Денис Быков, Владимир Бекмеметьев. ОПРАВДАНИЕ НЕ ЗА ГОРАМИ

Краткий путеводитель по книгам «Ошибка препятствия». Руслана Комадея и «Недужный падеж» Владимира Бекмеметьева

Редакция журнала «Вещь» попросила Владимира Бекмеметьева написать рецензию на поэтическую книгу екатеринбургского поэта Руслана Комадея «Ошибка препятствия». В ответ был прислан текст, который мы публикуем без изменений ниже. Жанр его определить трудно — диалоги в духе Платона? — собственно как и поэтику двух уральских поэтов. В этом и состоит его ценность.

Сцена 1.

Л1 и Л2 сидят на рельсах: «тупик». В отмахе от комариного жужжания поездов. В приоритете обсуждение каракалпакского авангарда. Л2 открывает чемодан, который заполнен бутылками вина. Он достает хрустальную рюмочку, откупоривает одну бутылку и наливает в рюмочку. Опорожнив её, он думает, наполнить ли ему ещё одну, но в итоге, изобразив мучение на лице, припадает к горлышку бутылки. Хрустальная рюмочка падает в грязь. Идет дождь.

Л 1. (с надеждой): Опять?!

Л2. (промывая рюмочку под дождем): Спокойно. Всего лишь «лобзание оптической мозоли». (Смотрит через рюмочку на небо) Облако… оно похоже на верблюда. Нет, на ласточку. Или это кит?

Л 1.: Да, мы всё так же «под открытым небом, где всё, кроме облаков, переменилось» [1] .

Л1. (задумывается, декламирует): «Недужный падеж» — все в названии [как бы вынесенном за рамку], словно рука, протягивающая мелочь в маленькое окошечко кассы. Неведомо кому и куда. Настоящее время для поэзии Владимира Бекмеметьева [2] — это площадка или, если угодно, среда для наложения на нее изощренной лексики, лексики-ошибки или языка-сырца.

Л 2.: А… новая книга. Погоди. Новая, Руслана Комадея [3] , книга-ошибка (?) — название:

«Ошибка препятствия». Ты говоришь о среде, предположим — «обитанье опада» (так у В.Б.) — падаль-дерево в лесу, ещё живчик традиционно, заметный (припадает к мохнатой дорожке лишая на сосне; моховине; в особенности к грибным гармошкам) благодаря чему? — с п о р а м более древним, чем само дерево! Размножить на бумаге несколько горстей опада — цементировать барочный дом тишины. Знаешь, что Кейдж говорил о грибах?

Л1. : Они праотцы, отцы тишины?

Л2.: Царственные уплетатели мусора. Похоже на вид Homo Baudelaire.

Но… отвлекся. В стихотворении «АД» Р. К., конечно, первоочередно (перед прочими телами, грузами, груздями, обрезями) всплывает бакен-посвящение А. Драгомощенко, представителю «принципиально бездомной поэзии», как писал М. Ямпольский. «АД» — стихотворение открывается видением места посредством заикающейся оптики: «Где то за одуванчиками лежала ракетка. Решётка. / Мне не видно, цела ли сетка».

Объект определяется через отсутствующую функциональность (решётчатую, как выяснит взгляд, нисходя на строку). Йодированная разметка-ожог взгляда, беспощадная отдача — чему? — перфорированной оптике автобусного окна в жаркий день. Событие прорастет через три строчки троеточий восклицанием (!). Прорубается голос. Анабазис [4] Швейка.

Ха, и знаешь, я рискну: предположить о том, что это дионисийская калиптика [5] , возникающая из «вуалирования бездонного, и даже подсознательного, архаически-хаотического, приводящего в панику» .

Л1. (ухмыляется): Да уж, очень своевременные плетения.

Л 2. : Но послушай. Оправдание не за горами. Итак, примером апофатической [6] природы калиптики по О. Ханзен-Лёве является сказание о греческом художнике Тиманфесе из Кифноса, «который старается изобразить жертвоприношение Ифигении, показывая при этом не лицо жертвы, а реакцию окружающих близких <…>, покрывающих лицо вуалью, таким образом апофатически показывающих невыразимость боли от потери дочери или любимой».

Уже мы лиц не обрели.

Итак, попытаемся расковырять скорлупу плеоназма, препятствие — колыбель ошибок — ошибка, оспаривающая препятствие. Препятствие для побега? «Побег от лица З.» Заболоцкого? Бегут бездомно, не называя имени. Бегут бездомно через лес. Бездомно = лес.

Стягивание прибавочных имен (в стихотворении «Самое Место» (nowhere) — 0 (нулевое платье) — это дерзну говорить-не-могу о («неисполним облик», «как тебя записать?»): свет сердоболен место опустошённое заводь горя преждевременное зеркало повторные территории узники глаза отделены лёгкое воскрешение трепет без права голоса лестница по воде

Л1. (перебивает, бормочет): Вяжущее, невнятное проговаривание каталога твердых и сухих материй с запинками и лакунами является следствием глубокого аффекта, так же как и заикание не дефект речи, а аффект языка. Это своего рода смешение футуризма, лагерной прозы и кондового фольклора на маленьком пятачке памяти, выбирающее для себя фатум родной среды, перед которой блекнет богатство окружающего мира:

«Изначальная каверза веры: / отсутствующий привязан к месту»

Л 2.: Но это всё похоже на прыжок-веры-через-скакалку. Рекурсия. Топонимическая флагелляция. Двусмысленно. «Прощание пришпилено к месту» — у Р. К. «Локальное проявление бесконечности языка» [7] — вставил бы А. Бадью. Локальное проявление в одышливой песне, стремящейся поименовать истину посредством слабости, в беге (сингулярно) с препятствием: «Назовем это препятствие, на которое она [истина] наталкивается, неименуемым, тем чему истина не в состоянии дать никакого имени» [8] . Начальные условия «Ошибки» — «Побег от лица З», «Самое место», «Я-Имя», «Дневники дыр» декларативно хмелеют в посткатастрофической (не)мощи (игра-в-статусный-недуг? крушение известкового обелиска?). Патическая [9] неудача, гнездящаяся в складках синтаксиса — письмо Р. К. страстно, несомненно! — оглушенные болванчики экспрессионизма, выхлестом именуют Мир и прячутся в пазухах (мМира?) — обрекающее себя на страдание (послеопытно) действие. Здесь катастрофичен быт — так мы, так мы и мы погибаем-воскресаем в патине вещей последних.

В доме о-хрупленного различия, доме чти-тишины.

Л1.: Отстутствие для мира ради замыкания на собственной среде (эпиграф из Г. Нарекаци в стихотворном цикле «На Чужбину»: «Я дом — но он покинут и забыт»), которая единственная является естественной и открытой для веры, веры в откровения этой среды. Ее форма представляется предельно сжатой и обладающей немногими перцептивными и активными свойствами, однако «скудность среды является гарантией для действия» [10] .

Но слова в этой среде ничего не плетут, как часто говорят, слова скорее опадают пеплом и пылью на ежесекундно рождающийся мир.

Л2.: Мир Р. К. не сжатие, а наоборот — разверстка. Экспансия себя на мир. Своеобразна:

«я работаю в школе / почти не угадывая детей /как мне попасть в человека / если где цель?»

Л1. (продолжает): В стихах В. Б. часто встречаются такие слова, как падальник, падаль, падь, падеж… постоянное опадание. И вновь, уже про себя: недужный падеж. Время образа зафиксировано в трех ипостасях: срыв, полет, падение. Порою падение продолжается, перед телом образуется яма, а за ней еще одна, а за ней трещина, из которой пробивается сухая трава, гербарий, растение, неспособное ни поникнуть, ни расцвести, не способное умереть, ибо уже мертво: «Сквозь сухостой лошади несут мертвеца».

Л 2. : Хм, хорошо: срыв, полет, падение. Падение, но жанр путеводителя в криптотеологическом регистре (например, «Itinerarium Mentis in Deum» [11] Св. Бонавентуры) ассоциируется с восхождением (ἀνάβασις). Конечно, через череду спотыканий, препятствий, ошибок!

Путеводители наших героев — это нисхождение? Да, у В. Б…

Л1. (перебивает): Мертвец кристаллизуется, затвердевает, превращаясь в песок и камень, разложение — его первое рождение; падение — его катафазис [12] !

Л2. (возбужденно перебивает): Да, у В. Б… Катафазис. А как же свидетельство веры? Помнишь эпизод из «Сокровища Рейнских Друзей» И. П. Гебеля — «Нежданное свидание»? В. Беньямин уделяет ему внимание в «Рассказчике». Ожидается горняцкая свадьба, она соединит

’двух влюбленных навеки, и тут шахтер гибнет, смерть — анонима, м а л о г о; верность его невесты — безмолвной свидетельницы — длится на протяжении многих лет: однажды тело молодого жениха извлекают из шахты невредимо законсервированного под воздействием железного купороса — тогда умирает и она. Событийная плотность, цепной ряд важнейших исторических событий, по-своему катастрофических, размещен и спаян между жизнью и смертью, любовью двух людей, горняка и его невесты.

Рассказчик-хроникер опирается на идею спасения, и его истолкование не являет нам чёткую последовательность событий, история проявляется как диалектический образ, совмещающий события в их значимости. Что это как не насмешка над исторической = казуальной (пусть прогибаются под это равенство!) закрытостью.

Л1.: Это — поэтика твердого вещества. Ее антураж представляет собой темный второй этаж барочного дома, с бесконечными сгибаниями и вкладками одного в другое, в непрекращающемся коллажировании неживых образов: «барочные своды в прицельной обмётке — темны».

Интенсификация мира с помощью слова происходит в мистически-бытовом ключе — «Соседи вешают птиц, кто-то ест старое яблоко-падальник», в похмельном фокусе обреченности, и приходит к своему тупику, который и есть та пресловутая трещина в породе, вывернутая наизнанку, словно лайковая перчатка. «Недужный падеж» ищет свой локальный эсхатон [13] , стремится к концу и находит его между строк, находясь под давлением стенок своей барочной шкатулки. И здесь локальное предстает самым общим, судьба окружающего взламывается инструментом поэзии, то есть словом.

Л 2. (горячно): Да, но тут дело не только в свидетельстве, а в вере, дело в отмене зубастой истории, восресению вопреки «ритмичной регулярности смерти» . Барочный, барачный дом вот-вот упадёт, падет на нас снегом белой эсхатологии. Будем надеяться.

В сердцевине (?) книги Р.К. пульсирует «Путеводитель по дням» — куртуазная закладка в «Ошибке» — во Имя < maîtresse >. Придется ограничиться диахроническим чтением:

«объёмбый», сокращенный до-чти-пепла, пудь-литеры в духе старика Малларме. Домовитость разъята («домой мимо» / но всё же: «Я ЛЮБЛЮ ТЕБЯ ПОВЕРХНОСТЬ; НЕНАГЛЯДЕТЬСЯ — ДОМ ДНЕЙ»), расчислена на: округу; квартиру; комнату; окна («окньо в железных оправах»); прозрачное копошение омонимичных соседей («выскабливать содержимое из соседей: букварез/ плодник/ дневной жук»), кладбище (sic!).

Срыв, полет, падение. Путь-водитель в ино-земное преломлен — «поддержанная вертикаль» — представим ребячью & чердачную лестницу (поэма давно снует по черной лестнице; хлам вносят на руках, орудийно), на которой в сломе ступенька не нижняя, опрокинутая шажком, но — верхняя — искусом подъема. Вертикаль слева — и где место поэтического субъекта — дурной вопрос. Дурной вопрос? «Для столпотворения одного». Но заметь — где место самодержца (maître of language) в междуцарствие, престольную стужу и смуту?!

Пошляки уже язвят: «Ошибку» отличает онтологическое вопрошание. «Ошибка препятствий» предъявляет нам — «хозяйственного, бесхозного» — субъекта. Конечно, поэтическая субъективность всегда находится на службе, до сих пор медиумальна, качели неизбежны: через поэзию говорит либо божественное, либо социальный класс, либо поэтическая, гражданская традиция.

(Задумывается, закуривает, прокашливается) «Поэтическая субъективность начинается с необитаемого места», — говорил Дж. Агамбен. «Служилый» (pre-Robinson) в эпоху романтизма выброшен к осознанию — поэт — это тот, кто не имеет эго, «это Другой», тот, кто постоянно разомкнут и собирает себя (?). М. Де Серто, говорит о том, что перемены Нового времени, нарушающие ситуацию Божественного порядка, в котором каждому человеку полагалось определённое место в организации космоса, вынуждают индивида становиться «замкнутым субъектом», определяющим своё место в универсуме самостоятельно, в том числе и в языке. Язык в такой ситуации уже выступает не как сумма метафизической неисчерпаемости, а пространство, которое подлежит строгому межеванию и контролю со стороны власти.

М. Де Серто напрямую связывает запись закона-языка с телом, машиной письма, которая «превращает индивидуальные тела в социальное тело».

Вернемся к А. Мальдине? (то есть мы возвращаемся к пассивности-аффективности), то есть это то, что изумляет [sur-prenant], являясь как формы молчаливого зова, в принятии которого «старый мир раскалывается, возникает момент неуверенности, в котором здесь-бытие подвешено над пропастью события» [14] . Его переживания даны нам смутно, мы описываем их уже постфактум — выходя из ситуации, а не будучи готовой к ней, приступая с «фабричным» поэтическим арсеналом.

По мнению другого французского пост-феноменоголога Марка Ришира, поэзия, хотя и использует ресурсы обыденного языка, но всё же её цель — деформация, разлом в укрепившемся тексте закона. Поэт нарушает стабильность системно закрепленного слова. Как говорит М. Ришир, участие в поэтическом творении «предполагает особую форму контакта с собой», в которой, слушая собственную речь, поэт выступает и как подлинный свидетель всеобщих смыслов.

Л1. (просыпается): … локальное предстает самым что ни на есть общим, судьба окружающего взламывается инструментом поэзии, то есть словом. В. Б. приходит к выводу, что инструмент этот, как правило, непригоден, он ломает и корёжит этот мир. Его среда — это его личный набор инструментов, разной степени негодности. И он то и дело обходит свои владения с гремучей котомкой ржавого хлама. «/Вся речь уже не та/» — проскальзывает в уплывающих скобках, словно рекламный текст, уведомление, бегущая строка.

Л 2. (перебирает в руках обрывки билетов, вырезки из газет про выкорм кролей и пищалей, цитаты из потрепанного): Безусловно, прагматика сломанных орудий (ну вот, «17 еРУндовых оРУдий» И.Терентьева: «Когда нет ошибки, ничего нет») отсылает нас к историческому авангарду.

Это может служить упреком! «Момент великой апостасии [15] », — переориентируем слова П. Клоделя на наши отроги. Кризисный (судный) момент всё (и ещё 100 лет) стучит в темечко: все орудия непригодны. Входим в Сад Поэзии (прости за ПАТОС). Кто-то предпочитает собирать конденсат с парниковой пленки, кто-то выращивать архаическую репу под пластилиновым солнцем и поклевывать (поклепывать) < лирную гладь> (некоторые не гнушаются и консервацией <пищинок> в банке). (Заглатывает ещё пинту кедрового пива.) Фабричное = фермерское. План, выпуск, тираж. Награды сельскохозяйственных и промышленных ярмарок.

Сцена 2.

Комната Л2. На веревке сушатся вещи, капли звонко падают в жестяной таз, в печке трещат поленья. Комнату заволокло дымом. Л2 ходит, покачиваясь от выпитого им вина, то и дело натыкаясь на разбросанные по полу бутылки.

Раздается негромкий стук в дверь, Л2 не слышит и продолжает петь и пританцовывать. Стук становится громче, в дверь колотят. Л2 суетится, пытается собрать бутылки, но они вываливаются из рук, он срывает с веревки вещи и бросает их в угол.

Л 1. (шепчет из-за двери):

Срыв: бешено струящиеся потоки воздуха захватывают (ressentir) тело, приступно искушенное культурным надсадом.

Полет: здесь проходит первая трещина, первая бороздка рассекает ссыхающееся тело.

Первая изумленность события.

Л2. (шепчет в ответ): Падение?

Л1. (закуривает, привалившись к косяку снаружи): Открывался новый сезон, мы шли по влажному лесу, и он показал мне те деревья, на которых раньше висели птицы: «Хвосты, опущенные в этот хаотический бульон, питали их, а они питали мир. Удавка сама собой не накинется, ее нужно желать. Катастрофа в том, что они не увидели юмора, там ведь изначально было не «соседи», а «жиды». Жиды вешали птиц. Кто пустил к нам зараженных крыс? Вспомните «Суд короля Наваррского» Гийома де Машо. Я об этом».

Л 2. (распахивает дверь, с задором говорит): Ага, Митрополит Евлогий (Георгиевский) вот такой… анекдот описывает. Вместо курицы ворону ощипанную в чёрный мешок подсунули, на обед.

Ладно, не важно, дружище. Что ты принес?

Л1. (отдает Л2 шкатулку): Откроешь потом! Прошу. Будь добр! (Задумчиво разглядывает разбитые бутылки и разлитое вино.) Так… так-так… vinum apostatare facit etiam sapientes [16]… ну что ж, мне пора. И сбрей свои усы, ну не идут!

Л2 открывает шкатулку и обнаруживает в ней конверт с сургучным поцелуем и сухим сердечным желудочком.

В конверте сообщение:

Срыв

<и делай так, как тебя учили>

Отчаянная центростремительность, где периферия — это сама жизнь, это разложение и дробление, растягивающее структуру, делающее ее аморфной и вялой. Жизнь для В. Б. — это сон, усталость от бьющего отовсюду света, производящего выгорание интенсивностей.

«Отвергнутый плевком в кущи:

к истомленной сердцевине местности в «страдающий полдень души».

Предпочтительнее то, что А. Мальдине называет бытием-к-смерти, отмеченное изначально Хайдеггером: «как только здесь-бытие выполняет [ouvre] набросок возможности своей собственной невозможности, долг оказывается оплачен и забыт [17] . Однако — замечает он — это не имеет ничего общего с самоубийством. И правда, это убийство всего того, что вне себя, вне собственной среды, уже успевшей напитаться этим «вне» и сжать его в архив.

Полет

<и так тебя починили>

Барочные осколки, истеричные зазубрины как следствие сепарации (Ференци), являющейся событием не менее травматичным, чем насильственное вмешательство непредставимого.

[случением детств, мимикрией под кухонь-ку влагу, мокрицей на занавес пред истории; экскременты птиц, опавшие сережки берез от зимы лета ищу /ягели, кручи, травы ползучие — конволют-оленёнок — звучит вол жует луч за луч, сноп пробирает/ звери посмеялись и падают «замертво», т.е. подражая горемыкам в яме, «защитная окраска сред»:

за кухонкой — сникшие коридоры, за окном — вьюга;

глаз-врътоградъ, снующий без тулова путает стулья, падает стук, Сулико, на котором…]

Субъект поэзии В. Б. зарывается в лохмотья связей в поисках нового непредставимого, где его тождество разбивается вдребезги и собирается вновь в вольном порядке. Но и в каждой новой инкарнации это также он сам, выпрыгивающий на поверхность с левинасовским «вот я, мне же вопреки».

Падение

<и это тоже причина>

Он сам никуда не идет, не хочет, он тогда только, когда «отсутствующий привязан к месту», он сгребает всё к себе. К нему идут. Вы можете доехать до остановки «микрорайон Железнодорожный», перейти через дорогу и спуститься к заброшенной железнодорожной станции. В одном из ангаров будет играть музыка, твердая и чистая, вы ее обязательно услышите, там же будет поэт, читающий недужный падеж пьяной скороговоркой, сходной с глоссолалией в сектантских экстатических практиках.

ны-ы-ну

га-галка

на-нары

ангары

нарјала

Это и есть настоящий авангард, его сомнение — «вся речь уже не та», его пик, достигаемый с помощью аффекта, его топология ржавчины и пьяных ягод. Поэзия В. Б. — это, безусловно, поэзия катафазиса, превращающая неудачу смысла в нечто позитивное, переживающее свое последнее насыщение.

Л2. (с самодовольной ухмылкой): Тоже мне удивил. Пёстрый школяр PR-a.

Л2 снова заглядывает в шкатулку, проводит рукой по ее стенкам, стучит по ним и обнаруживает полость, вскрывает стенку шкатулки и достает еще один конверт. Разворачивает конверт. Читает:

Постметафизическое бодание Р.К.: (как писал ещё Кьеркегор: «чем пышнее сооружение метафизики, тем менее оно пригодно для жилья») между признанием (бессильностью перед метафизической дистанцией, корнающей синестезические сцепки, распростёртые покрытия:

/Как часто потрепывая / «покрытие», «покрываюсь», / ни одного прикосновения, /нахожудь в комнате после лет, / окрылённый пылью / внутри наблюдения) & оргиастическим кружением мифологии-микрологии (пыль андрогинизирована: «из случайный слов прикоснувшихся / возник пыль»). Пыль & Пыль. Морфа & Морф. Приходится согласиться с мыслью Д. М. Хардта: «Метафизика в любом своем выражении есть попытка создать внутри тотальности иерархию, которая будет умерять турбулентность различия, ставя плотину аллювиальной мощи становления» [18] .

Негативная поэтика (-)цветет исповедальной die niemandsrose (Розой Никому) в таких текстах Р. К., как «Ни на каком языке», «Я выкрасил [молоко]: вор», «Пятна останшиеся», «Я [вт]оричен».

Мы можем расценить дальнейшие стихотворения («АЙДА», «КАДРЫ РЕШАЕМОСТИ») как намазывание неудобоваримых приправ на апофатический хлебец: «имена_просты, как же из_них сложит, каюсь: я получил ключ и открыл потерю»; «в зубах знание всхолыхнув»…

Исповедь, согласно Оригену, есть естественный акт, в отличие от греха (грех в данном случае — излишество) — факта противоестественного, исповедальное очищение, опрощение, подобно извергающейся из желудка неудобной пищи. «Материя, будучи телесным свершением, предстает собой свершение словесное» , — манифестируется в книге С. Зассе «Яд в ухо», описывающей различные типы инверсий конфессиональной исповеди в литературную.

Л2. (смурно бормочет): Ну уж разошёлся… (продолжает читать). Случайные, пылящие — но — видимые слова — vebra visiblia — это возносящийся (полет), но удушающий рой опада (падение), забивающий изнуренными тельцами прорехи исповедальной архитектоники.

В этом затоне в первую очередь водятся такие поэты, как В. Ломакин и С. Уханов, гетерогенно закидывающие в сакральный жар блаженство похаб. Например, у Уханова: «слова бьются / пошлые еженощные буквы / гарантий оснований нет», у Ломакина: «Пишет чёрными буквами книга/ Не жить тебе во святой иконе: / Золотая коморка кровью зальется».

Днюющие vebra visiblia у Р.К. превращаются в обсценную морфотребуху… Автор честен?

До предела?

Свечи тускнеют. Л2 падает на разлагающийся топчан. На старую сатиновую занавеску выпрыгивают две хитрые тени: мужеская и женская. От шуршания Л2 просыпается и видит, что в дальнем углу сидит человек в костюме, закинув ногу на ногу, неподвижен. Мягко улыбается. С полки падает и разбивается кувшин с красной густой жидкостью. Это отвлекает Л2 от человека в углу. Л2 снова смотрит в угол и находит там только стул, на котором сидел незнакомец.

Примечания:

Беньямин, В. Рассказчик. Размышления о творчестве Николая Лескова // Озарения. М.: Мартис, 2000. С. 346.

Далее: В. Б.

Далее: Р. К.

Др.-греч. ἀνάβασις — «восхождение».

От др.-греч. имени нимфы Καλυψώ — «та, что скрывает». Термин О. А. Ханзен-Лёве, отражающий прием русской культуры Серебряного века, заключавшийся в «маскировке», «игре», «создании неверной видимости».

От др.-греч. ἀποφατικός — «отрицательный», «негативный».

Бадью А. Малое руководство по инэстетике. Издательство Европейского университета в Санкт-Петербурге, 2014. С. 34.

Там же. С. 33.

От др.-греч. πάθος — страсть.

А. Мальдине, О сверхстрастности// (Пост)феноменология: Новая феноменология во Франции и за её пределами. М.: Академический проект; Гаудеамус, 2014, С. 162.

«Путеводитель Души к Богу» (лат.)

От др.-греч. καταφατικός, «утверждающий».

От др.-греч. ἔσχατον — предел, конец истории.

А. Мальдине, О сверхстрастности// (Пост)феноменология: Новая феноменология во Франции и за её пределами. М.: Академический проект; Гаудеамус, 2014, С. 202–203.

Отступничества.

Вино доводит до греха даже мудрецов (лат.)

А. Мальдине, О сверхстрастности// (Пост)феноменология: Новая феноменология во Франции и за её пределами. М.: Академический проект; Гаудеамус, 2014, С.177

Харт Д. М. Красота бесконечного. Эстетика христианской истины. М.: ББИ, 2010.

Опубликовано в Вещь №1,2018