Статья Натальи Азаровой «Новизна без креативности» в последнем номере «Воздуха» (№ 39, 2019), косвенно подтверждает наблюдение, сделанное мной больше десяти лет назад в процессе размышления об исчезновении категории «закона», или нормы в литературе, в частности, в поэзии, как в этическом, так и в версификационном, техническом и грамматическом смысле этого слова.
Я обратил внимание на то, что в поле литературы, безусловно, связанном с социумом, всё меньше остаётся «вещей» и правил, которые можно было бы нарушить так, чтобы это отозвалось скандалом, подобным тому, которые сопровождали выступления футуристов или экспозицию с участием «Чёрного квадрата». Сегодня в искусстве скандала, до которого оно так охоче в последний период своего развития, добиться невероятно трудно, потому что, кажется, уже нечего преступать. Искусство отчасти и стало искусством скандала, искусством организовать некоторое скандальное событие, которое могло бы продержаться в памяти хоть какое-то относительно продолжительное время.
Сказанное имеет отношение прежде всего к политизированному перформансу, эпизодам из жизни кинозвёзд и прочему. Здесь ещё возможен небольшой скандал, Чаще всего это связано с «жёлтыми» темами — сексом, обнажением, адюльтером и т.д., например, к приколачиванию гениталий к брусчатке, вообще ко всему «низовому», ставшему почему-то маркером интеллектуального в перформансе, театре и в поэзии.
«Новая новизна» в поэзии, о которой пишет Н. Азарова, уже не вызывает чувства креативно-нового, поэтому появления «нового неявного» — это лишь следствие того, что явное «преступление» в поэзии стало нереальным, ибо, по сути, не осталось того, что можно было бы пре-ступить, ибо с определённого временного рубежа в литературе «всё дозволено», а значит, письмо дрейфует к утрате энергии и контраста, к саморазрастающейся аморфности. Думаю, что возвращение энергии в поэзию возможно лишь при автоэтизации, этическом нормировании её самим пишущим на свой страх и риск, но точка отсчёта, конечно же, в этом случае должна превышать прихоти индивидуального сознания.
Возможно, нас ждёт полоса укрупнения смыслов, а не аналитического измельчения их. Джентльменский набор, впрочем, сделавший своё дело, а теперь стремительно набивающий оскомину, «травма-феминизм-Украина», тут не поможет, увы. Речь идёт о более глубоких, системных «файлах».
Вернёмся немного назад.
Искусство, бытующее в обществе, было способно потрясать зрителя или слушателя. Более того, потрясение было его неотменяемым свойством. Чтобы в этом убедиться, достаточно прочитать рассуждения Аристотеля о трагедии и катарсисе или греческие эпиграммы по поводу умения живописца создать картину столь правдоподобную, что её виноград готовы клевать птицы.
Заметим, что единство общества всегда строилось на этике, на том, что чего делать нельзя, а что-то, наоборот, делать следует. Причём у римлян, создавших общественные установления, легшие в основу современной юридической жизни значительной части Европы и Америки, закон пребывал в сфере божественного, был выходцем из той же сакральной области, где обитает Высщее, сакральное и неотменяемое.
И Герман Гессе, например, прекрасно понимал, что «преступность» его Гарри Галлера, его Степного волка была возможна лишь на фоне размеренной и законопослушной жизни бюргеров. И если убрать их как среду обитания Гарри, никакой преступности в нём как в писателе, рискующем нарушать конвенции и общественные установления (хотя бы в фантазиях), не останется.
Попробуем представить, что Родион Раскольников — это не студент, интеллигент и мечтатель, желающий осчастливить человечество, а наёмный убийца, чья деятельность не вызывает у него никакой рефлексии. Будет ли нас потрясать его история так же, как потрясает история Раскольникова? Вряд ли. Ведь внутри себя киллер ничего не преступает. Одним словом, великой книги тут не получится.
Важен фон, контекст, в котором свершается нарушение чего-то, что не должно нарушаться. Либо на этом фоне пре-ступление заметно, и тогда оно вспыхивает энергией нарушения подобно метеориту, врезающемуся в живительную атмосферу Земли, либо эта атмосфера отсутствует, и космические камни летают туда-сюда, убийственные, но не замечаемые.
Вот почему необходим канон, некоторый закон построения вещи или поведения. Но мы сейчас говорим о литературе. Канон — это счастливо найденная форма письма или других искусств, способная накопить энергию и задержать ее в себе. Сонет, баллада, роман, элегия — все они работают как термосы для энергии, силы. Она в них задерживается, как в неких ловушках, и продолжает питают и придает некоторую убедительность даже работам посредственных авторов. Это происходит за счёт их собственной, уловленной традиционной формой, Силы.
Канон — это жёсткая и способная к омертвлению форма, в которой, тем не менее, накапливается этико-эстетическая сила (это когда чего-то делать не надо и напротив, что-то делать следует), способная делать эстетику творчества мощной и достоверной (можно сравнить это с подготовительными и учебными упражнениями пианиста или балерины, где их учат делать нужное и не делать ненужное, неканоническое). Преступление канона всегда обозначало небывалую выразительность, демонстрацию взрывной Силы нарушения и одновременно связь с ним — именно существующий в наличии канон пре-ступался, то есть была та Точка, от которой можно было отступать, обозначая и утверждая тем самым бытие именно этой сакральной точки. Но этого мало.
Ведь настоящее преступление поэзии, лежащее в её природе, в самом её сердце, — это преступление высшего против низшего, безмерного против «мира мер», Жизни против смерти. Вот что об этом пишет Цветаева:
Что же мне делать, певцу и первенцу,
В мире, где наичернейший — сер!
Где вдохновенье хранят, как в термосе!
С этой безмерностью
В мире мер?!
и вторящие Цветаевой мандельштамовские строки тоже про это:
…И когда я наполнился морем,
Мором стала мне мера моя.
Безмерное — вот что необходимо поэту, вот без чего он задыхается. Вот его преступление перед миром мер. И вот для чего он вообще здесь — провести безмерное, необусловленное и беспричинное в «мир мер», мир закона, мир ограничений. И даже такой «аполлонический» поэт, как Пушкин, свидетельствует в своём «Пире во время чумы»:
…Всё, всё, что гибелью грозит,
Для сердца смертного таит
Неизъяснимы наслажденья —
Бессмертья, может быть, залог!
Присутствие безмерного всегда сопряжено с присутствием «неизъяснимого» (за-словесного), и уже почти что наш современник Пауль Целан подтверждает это, возвращаясь от стихотворения к стихотворению, например, к теме внесловесных тишины и Ока. Зачем же поэту это неизъяснимое?
Отметим, что современные поэзия и проза в их прогрессивном и документальном изводе чураются «неизъяснимого», хотя и чувствуют, что без него как-то не обойтись. Первенство в поэзии (как и в обществе) отдано интеллекту, тому, что оперирует, выдумывает, открывает, запутывает, анализирует, создаёт иллюзорные миры. Интеллект — это отец Науки, гениальный инструмент человека. Поэтому, скажем, поэзия «Лэнгвидж скул», опирающаяся на лингвистику (науку), популярна, а неуловимый метареализм, не подлежащий интеллектуальному только анализу, по-прежнему находится на периферии научных интересов филологов и лингвистов.
Но инструмент человека — это ещё не сам человек.
А литература посвящена всё же самому человеку целиком, а не природным или виртуальным его инструментам.
Красота и добро — вещи простые, слова усталые, устаревшие, но тем не менее они предшествуют интеллекту, они глубже его.
Обратим внимание на то, что в современной философии интерес к «простым» вещам постепенно утрачивается. Науке ухватить их несподручно. Современный философ будет с вдохновением подробно обсуждать тему, скажем, «кучи» у Гоголя, тему «далёкого и близкого», тему «грязного и чистого», но тему смерти и вечности он трогать не будет, в отличие, например от Гераклита или Ницше, для которых эти онтологические данности входили в круг первостепенных и практических интересов.
В поэзии происходит примерно то же самое — смыслы аналитически измельчаются, ибо так удобнее с точки зрения науки, рассуждающей о поэзии. Но заметим, что самые удивительные вещи — не подлежат измельчению. Безмерное — не подлежит измельчению, Единство — ему не подлежит. Ему не подлежат жизнь и смерть, ему не подлежит бессмертие, все не-составные вещи, по выражению Будды, — всё то, чем мы живы, чему не на что распасться, благодаря чему пишутся стихи и музыка.
Кьеркегор различал три стадии роста сознания — эстетическую, этическую и религиозную (я бы предложил вариант «мета-этическую»). Но дело как раз в том, что если мы их разграничим, разомкнём, что так любит делать наука, то каждая из них, взятая в отдельности, начнёт вырождаться, как любая замкнутая и энтропийная система.
Современная поэзия прочно утвердилась на первой стадии, эстетической, о чём, например, год за годом не устаёт свидетельствовать Н. Ф. Болдырев, которому открылись катастрофические последствия такого положения вещей, и если даже и заглядывает иногда во вторую (этическую), то делает это в целях доказательства своей правоты в некоторых политических или гендерных вопросах. Третья, религиозная стадия, как правило, упорно игнорируется или представлена не имеющими художественного интереса вещами.
Заметим, что если этика — всего лишь изобретение общественного интеллекта, то она ещё не этика, а предмет манипулирования, ибо настоящая этика, как уже было отмечено, — сверхличностна, и по природе своей — она след мета-этического, или Высшего. И если Высшее убрать как источник смысла и жизненной силы кьеркегоровской триады, то она также утратит динамизм, перестанет быть рекой и станет болотом, из которого не стоит пить.
Без Высшего нет низшего, нет этики, а без этики эстетика вырождается в конвульсии как угодно сильного, но заведомо ограниченного интеллекта и в его стремление изобрести что-то своё, эффектное или остроумное, при утрате потока жизни и назвать это, например, «актуальной поэзией», объяснив, что это не стагнация поэтического, а его прогрессивное развитие. В этом есть своя красота и даже своё смутное свидетельство об утраченном каноне. Но дело в том, что, как точно отметила Н. Азарова, креативность в такой поэзии исчезает, иссякает. Шахматных комбинаций бесконечно много, литературы, посвящённой разбору ходов, также хватает, но как заметил Ницше, они рано или поздно начнут повторяться. Они и повторяются. Многие интеллектуальные современные стихи кажутся написанными одним автором, несмотря на то, что создавались на разных континентах людьми с различными темпераментами, интересами, возрастом и социальными контекстами.
Но существует и иная точка зрения на смысл и природу поэзии и жизни.
Кого тот Ангел победил,
Тот правым, не гордясь собою,
Выходит из такого боя
В сознаньи и расцвете сил.
Не станет он искать побед.
Он ждёт, чтоб высшее начало
Его всё чаще побеждало,
Чтобы расти ему в ответ.
(Рильке «Созерцание». Пер. Б. Пастернака)
И, кажется, это и есть продуктивная формула развития и движения поэтического и человеческого.
Если убрать из поэзии область этического, то мы останемся с красотой поверхности — будь то стихотворение в фейсбуке или картинка на футболке, реклама автомобиля или эротический кадр из фильма. Интересно, что, подобно порнографии, внешняя красота стихотворения или картинки указывает лишь сама на себя, никогда не отсылая к Высшему, к неналичному, к за-словесному, невыразимому. Внешняя красота — всегда порнографична, всегда самозамкнута, выразима, сосредоточена на себе и бесперспективна, как бы её ни обосновывать. Она ни к чему не возводит взгляда, второй план ей не знаком. Она не восставляет перпендикуляра к трёхмерному, добывая себе ещё одно измерение.
«Эстетическое» стихотворение, демонстрируя свою инструментальную оснащённость перед слушателем-читателем, репрезентирует лишь самоё себя и поэтому всегда страдает мало(бело)кровием, сколь бы оно ни было виртуозно сработано. Кто-то замечает эту трагическую (впрочем, скорее «всхлипывающую» по Элиоту) особенность современной поэзии, этот её энтропийный эффект, а кто-то уже нет, ибо сместил собственное восприятие, оптику и слух под натиском «эстетического» в сторону двухмерных вещей как эстетически заданных.
Чтобы поэзия восстала из белого пепла, нужно проиграть Высшему.
Нужно учиться проигрывать Высшему в себе и в творчестве, поступаясь любимым, но второстепенным, тупиковым. Нужно учиться умирать и возрождаться, заглядывая туда, где страшно, а иногда невыносимо страшно — в глаза Чумы, в глаза Смерти, в глаза своего исчезновения, потому что только в этом пристальном взгляде растёт сила и глубина творца и человека.
Разве почти что любое стоящее стихотворение не является интуитивным знанием о не-составном, о непреходящем — о вечности, о сострадании и любви, о живом пространстве, которое и есть мы сами, происходящие в нем как смертные тела, о безмерном, что так хорошо чувствовали Цветаева и Мандельштам, во всяком случае, в строках, процитированных выше?
Впустить в свою жизнь (а не только в стихи) мета-этическое — это начать революцию поэтического. Это открыться заново неизъяснимому и простому в человеке, тому, что способно питать энергией и силой сколь угодно сложные структуры — поэтические и человеческие. Без мета-этического и этического в жизни самого человека его поэзия стремится, как сказано, к природе порнографии, ибо демонстрирует сама себя и не открыта Высшему, проигрыш которому есть на самом деле, как это сформулировал Рильке, выигрыш — прилив энергии, разума и Силы, выплескивающихся в стихи.
Для этого, как сказано, надо прозреть, понять про себя реальные, а не выдуманные вещи. А это возможно, лишь если набраться этического мужества и заглянуть в глаза своей смерти и своей жизни, и тому, что лежит в их основе — в сферу мета-этического, связывающего меня с Высшим, которому я хочу научиться проигрывать всей совокупностью своей эгоистической ограниченности, возлюбленной своей тупиковости, утрачивая её для того, чтобы «расти в ответ» той части себя, которая безмерна.
Символисты не зря чуяли, что слова, не соответствующие жизни их автора — всего лишь пустые цитаты для словесного манипулирования, языковые трикстеры. Лев Толстой не напрасно ушёл из дома — он раскавычил свои цитаты, совместив проповедь с «опасным поступком». Сделав это, он сделал шаг к тому, чтобы проиграть Ангелу.
Стихотворение — это и есть опасный поступок на свой страх и риск. Иначе в нём нет ни силы, ни красоты, а есть мастерство и языковая имитация важных (глубоких) на сегодня вещей.
Никто за меня подобного не сделает, опасного этого поступка не совершит, Ангелу не проиграет. Более того, вряд ли моё окружение будет мне в этом помогать. Государство? Не смешите меня. Система? Но у неё противоположные интересы, и она столь тотальна и сильна, что сломает любые преграды и разночтения, делая вид, что их поощряет. Поэтому мне нужна этика, мне самому, мне она нужна как проводник к настоящей, неимитационной поэзии, к ангельскому проигрышу. В этом я ни на кого опереться не могу, если только вдруг сказочно не повезёт — найти единомышленника. Это «моя война с Гитлером», это моя личная революция снизу.
Поистине мета-этическая поэзия, диктующая своему автору-проводнику, субъекту сообщения, поэту — назовите, как вам больше подходит — диктующая ему строки, которые держатся ни на чём, или «на собственной тяге», а точнее, на глубинном в поэзии, на сверхсловесной совести пишущего — есть социальная и этическая революция снизу. Есть то, что на самом деле действенно — ибо опирается на тот Камень и «незыблемую скáлу ценностей», о которой писал в начале прошлого века великий поэт.
На первый взгляд, это революция меньшинства против большинства, хотя слово «против» тут не подходит и его стоит заменить хотя бы словами «на благо». Но, как справедливо выразился один прозорливец, когда нас всего двое, но эти двое — я и Высшее, то мы уже не в меньшинстве.
Чтобы стихотворение стало живым, живым должен стать его создатель. Он должен зайти за смерть, чтобы обрести реальную, а не навязанную университетами, философскими факультетами, книгами и социумом жизнь. Свою, а не заёмную, истинную, а не сновидческую. Он должен обрести свою этику, большую, чем выгода. Это имеет прямое отношение к его стихам. Послушайте, как мать поёт колыбельную своему младенцу — тут не бывает бездарных. И если бы только мать с младенцем и дальше оставались на уровне их общей великой и неприхотливой песенки — это была бы грандиознейшая из всех революций.
Недавно я заболел. Я утратил способность говорить и читать, соотносить слова и предметы. Я был один той ночью и понимал, что могу умереть. С трудом я добрался до окна и посмотрел вниз, на улицу. Там горел фонарь, и ничего прекраснее этого зрелища я в жизни не видел.
Потом я спросил себя — ты же видел этот фонарь раньше тысячу раз, тысячу раз он торчал у тебя перед глазами, почему же ты до сих пор не замечал, как он нездешне прекрасен? Почему же ты не видел его до сих пор? А может быть, и остальные вещи ты тоже так до сих пор и не разглядел?
Но ведь в конце-то концов ты его увидел, этот удивительный фонарь, отражающийся в мокром асфальте? А может быть, это произошло потому, что ты тогда заглянул в глаза смерти и не испугался, и глаза твои приоткрылись для красоты мира, для того, что мы называем его поэзией?
Опубликовано в Prosōdia №12, 2020
Lit-Web – удобно, доступно, качественно!