложить на бумагу?
— А я переношу. Иногда я сижу с людьми, они что-то мне рассказывают, я говорю «стоп-стоп-стоп», записываю и делаю из этого колонку. У меня есть несколько колонок именно из рассказов людей. Например, одна из лучших моих колонок возникла из беседы с человеком, который в ресторане заказывал все вегетарианское. А говорю, вы вегетарианец? Он говорит, да. В какой-то момент он говорит: «Когда я резал барана…» Я говорю, стоп-стоп, как вы могли резать барана, вы же вегетарианец? И он рассказал потрясающую историю, как его заставили на какой-то экспедиции помочь резать барана.
И то, что он описывал, это было гениально, и по поводу разлитой крови, которая собирается в чашку и не должна разлиться в землю. Я говорю, продолжайте-продолжайте. И сделал из этого колонку.
— Когда вы перестали писать, строфы больше не приходили вам?
— Я закончил писать в 2011 году, потом чуть не умер по физическим причинам. Сейчас 2020 год. За минувших 9 лет было два раза, когда я обманчиво чувствовал приход стихов. Мне становилось плохо. Представьте — сумерки, я лежу один в полной темноте и думаю: неужели они вернулись? Стихи… Они приходят с шумом, гулом, ни с чем не перепутаешь. И вот я думал, опять началось. Это ни с чем несравнимо.
— Звучит страшно.
— Я чуть ли не кричал тогда: «Я не выдержу этого. Ребята, але. Остановите землю, я сойду. Я не выдержу».
— А если проигнорировать гул?
— Гул невозможно проигнорировать. Вы же не можете проигнорировать тошноту.
Представьте, что вы отравились. И вы чувствуете, что вам хреново. Поднимается температура. Но самое главное, у вас начинается тошнота. Ты лежишь и думаешь, может, просто показалось. Но нет, не кончилось. И вот ты лежишь, а потом ты в какой-то момент уже склонился над унитазом. Прибежал, тебя вывернуло. Ты вернулся в кровать со словами «какое блаженство». Счастье до изнеможения. Ты говоришь себе: «Наконец-то кончилось. Впереди спокойная ночь». Вот, собственно говоря, как приходят стихии. Только в голову.
— То есть это тошнота?
— Это тошнота, это токсикоз. Когда они придут, вы все поймете.
— Ну хорошо. Вы мертвый поэт. Инерционной тошноты не осталось?
— Нет, такого не бывает.
— А если два пальца вставить?
— Ну, это же другая история.
— А где граница?
— Слушайте, я столько раз травился, даже сегодня мне было нехорошо, но ты это никогда не перепутаешь с этим гулом тошноты изнутри.
— Нет. Но если тебе плохо, можно эту тошноту спровоцировать.
— Нельзя это сделать. Нельзя усиленно себя вывернуть наизнанку. Ты можешь плакать, ты можешь разрывать отношения с человеком, ты можешь быть в психозе, но этот психоз будет нестихотворный. Гул, о котором я говорю, ни с чем не перепутать.
— Вам сейчас хорошо, что его нет? Или осталась некая тоска?
— Мне так плохо сегодня по своим причинам, что я вообще не могу сказать.
Были моменты, да, когда я очень сильно отдыхал, как поле. Знаете, пашня отдыхает: ее надо либо ничем не засаживать, либо засадить чем-то еще, потому что злаки вытягивают все минералы. Я был как это поле, из которого вытянули все соки.
— Поле, покрытое одуванчиками в крови?
— В каком-то смысле. Я пашня, которой надо отдохнуть. Впрочем, нет. Сейчас я больное животное. Поэтому я просто не знаю, чего я хочу. Но если колокол в голову опять ударит, если вернется это ужасающие состояние, этот ужасающий гул — все будет оправдано. Абсолютно все. Даже мое вот это не самое классное состояние в моменте «сейчас».
— А может быть, это некий этап, для того чтобы колокол снова ударил?
— Первым делом я об этом подумал, когда все стало рушиться, первым делом я об этом подумал: стихи еще придут.
— То есть вы все-таки ждете?
— Это к вопросу о бесчеловечности текста. В тот момент, когда у тебя разбито сердце, ты думаешь, а может, это сердце разбилось не случайно. Тук-тук, але, вы не откроете ли эту кассу? Ты думаешь об этом вот так, парадоксально. Это и есть бесчеловечность текста и бесчеловечность стихов.
— Но ведь все через надлом в настоящем творчестве? Ну не бывает счастливых поэтов и писателей.
— Бывает счастье.
— Счастье да. Но встречался ли вам счастливый гениальный поэт?
— Да, конечно. Я сам был таким счастливым поэтом. Знаете, в какой момент ты чувствуешь себя абсолютно счастливым? Когда ты написал свои стихи, свой новый цикл, а до следующего цикла — еще полгода (потому что опять надо приходить в себя после того, как ты выжал себя стихами, изнурил). И вот хоть ты и выжат, ты счастлив, потому что знаешь, что стихи придут.
— А откуда это знание?
— Не знаю. До какого-то момента оно просто было. А потом появилось знание, что стихи ушли. Я очень хорошо помню этот момент. Я был в Питере. Не мог заснуть. Был у друзей. Я своему приятелю: «Пойдем пройдемся». Мы пошли.
Я шел, смотрел на картонные (они же очень картонные, когда в них горит свет) питерские здания. Здания-призраки. Я иду и говорю приятелю: «Знаешь, у меня чувство, что рассыпается матрица в голове». И потом матрица и правда рассыпалась. Меня долбануло. Но не в этом сейчас суть. Я знал, что все уходит. Предчувствовать приход стихов — я не уверен, что такое всегда возможно. А как они уходят, ты чувствуешь всегда.
— Сейчас, по прошествии времени, как-то изменилось ваше ощущение ушедших стихов? Может быть, наконец отпустило? Вообще, каково это — быть мертвым поэтом?
— Ну конечно, изменилось. Ушли и ушли. А что делать? Понимаете, если бы я был мертвым непонятно кем, то, наверное, у меня было бы ощущение какой-то недостачи, неполноценности. Будто в небесной канцелярии чего-то не доложили, как тигру — мяса. Помните, у Хазанова было такое в советское время: «Тигру в зоопарке мясо не докладывают». Я был гением в некоторых вещах. Со стихами как с любовью. Когда у тебя сложилась реальная жизнь, настоящая с несколькими любовями и самой лучшей последней, ты можешь позволить себе роскошь больше никого не хотеть любить.
— Но как жить без любви?
— Ты живешь любовью, потому что она у тебя была. Ты прожил яркую, наполненную любовью жизнь, она состояла из пяти-шести эпизодов, а последняя была самая лучшая. Ты можешь позволить больше ничего не искать. Когда ты пел, как Мария Каллас, ты можешь позволить себе сидеть и не сильно жалеть о том, что ты потерял голос.
— А разве не возникает уныния, тоски?
— Наверное, периодически возникает, как и по любви. Но если у тебя было что-то настоящее, огромное, просто огромное, гул, который к тебе шел, запах, который к тебе шел, голос, который к тебе шел, пять гениальных стихотворений, которые ты написал, то ты можешь позволить сидеть себе с удочкой в лаптях и удить рыбу.
— Это прекрасный сценарий, мне кажется.
— Сейчас мне все кажется ужасным, потому что мне плохо. Не из-за стихов ушедших, конечно. По другим причинам. Ну а вообще, в принципе, да, это прекрасно.
— Вы как-то сказали: «Я хочу всего достигать сам». Это ощущение «я хочу сам», оно всегда в вас присутствовало?
— Знаете, какая у меня в детстве была мечта? Вот все старались достигнуть славы. Купить машину. Чтобы глава государства жал руку, повесил орден на лацкан и тому подобное. А я когда был ребенком (мне было пять-шесть), хотел умереть на площади. Чтобы была огромная площадь народа, а я был бы таким маленьким принцем, которого новый король приговорил к расстрелу.
Я шел бы с опущенными глазами, и все бы смотрели на меня.
— Но это же тщеславие.
— Это нарциссизм.
— Но это не то, о чем я спросил. Вот это ощущение «я хочу сам».
— Я хочу дойти до плахи сам. И чтобы все смотрели.
— И плевать на страх. Вы все равно пойдете на плаху?
— Да, я все равно пойду.
— Из принципа?
— Да, я хотел гибели. Я всего хочу достигать сам. Это было всегда. Я очень хотел прыгнуть с парашютом, мне хочется испытать эту пугающую высоту. Но я не хочу сзади инструктора, я хочу сам преодолеть свой испуг и прыгнуть в этот открывшийся люк. Я хочу увидеть свою смерть. На каком-то сайте были такие вопросы, как вы хотите умереть: во сне, под наркотиками, напившись вина? Я хочу умереть в сознании. Я помню, тогда несколько людей это поразило. Но я правда хочу — А как бы вы не хотели умереть?
— Я не хочу умирать в унижении, не хочу умирать в духоте. Я хочу умереть на свежем воздухе, на улице, в сознании. Идти, идти. А потом — кольнуло, может быть, секунду, обрывается тромб — и все. Понимаете, я слишком долго болел и сильные муки испытывал, это были реальные муки, как бы пошло это ни прозвучало. Когда придет время умирать, я бы хотел, чтобы все произошло быстро. И чтобы я был в сознании.
— А страх смерти у вас есть?
— Сейчас нет. Ну то есть это если мы говорим про легкую смерть. Всю жизнь у Бога надо легкой смерти просить. При этом не хочу, чтобы мой уход был незаметным. Я не хочу кирпича на голову. Я хочу видеть летящую на меня блестящую машину, отблеск солнечного луча на крыле. Я вижу — в замедленной съемке, как машина приближается. Раз, два, три, четыре — эти секунды я хочу прожить, а потом — все, я свободен.
— То есть вот этот миг за секунду до смерти, он важен для вас?
— Представьте: автомобиль несется, в крови адреналин. И понимаю, что свободен. Спасибо или не спасибо всем. Не важно. Я хочу последней свободы.
— Вы вообще фаталист? Ну с точки зрения предопределенности…
— Я не знаю.
— Мы сами принимаем решение или мы принимаем решение, потому что у нас нет выбора?
— Ой, я такой крученый соленый и перченый, сверху полито сгущенным молоком (которое я очень люблю, которое мне нельзя), что я не знаю. Это смешно.
Я говорю, я атеист, но я верю в гороскоп. Это само по себе смешно.
— Нет, не смешно.
— Вам не смешно, потому что вы очень умный и вас нельзя раскачать.
— Может, я прикидываюсь.
— Вот я думаю, что вы прикидываетесь и вас можно раскачать.
— Попробуйте.
— Подождите, я мысль закончу. Вот смотрите. Есть такое чешское пирожное — трдельник. В нем самые разные наполнители и, в частности, есть наполнитель «сникерс». То есть в саму трубку из теста наваливают всякую фигню, которая вся вытекает, пачкается и есть все это дико неудобно. Очень много всего в начинке. Разве что перца не хватает. Так вот этот трдельник и есть жизнь. Этот трдельник — я. У меня с предопределенностью вот какие отношения. Я понимаю, что что-то есть. Что сбывается то, что я хочу, то, что я загадываю. Я знаю, что жизнь — трдельник. В этом смысле я фаталист. Но не знаю, с какой начинкой.
— Есть такая формулировка, что мы обречены на свой мозг.
— Да, это Черниговская сказала, и ее все затоптали. Люди считают, что она шарлатанка. Но за семь секунд до того, как ты принял решение, каким-то образом доказывается, что решение уже есть.
— Да, сознание его фиксирует.
— Мне очень нравится эта идея.
— Вернемся к поэзии. Есть ли эти семь секунд до того, как все строчки приходят (не обязательно поэзии, может, и прозы), быть может, это и есть момент истинного понимания процесса творения? Вот эти мгновения, когда мы понимаем, что текст уже идет?
— В каком-то смысле. Тут знаете что самое главное? Ошибки и описки и пришедшая на помощь творцу автозамена. Понимаете, иногда самое лучшее, из чего стала расти вторая строфа, — это описка. Ты пишешь «Маша», а у тебя получается «машина».
— Да, я, знаете, боюсь все время написать «Оля» через «б».
— Автозамена… Вот она, черная дыра, через которую открывается портал в другую вселенную. Что-то возникает на странице, до чего я никогда бы не додумался. Смотрите. Ты пишешь. Ты разогнался. И делаешь ошибки. И вот тут нужно очень внимательно следить за описками и калитками, которые открываются в заборе, мимо которого ты идешь. Надо понять, что порой нужно в такую калитку нырнуть. Когда ты в раскачке, это и есть трдельник.
Когда к тебе приходит все: настоящие ходы, ложные ходы. Понимание, что ты якобы что-то можешь сделать и одновременно твоя дикая, животная, цветочная, странная страсть, которая тебе позволяет делать текст почти методом тыка или нюха.
Честно говоря, я не знаю, как пишется стих. Я даже не знаю, как пишутся прозаические тексты. Начинаешь писать текст — и вдруг текст начинает развиваться по своим законам. И делает, не спросив тебя, резкий вираж. Даже в таком вспомогательном жанре, как колонка.
— Но это и есть творчество.
— Да, но значит, от тебя ничего не зависит.
— Мне кажется, что идти на поводу у текста — это признак истинной драматургии. Ты не пытаешься согнуть эту историю в сторону, которая тебе нужна.
История сгибает тебя.
— Иногда возникает не тот совершенно вывод, который ты хотел.
— Такие результаты неожиданные, они пугают или удивляют?
— Да по-всякому. Пишешь колонку. Пишешь совсем не так, как запланировал.
Приходят твои либеральные друзья и говорят, что ты говно. Приходят твои патриотические друзья и говорят — ты говно. Или скажут, что ты их всех жутко разочаровал, да. Но тексту я верю больше, чем себе. Я писал про Толстого, а потом он приснился мне и рассказал, как закончить текст.
— С нейрофизиологической точки зрения это можно было бы объяснить тем, что мыслительный процесс работает в тот момент, когда мы не бодрствуем, и он решает за нас, принимает решение. Мы идем поэтому как раз на поводу у мозга.
Мендеелев не придумывал таблицу. Мозг Менделеева собрал сложный интеллектуальный объект, после того как Менделеев загрузил в свою «соковыжималку» все необходимые компоненты.
— Поэтому ты и должен себя раскачать, чтобы было чему приходить. Чтобы на самом деле тебе пришли твои сны, или оговорки, или подслушанные слова.
Ты должен быть не каменным, а пластичным. Ты не должен быть квадратным.
Ты не должен быть сейфом, потому что в сейф ничего не войдет. Единственное, что ты можешь, — набрать код. И тогда да — все возникнет. Большинство, мне кажется, так и пишет. Набери 3, 2, ф, н — «жопа», и дверь откроется.
— Я вспоминаю сразу цитату. Мы с Андреем Геласимовым общались, он говорит:
«Когда ты пишешь, ты заперт в этой, сука, комнате, и пытаешься разгадать, какой код подобрать, чтобы выйти из этой комнаты, это и есть творчество».
— Отлично, очень хорошо. Смотрите, как интересно получается. Я представляю это, как будто я вхожу, а он как раз наоборот, выходит. Это совершенно разная даже не методика, это разная образность.
— Вы пытаетесь войти в герметичное пространство.
— Да, да! Именно. Или же какое-то пространство, которое расширяется. Но я все время ищу портал, чтобы пройти внутрь. А Геласимов, наоборот, хочет выйти. Это потрясающе. Это просто гениально.
— Сначала дверь найти. Потом подобрать код. И только потом, если код верный, — выйти. Кстати, про Толстого. Вы его назвали главным иудой.
— Наверное, в статическом вдохновении.
— Это были не вы, это был текст?
— Это был текст. И тем не менее. Разве Толстой — не иуда? Хорошо, я разовью.
Я правда не помню, что я это сказал.
— Вы сказали. У меня все записано. Цитирую «Толстой главный иуда русской литературы».
— О’кей. Отвечу. Разве нет? Сначала он предал свои ранние произведения. Потом занялся школой, потом предал школу, предал Софью Андреевну. Изначально хотел жениться на другой. Весь его путь — это путь предательства и самопредательства. Потом написал гениальную «Войну и мир», «Анну Каренину» и предал их. Отказался от них. Стал писать детские, служебные, «Чем жив человек», «В чем моя вера».
— А может быть, это не предательство, а что-то еще?
— Нет, это именно предательство. И оно и делает писателя. Настоящий писатель, он всегда отказывается от себя. Я написал свой «Репейник» — все в восторге. Но отказывался от «Репейника» и понимал, что надо писать другое. Я написал «Трамвай». Снова публичный восторг. Те, кому понравился «Репейник», отреклись от меня. А я отрекся от «Трамвая» и писал что-то еще. Вот так ты и живешь — всю жизнь занимаясь этим предательством.
— Иногда предательство могут не простить.
— Его и не прощают. Мне ужасно нравится, кажется, у Борхеса есть рассказ.
Поклонники певицы, истинные фанаты, решают ее убить, потому что она уже не та. Она предала. Голос не тот, поет не то. Это по большому счету то, что хотят сделать с тобой люди, которые тебя любят. Они хотят тебя убить.
— И тем не менее писатель живет отказом от общей судьбы, которая — обман ожиданий.
— От своей судьбы. Задача — каждый раз отказаться от своей судьбы. Вернемся к Толстому. «Отец Сергий» — это же потрясающая повесть. Это же отказ. Совершенно блестящий офицер, князь, граф, который становится отшельником.
Что вообще может быть лучше?
— А вы не хотите сейчас отшельником стать?
— Нет. Я не хочу быть отшельником. Хотя… Черт его знает, может, и стану. Сейчас у меня нет на это сил. У меня вообще нет ни на что сил, честно говоря.
— А чего бы вы хотели сейчас?
— Сейчас я хочу плакать. Сейчас я хочу счастья. Счастья для людей, которых я люблю.
— Что для вас счастье?
— Свобода, знание, что твое решение правильное. Может быть, даже очень больное. Счастье — это стихи. Счастье — это слава, слава влияния. Но не слава, когда «А-а-а!». Счастье — это когда на берег океана выходишь, и волны — тихо так — «шшш…». Я хочу влияния. Я хочу быть гуру.
— Как, на что повлиять?
— На пространство и время. Я хочу что-то изменить, что-то транслировать.
— Вам не кажется, что вы уже это сделали?
— Да, но я хочу большего. Я хочу влияния на новом витке. Я хочу еще быть лучше. Я хочу начать новую жизнь, я хочу стать другим.
— А что вам мешает?
— В принципе, уже ничего.
— Может, вы станете другим?
— Может, я уже стал другим.
— В процессе этого разговора?
— В частности, почему нет. Этого дня, я бы сказал. Этот разговор — инкрустирован в этот день. Наша встреча не случайна.
— Это к вопросу о последствиях.
— Может, вы были сегодня моей поддержкой. Моей подставкой.
— А я бы хотел.
— Я вам говорил, я очень люблю Линор Горалик, я читал ее детям, студентам.
Мне нравится ее этот парафраз модернистический про Федорино горе, переплавленное с бегством евреев из Египта. Мне очень нравится последняя строчка: «Запомните, вы войдете в эту воду, в эту реку, и выйдете из нее совсем другими. И тут река расступилась». Возможно, я этого хочу.
— Чтобы река расступилась? Значит, все и будет так, как вы хотите.
— Если вы дадите мне денег.
— Не все же измеряется деньгами.
— Ну тогда, может быть, купите еще мне кока-колу.
— Давайте куплю, почему бы нет. И задам последний, наверное, вопрос, совершенно дурацкий. Но мы должны, как мне кажется, подвести некий итог. Ваши слова: «Надо иметь большой человеческий дар, чтобы попасть в анекдоты». Вы стали стикерами в «Телеграме». Как ваши ощущения?
— Да, для меня это неожиданно. Кто сделал эти стикеры, я не знаю.
— Может быть, это и есть следствие, что вы уже оставили какой-то след.
— Я думаю, что я правда оставил какой-то след. Но мне очень приятно, что я оставил такой комический след. Потому что это правда очень смешно.
— Не это ли признание и тот камертон, который определяет влияние?
— Сказать вам правду? В какой-то момент, когда ты становишься стикерами, тебе становится совершенно все равно. Это не лукавство, не игра. Тебе это приятно, тебя очень это веселит, это поглаживает твое тщеславие. Но все это тебе не очень сильно уже интересно.
— Вы уже вышли из этой комнаты.
— Я очень благодарен людям, которые делают такие вещи, стикеры. Я бы хотел, чтобы стикеров было больше, но в принципе все это уже не важно.
— А что сейчас важно? В этом дне, в этом утре, в этом состоянии?
— Я напишу, хорошо?
Берет мой блокнот и пишет от руки: «Я хочу, чтобы люди, которых я люблю, были счастливы. Даже без меня».
Опубликовано в Юность №9, 2020
Lit-Web – удобно, доступно, качественно!