Антон Чёрный. КОНЕЦ СВЕТА И ЕГО УДАЧНОЕ ЗАВЕРШЕНИЕ

Рец. на: Ханс Магнус Энценсбергер. Гибель «Титаника»: комедия / пер. с нем. С. Городецкого.СПб: Издательство Ивана Лимбаха, 2019. 136 с.

Публикацию поэмы-комедии Энценсбергера «Гибель „Титаника“» в переводе Святослава Городецкого стоит признать явлением большого культурного значения, пусть и произошедшим пока негромко и без особой помпы, как это часто и случается при начале освоения столь важных иноязычных текстов в русском культурном пространстве. Освоение это происходит с запозданием: произведение, первая редакция которого относится к 1968 году, было напечатано в 1978-м. Большая удача, что «Гибель „Титаника“» вышла практически одновременно с довольно представительным корпусом избранных стихотворений автора в переводах Вячеслава Куприянова[1], что позволяет читателю, не владеющему языком оригинала, воспринять её не как некую вещь в себе, но встроить в контекст творчества этого выдающегося поэта.
Ещё при выходе книги немецкая критика отмечала размах и продуманную скрупулёзность авторского замысла: так, например, обозреватель «Der Spiegel» Николас Борн безошибочно определил её как «просчитанный поэтический проект, широко разветвляющуюся запутанную систему ассоциаций»[2], а критик «Die Zeit» Беньямин Хенрихс назвал её настоящим «трактатом о гибели»[3]. С тех пор «Гибель „Титаника“» не раз становилась предметом пристального внимания западной филологии, объектом критики, споров и театральных постановок. И вот лишь теперь этот легендарный текст доступен на русском.
Как отмечается в аннотации переводчика, «свой эпос-катастрофу Энценсбергер назвал „комедией“, саркастически переосмыслив определение Данте: „Комедия — поэтическое произведение среднего стиля с устрашающим началом и благополучным концом“» (С. 4)[4]. Это стремление к ироническим маскам, свойственное литературе постмодерна, не должно сбивать нас с толку — «комедия» Энценсбергера, хоть и содержит черты его фирменного мрачноватого юмора, всё же, в основе своей, произведение глубоко серьёзное.
Принято считать, что в образе гибнущего корабля скрыта метафора обречённости человечества, однако это лишь верхний слой «комедии», её «системы ассоциаций». «Гибель „Титаника“» непросто осмыслить вне времени и обстоятельств её появления. Поэма была начата в 1968 году, когда Энценсбергер, в то время уже известный автор, один из идейных лидеров «новых левых», удостоенный персональной стипендии, позволявшей ему безбедно проживать в США, неожиданно отказался от всех удобств и отправился на Кубу, чтобы своими глазами наблюдать ход социалистического эксперимента. По-видимому, разочарование в «светлом будущем», гибель надежд, гибель не только старого, но и «нового мира», оказавшегося столь похожим на старый, — всё это и должно было составлять нерв первой редакции произведения. К сожалению, установить это точно нельзя, так как единственную рукопись Энценсбергер отправил тогда почтой с Кубы в Германию, и в пути его бандероль была потеряна. Это обстоятельство описывается со слов самого автора, известного мистификатора и насмешника, который встроил утонувшую черновую рукопись в образную мозаику своего эпоса. Соответственно, текст, который лежит перед нами переведённым на русский, является одновременно и поэмой, и поэмой о поэме.
Произведение поделено автором на 33 части, обозначенные в классическом духе как «песни» («Gesänge»), между ними то и дело встроены отступления, исполненные в разных техниках: это и некие реплики a parte, и вставные сценки, и цитатные монтажи. Количество переходящих друг в друга, сливающихся и распадающихся сюжетных линий в поэме достаточно велико, что открывает широкие возможности для всевозможных филологических спекуляций по поводу её композиции. Мы позволим себе предложить одно из возможных членений текста — ровно натрое, по 11 песен в каждой части.
Первая треть вводит читателя в причудливый калейдоскоп картин: тонущего корабля, загнивающей Гаваны, мрачной берлинской комнаты, поисков внутренней и внешней свободы, и завершается сценой паники в трюме. В интермедии «Объявление о потерях» (с. 19-20) лирический перечень того, что оказывается утрачено, включает в одном ряду «потерянный рай», «бесплодные усилия любви», «коренной зуб» и т.д. Экскурсия по обречённому кораблю в Песни Седьмой (с. 31-32) предлагает вниманию зрителя не только роскошные залы и смачные цитаты из ресторанного меню лайнера, но и символы той культуры, что должна пойти ко дну вместе с ним:

Бронзовые нимфы при входе в Большое фойе
выполнены в классической манере Возрождения.
Одна олицетворяет собой мир, другая — прогресс.
Теперь мы осмелимся пригласить дам и господ к столу (с. 32).

Этому смертному дольнему изобилию противостоят не горние выси или романтически понимаемая История, но простой кусок льда, чистая немая природа:

У айсберга нет будущего.
Он плывет по течению
Для нас он не имеет
никакой ценности.
У него нет сомнений.
Он ничего не стоит (с. 29).

Единственное, что доступно человеку перед лицом катастрофы (и то не всегда), с горькой усмешкой описано во вставном эпизоде «Отсрочка», где во время схода вулканической лавы пожарные с помощью шлангов на время остудили её край, «и тем самым, // чёрные от пепла, на время, не навсегда, / отсрочили закат Европы» (с. 47). Думаю, ясно, почему это отступление помещено автором в самом конце первой трети поэмы, перед Песнью 11, в которой обезумевшие от паники пассажиры набрасываются друга на друга.
Затем, во второй трети, в течение ещё 11 песен, «Титаник» тонет: машинное отделение замирает, неприметно прибывает вода, возникают бунты и войны, пассажиры и кочегары распевают безумные куплеты, точка обзора постепенно смещается в сторону от корабля в спасательные шлюпки, пророчества и лжепророчества наслаиваются друг на друга. «С этого мгновения всё идёт по плану» (с. 50) — так открывается Песнь 12, и вместо людей корабль наполняется образами передвигаемых ими предметов, словно с этого момента жизнь верёвок, брезента, дирижёрских палочек становится важнее и значительнее их обладателей:

…Пассажиры
Словно наглотались таблеток. Например, этот мужчина,
тянущий за собой виолончель по бесконечной палубе,
слышно, как шпиль царапает доски, беспрестанно
царапает и царапает…

В песни 17 (с. 60), ровно на середине поэмы, реальность окончательно уходит на дно: «С этого мгновения корабль / перестал существовать».
Завершающая треть поэмы наиболее фантасмагорична: в ней сливаются Гавана, палуба «Титаника» и берлинская комната поэта, версии и слухи, чудеса оживших картин, покинувших свои рамы в момент крушения, неверие и сомнение в самом факте катастрофы, в самом знании, пока, наконец, в завершающих песнях не предстаёт перед нами картина постапокалипсиса, где выжившие обыватели со злобой вспоминают утонувшего пророка, а сам он неожиданно обнаруживается невредимым среди плывущих обломков (это, видимо, и есть «благополучный конец»). Кажется, приём с сюжетными линиями был необходим как часть присущей Энценсбергеру манеры издевательства над читателем. Поначалу можно довольно чётко понять, где описаны корабль, Куба, Берлин и внутренний мир говорящего, но по мере продвижения «сюжета» (этот термин, пожалуй, тоже лучше взять в скобки) их нераздельность становится основным вызовом для читательского восприятия.
Столь же нечётким, переливающимся кажется в поэме Энценсбергера субъект речи, которого в данном случае, конечно, не стоит описывать с помощью школьных определений «автор» и «лирический герой». Это скорее голос, а порой голос о голосе или просто интонация, вложенная в чужие уста. В «комедии» есть четыре отступления, своеобразно визуализирующие этого субъекта. Они посвящены четырём анонимным художникам, занятым работой над картинами. Вставная глава «Апокалипсис. Умбрия, около 1490 года» (С. 13-14) расположена в самом начале, и в ней с любовно проработанными подробностями описан процесс заказа, подготовки и изготовления средневекового полотна о конце света. Художник «достаёт большой холст, размышляет, // долго и неуступчиво торгуется с заказчиком», а затем начинает писать:

Картина должна быть мрачной. Как начинают
писать конец света? Языки пламени,
опустошённые острова, молнии, причудливо
и постепенно рушащиеся стены, зубцы и башни —
технические задачи, вопросы композиции.
Уничтожение всего света требует недюжинных усилий.

Свои задачи субъект речи излагает функционально: «Ведь всё / должно рваться и трескаться / кроме холста». В финале художник, воодушевлённый своим творением, созывает друзей отметить завершение работы. Несколько наигранная серьёзность и проработанность этого эпизода наводит на мысль о том, что говорящий воспринимает свою роль пророка и кликуши как нечто столь же обесцененное, как и вся классическая культура, и в то же время он, создатель полотна, «краткое мгновение чувствует себя / невероятно радостным, как дитя». Этой же созидательной радости и творческому своеволию посвящена живописная вставка «Тайная вечеря. Венеция, XVI век» (с. 33-36), где необязательные детали картины становятся ключами к её прелести, а самым потаённым секретом остаётся тот, что никому не выдан: закрашенная черепашка на плиточном полу в трапезной. Эти два отступления украшают первую треть поэмы. Затем, во время собственно гибели «Титаника», субъект речи несколько отходит на второй план. В одной из интермедий, «Новые доказательства лживости поэтов» (с. 66-67), он даже расписывается в собственном бессилии:

Потому что мгновение,
когда произносится
слово «счастье»,
никогда не бывает счастливым.
Потому что умирающий от жажды
не разглагольствует о ней.
….
Потому что говорит
другой,
всегда кто-то другой,
а тот,
о ком говорят,
молчит.

«Визуализация» субъекта через живопись вновь вводится автором в последней трети поэмы, и, кажется, что в эпизоде «Похищение Зулейки. Нидерланды, конец XIX века» (с. 88-92) сказано о том же бессилии творца: реставратор старинных полотен признаётся, что вся их прелесть рождена его умелыми руками, техникой искусной подделки: «изощрённое / и  трогательное надувательство, чудо света, / халтура во спасение» (с. 89) — концентрация горькой самоиронии в этом отступлении, пожалуй, достигает предела. Последняя живописная вставка, «Бегство в Египет. Фландрия, 1521» (с. 109-111), как и вся завершающая часть «комедии», уже не разделяет рассказывающего и описываемое, любование деталями картины в ней заканчивается полным погружением в полотно, так что даже нож, воткнутый в спину крестьянину, оказывается у рассказывающего в спине.
Учитывая изложенное, «автобиографичность» поэмы представляется довольно мифологизированной. Она — лишь одна из нитей довольно плотной лирической ткани, в которой читателю трудно не увязнуть. Сам Энценсбергер ещё при начале творческого пути, в 1961 году, после первых своих книг, прогремевших на всю Германию, язвительно замечал, что стихотворения — это «не потребительские товары [Konsumgüter], а средства производства [Produktionsmittel], с помощью которых читатель может попробовать произвести истину»[5]. Эта максима напоминает декларации русских футуристов, догмы пролетарских поэтов, но нужно понимать, что градус пафоса в политизированной атмосфере начала ХХ века и в условиях крушения социалистических идеалов в 1970-е был, прямо скажем, не одинаков.
Здесь мы приближаемся к вопросу о традиции, которой следовал (или которую преобразовывал) Энценсбергер в своей поэзии. Вопрос это довольно обширный, но в случае с «Гибелью „Титаника“» можно указать на некоторые черты, однозначно связывающие его с предшественниками. Хотя ироничное самоописание говорящего в «комедии» тяготеет к Данте и старым мастерам-живописцам, всё же сама поэтика этого текста неизбежно вызывает ассоциации с апокалипсическим пафосом экспрессионистов начала ХХ века. Энценсбергер как издатель и тонкий знаток поэзии, конечно, знал, что, собственно, сам экспрессионизм как литературное течение начался в 1911 году со стихотворения Якоба ван Ходдиса (1887-1942) «Конец света»:

У бюргера сдувает котелок,
Повсюду вопли в воздухе плывут.
Сорвавшись, трубочисты с крыш ползут.
На берег — пишут — движется поток.

Там буря, скачет дикая вода
Об землю, толщу дамбы сокрушая.
Столпились люди, насморком страдая.
Летят с мостов железных поезда[6].

В этих двух строфах, так поразивших современников, можно усмотреть многие черты, кажущиеся удивительно созвучными «комедии» Энценсбергера: грубые монтажные «перечни», «симультанность», понимаемая как одновременность и вневременность всего происходящего, а над всем этим — мрачная обыденность катастрофы, где низвергающиеся потоки, котелки и насморк одинаково безразличны совершающемуся концу. Ещё ближе к Энценсбергеру, и поэтически, и даже с формально-стихотворной точки зрения, апокалипсис, изображённый Альбертом Эренштейном (1886-1950) в стихотворении «Сумерки человека» 1919 года:

Морозной стужей кругом толпится смех,
преисподняя души,
башня из трупов.
Еле живой Харон
правит крошечным веслом
на корме разбитого баркаса,
набитого телами, как океанский пароход.
Солнечная рябь тенью ложится на землю[7].

Экспрессионисты со свойственной им обнажённостью пафоса, выкрика, призыва, действия всё же писали в эпоху, несколько отличную от времени создания «Гибели „Титаника“». Можно сказать, что они жили на пороге апокалипсиса ХХ века и в сердцевине его, в то время как катастрофа в поэме Энценсбергера описана как прошедшая, почти позабытая, а потому обречённая на повторение.
Поскольку в случае с данной публикацией мы имеем дело с переводным произведением, это добавляет еще одно стилистическое измерение к его восприятию. Воссоздавая поэму на русском языке, переводчик неизбежно включает её в поле русской поэтической традиции. Он должен сконструировать на родном языке голос нового автора, доселе неизвестного читателю, ведь, по сути, до 2019 года поэзия Энценсбергера была доступна в России лишь в виде отрывочных подборок в старых журналах и сборниках. Какие же голоса должен смешать переводчик в умозрительной реторте для того, чтобы немецкая просодия без существенных потерь преобразовалась в русскую?
Сейчас, спустя более чем сорок лет после выхода поэмы в свет, её слог и ритм уже не кажутся особенно новаторскими. В исполнении С. Городецкого поэт говорит довольно ясным и связным верлибром, порой близким даже скорее к белому дольнику, асинтаксические переносы и разрывы строф редко нарушают авторскую интонацию, создавая впечатление плавной эпической речи. Нужно, впрочем, отметить, что некоторое неизбежное несовпадение средней длины слов в немецком и русском зачастую делает переводной текст более гладким, как, например, в этом отрывке из отступления о художнике, рисующем апокалипсис (с. 14), где при общем совпадении ритмического рисунка дактилические окончания придали русскому переводу некоторую напевность:

…Картина оживает
медленно темнеет, обрастает тенями,
синеватыми, землистыми, тёмно-фиолетовыми,
суриковыми, заполняется чертями, всадниками,
побоищами, пока конец света не находит
удачного завершения…

…Das Bild
nimmt zu, verdunkelt sich langsam, füllt sich
mit Schatten, stahlblau, erdgrau, trübviolett,
caput mortuum; füllt sich mit Teufeln, Reitern,
Gemetzeln; bis daß der Weltuntergang
glücklich vollendet sich...[8]

Внимательный читатель современной поэзии может отметить, что в переводе Энценсбергер может показаться даже смутно знакомым. Его цитатные монтажи и ехидство напомнят о карточках Льва Рубинштейна, каталоги-перечни подробностей можно соотнести с верлибрами Алексея Алёхина, мрачноватыми интонациями Игоря Холина, изощрёнными опытами Генриха Сапгира — эти голоса, как и многие другие, являются частью традиции русского свободного стиха, в которой возник и volens nolens теперь обитает этот перевод. То новое, неведомое, что приносит в нашу культуру эта поэма, состоит, пожалуй, в методичной продуманности организованного в ней хаоса, который одновременно содержит и эстетическую, и политическую позиции автора, и художественный жест, и отказ от жестов как таковых, и биографию, и миф. Как отмечала американская исследовательница Кэтрин Николс, «„Гибель Титаника“ — многогранный, в высшей степени сложный, технически превосходный пример формальной и тематической нелинейности. Распад временной последовательности, поэтической условности, воспринимаемой действительности обнаруживаются, когда Энценсбергер подвергает резкой критике наглость технологий, линейных проектов, радуется художественной реконструкции бедствий, связывая разбитую мечту „Титаника“ с мечтаниями кубинской революции, развлекаясь художественным напряжением катастрофы»[9].
Комедия о гибнущем «Титанике» стала, по признанию многих, magnum opus поэта. Если до неё положение Энценсбергера в литературной иерархии ещё могло быть поставлено под сомнение, то уже в 1980-е литературоведы открыто обсуждали ни много ни мало появление в его лице нового классика, равновеликого Бюхнеру и Гейне[10]. Конечно, достойно сожаления, что понадобилось почти полвека, чтобы этот текст был переведён на русский. Но сам факт его публикации, даже и столь поздней, закрывает значительный пробел в наших представлениях о европейской поэзии прошлого века, да и века нынешнего. Ведь юбиляр Энценсбергер всё ещё с нами, и открывая «Гибель „Титаника“», мы теперь может хотя бы немного почувствовать себя современниками этого выдающегося человека.

Опубликовано в Prosōdia №12, 2020