История и теория комического в художественной литературе, в искусстве как форме общественного сознания и человеческой культуре в целом ещё со времён оных привлекали внимание многочисленных исследователей.
После «Поэтики» Аристотеля мыслителей, любопытствующих о сущности смешного в текстовом опыте человечества, с каждым столетием становилось всё больше и больше. В рамках обшей концепции эстетики свое мнение о природе комического в искусстве в разные годы постулировали И. Кант, Г. Шлегель, Г. Гегель, Ф. Шеллинг, Р. Жан- Поль, А. Шопенгауэр, А. Бергсон, Г. Спенсер, 3. Фрейд, Н. Чернышевский и многие другие учёные, в отличие от вышеназванных специально не исследовавшие проблему.
Убедительную страницу в теорию комического вписали такие отечественные искусствоведы и филологи XX века, как М. Бахтин, В. Пропп, Д. Лихачев, Ю. Борев, А. Вулис, Л. Карасев, М. Рюмина и некоторые другие.
Каждый из них в чем-то существенно дополнил научную парадигму вечного спора о герменевтической сущности смеха и эстетически значимой разнице (до появления феномена постмодернизма) между «серьезными» (высокими) и «несерьезными» (низкими) жанрами.
В истории русской литературы невозможно, пожалуй, найти писателей, которые в той или иной форме никогда не обращались бы в своем творчестве к таким постепенно приобретавшим самоценное звучание в мировом литературном процессе «личинам Протея», как ирония, сатира, сарказм, пародия, гротеск и др.
До семнадцатого столетия это была стихия фольклора, пропитанная народным языческим смехом, популяризируемая скоморохами, перехожими сказочниками, певцами и кукольниками.
Религиозная идеология всячески сопротивлялась подобному фольклору. Именно оттуда, из глубины веков идет это противостояние комического мирского (низкого, телесного) и духовно- религиозного (высокого, пафосного), иногда ожесточенно (до фанатизма) непримиримое, иногда же стремящееся к амбивалентному проявлению. Данную антиномию, как известно, обсуждал еще Экклезиаст и так и не пришел к категорично однозначному мнению: с одной стороны, – «В доме веселия лишь сердца глупых» [Еккл.: 7, 1–6], а с другой, – отнюдь не ироничное – «И похвалил я веселие» [Еккл.: 8, 15].
«В определении комического фигурируют исключительно отрицательные понятия: комическое – это нечто низменное, ничтожное, бесконечное малое, материальное, это тело, буква, форма, безыдейность, видимость в их несоответствии, противоположности, контрасте, противоборстве, противоречии с возвышенным, великим, идейным, духовным т. д. Набор отрицательных эпитетов, прилагаемых к понятию комического, противопоставление комического возвышенному, высокому, прекрасному, идейному и так далее говорит о некотором отрицательном отношении к смеху и комическому вообще, о некотором даже презрении к нему» 1 .
Подобное противостояние ярко иллюстрирует спор Вильгельма Баскервильского и слепого Хорхе, героев романа Умберто Эко «Имя Розы», когда в последнем, главном сюжетно-композиционном столкновении они высказывают все свои идейно- культурологические аргументы по поводу восприятия комического в жизни и искусстве. Правда, здесь автор романа всецело на стороне адвоката комедии, монаха- францисканца Вильгельма. Вот как звучит его апология: «Она (комедия) рождается как потешный праздник, как завершение трапезы или торжества. Она рассказывает не о лучших и знаменитых людях, а о худших, низких, но не опасных, и не должна кончаться смертью персонажей. Она вызывает смех, показывая обыкновенных людей, их недостатки и пороки.
Аристотель рассматривает наклонность к смеху как добрую, чистую силу. Смех обучает людей: иногда посредством остроумных загадок и неожиданных метафор, иногда – показывая вещи даже неправильно, не такими, каковы они есть, а вводя нас в обман и этим понуждая внимательнее рассмотреть предмет. Так истина добывается через показывание людей и мира худшими, нежели они есть или мы о них думаем» 2.
И это тем более правильно, что даже христианская литература (например, религиозно-обличительные писания) не могла полностью отмежеваться от сатирического пафоса, что само по себе способствовало развитию данного жанра в общей динамике комического.
Не будем забывать также огромную популярность, которую приобрели в средние века шутливые пародийные «трактаты» самих (чаще всего молодых) церковников. Феномен этот, называемый пародия сакра, имеющий, кстати, много общего с современным постмодернизмом, до конца ещё не исследован. «До нас дошли довольно многочисленные пародийные литургии («Литургия пьяниц», «Литургия игроков» и др.), пародии на евангельские чтения, на молитвы, в том числе и на священнейшие («Отче наш», «Аве Мария» и др.), на литании, на церковные гимны, на псалмы, дошли травестии различных евангельских изречений и т. п.
Литература эта почти необозрима. И вся она освящена традицией и в какой-то мере терпелась церковью. Часть её создавалась и бытовала под эгидой «пасхального смеха» или «рождественского смеха», часть же (пародийные литургии и молитвы) была непосредственно связана с «праздником дураков» и, возможно, исполнялась во время этого праздника» 3 .
Как типичные примеры популярных фольклорных комических произведений в Древней Руси Д. Лихачев рассматривает «Моление» и «Слово» Даниила Заточника, «Азбуку о голом и небогатом человеке», повести «О Горе Злосчастии» и «О Ерше Ершовиче», «Лечебник, како лечить иноземцев», «Служба кабаку» и другие памятники. Особое внимание учёный уделяет функции сатиры в знаменитой переписке Ивана Грозного и Андрея Курбского, а также мученического, очистительного юмора протопопа Аввакума, его трагической автоиронии.
Исследователь делает важный вывод о том, что спецификой эстетики комического в Древней Руси в первую очередь является смех над самим собой. Это типичный для Средневековья «смех над самим собой», в том числе и над тем произведением, которое в данный момент читается. Смех имманентен самому произведению. Читатель смеется не над другим каким-то автором, не над другим произведением, а над тем, что читает.
Автор «валяет дурака», обращает смех на себя, а не на других. Поэтому-то «пустотная кафизма» не есть издевательство над какой-то другой кафизмой, а представляет собой антикафизму, замкнутую в себе, над собой смеющуюся, небылицу, чепуху» 1 .
Подобное использование комического отчасти можно сравнить с религиозной практикой самонаказания верующих людей, с юродствованием во имя усмирения духовной гордыни. Чем ближе ко дню сегодняшнему, тем все меньше и меньше встречается такое функциональное применение смеха в литературе.
В XVII веке вместе с прогрессирующим наступлением мирского искусства в России семимильными шагами стала совершенствоваться комическая художественная словесность. Это и вирши Симеона Полоцкого, и басни Федора Гозвинского, и пронизанная иронией автобиография «по алфавиту» Симеона Левицкого, и оставшиеся без определённого авторства повести «О Карпе Сутулове» и «О Шемякином суде», знаменитый «Ответ казачей Султану» и многое другое.
Русская культура XIX века развила новые жанры комической литературы в России, важнейшим из которых – во всём своём интеллектуальном блеске – явилась социальная сатира, ярче всего зарекомендовавшая себя в поэзии и драматургии. К концу столетия все интересующиеся искусством передовые соотечественники уже знают имена Феофана Прокоповича, Антиоха Кантемира, Ивана Хемницера, Дениса Фонвизина, Василия Капниста, Якова Княжнина, Николая Новикова. Смех становится одним из важнейших рычагов гуманитарно-политического воздействия, получающего признание трона (хотя бы даже такое своеобразное, например, как отношение Екатерины Великой к сатирической журналистике).
XIX век расцвёл феерическим текстовым карнавалом в эволюции комического у нас в стране: от насыщенных эзоповым языком басен и «Почты Духов» И. Крылова, от едкой и в то же время изящной сатиры А. Грибоедова, Н. Гоголя, М. Салтыкова- Щедрина до легких, фельетонных шуток Антоши Чехонте и бытовых, комичных сценок «любимого увеселителя публики» Н. Лейкина. Интересно, что популярность комического в русской литературе XIX столетия (если её проанализировать в контексте развития несомненно связанной с ней юмористической журналистики) представляет собой постепенный переход от элитарно-просветительских иронии и сатиры (зачастую спрятанных среди страниц серьёзной прозы или критической публицистики) в начале- середине столетия – к массовому (о чем свидетельствуют тиражи таких изданий, как «Осколки», «Будиль ник», и др.) анекдотоподобному однодневному юмору.
Конечно, ажиотажные скандалы, подобные, скажем, появлению на рубеже веков в газете «Россия» фельетона Д. Амфитеатрова «Господа Обмановы», больше говорят о людских нравах, чем о закономерностях развития жанров, но тем не менее, данная узнаваемая памфлетность становится к концу XIX века общим приёмом, востребованным широкой публикой и с блеском используемым литераторами различных политических убеждений (в том числе чуть позже и большевиками).
В целом же в XIX веке происходит широкая демократизация литературного юмора в России. Народный анекдот, ранее изолированный в фольклорное гетто традицией классицизма, всё чаще проникает в художественную речь, порой трансформируясь в притчу. И наоборот, «элитарные» ирония и сатира всё объёмнее и причудливее связываются с фарсом, площадной шуткой и комедией положений. Происходит своеобразная «травестизация» привычно интеллектуальных приёмов комического. Про – анализировать эту тенденцию можно у Н. В. Гоголя в «Ревизоре», «Носе», «Мёртвых душах»; у М. Е. Салтыкова- Щедрина в «Истории одного города», «Сказках» и т. д.
Более того, в XIX веке творческим гением А. С. Грибоедова, А. С. Пушкина, Н. В. Гоголя, Ф. М. Достоевского, И. А. Гончарова, А. Н. Островского, А. П. Чехова окончательно преодолевается каноническая и к этому времени весьма неестественная дихотомия на «высокое» и «низкое» образное осмысление темы в рамках произведения. Художественная полноценность трагикомедии явлена, наконец, в полном спектре эмоционального переживания и восхищает читателя гармоничной полифонией изображения человеческой природы. Замечательные примеры такого образного синтеза трагикомедии можно найти в «Горе от ума», «Евгении Онегине», «Старосветских помещиках», «Шинели», «Записках сумасшедшего», «Идиоте», «Обломове», «Бесприданнице», «Вишнёвом саде» и других классических произведениях XIX века.
Но, пожалуй, не было в истории человечества столетия, до такой степени сложно, причудливо, противоречиво смешавшего трагическое с комическим в искусстве, как двадцатое.
«Гротеск» этот, несомненно, был вызван особой социально- эстетической необходимостью. Он явился лишь искривленным отражением человеческих безумств, вой н и абсурда тоталитарного мышления, заблуждений и пороков технически развитой, но «гуманитарно- незрелой партократии». Нарративный комизм всегда играл основополагающую роль в таком отражении.
Развитое чувство юмора и ощущение свободы, генерируемое им, помогали художнику в самые страшные времена не терять творческого стимула, оптимизма и продолжать летопись истории России XX века. Используя, в том числе лексикон, примечания и комментарии комического. «Есть ли на свете ещё более сильное средство противостоять всем издевательствам мира и судьбы, чем смех!» 1.
Но в своём полемическом игровом задоре эстетика смешного в XX веке стала впадать в крайности, граничащие с полной противоположностью. Мало того, что она смешала группы художественно- выразительных средств в поэтике различных литературных направлений, она нарушила сакральные табу традиционных методологических принципов и породила жутковатый жанр черного юмора. Так эстетика абсурда (по природе своей включающая комизм от несоответствия) обреченных «белых ворон» из ОБЭРИУ в тридцатых годах стала вызовом против тотального нивелирования культуры госзаказом и служения догматической идее. Догматизация любой философской идеи приводит, как известно, к поражению нравственности, а персонаж без чувства морали и этики (типичный герой обэриутов) не минует ситуации черного юмора.
Причём, как бы ни мешала власти сатирическая составляющая творческого смеха, его никогда нельзя угнетать и репрессировать.
От этого он становится только язвительнее и действеннее. Бывшая когда-то элитарным приёмом сатирическая ирония превращается в. единственное средство художественной полемики и сохранения достоинства писателя в кризисные времена. Загнанная в подполье, она гипертрофируется в эпатажный, подчас циничный иронизм (маска становится лицом почти по Гюго), который постепенно воспринимается как литературная норма.
Данная тенденция особенно заметна во второй половине XX века. Некоторые критики на – прямую связывают её с эстетикой социально-культурного кризиса, т. е. с постмодернизмом.
Но не будем забывать, что для этого литературного направления повествовательный иронизм лишь часть, его поэтики. Постмодернизм в целом гораздо сложнее по своей структуре, генезису, симптоматике и закономерностям развития. Выявить роль комического в постмодернизме невозможно, не прояснив предварительно, каким образом смешное воплощается во всех других, образовавшихся ранее художественных направлениях XX века: реализме, модернизме и даже романтизме (если иметь в виду, например, революционный романтизм 1920-х годов).
В обозримом теперь уже культурном пространстве XX века комическое становится предметом исследовательского интереса очень разных наук: психологии, социологии, культурологии, семиотики, лингвистики, искусствоведения и, конечно же, литературоведения. Иногда методологическая база подобных исследований захватывает в своё поле сразу несколько научных аспектов. В изучении комической литературы последнего столетия это всегда пересечение литературоведения, истории, психологии и языкознания. И конечно, предпринимая наше исследование, мы не можем обойтись без существующих по нашей теме изысканий, касающихся вышеупомянутых отраслей науки.
Необходимо также отметить, что учебные и учебно- методические пособия по истории и теории комического в литературе XX века представлены явно недостаточно (если не сказать, что их нет вовсе) в современной библиотеоретической базе отечественного филологического образования. Хотя актуальность таких учебных разработок настоятельно диктует огромное и малоизученное разнообразие форм, в котором предстаёт ныне в жанровом разноцветье смешного отечественный литературный процесс.
Юмор в искусстве всегда вызывал острый интерес у читающей публики, хотя официально долгое время находился в некотором академическом загоне, как эстетика «несерьёзного».
На новом этапе развития литературоведения, ознаменовавшемся началом следующего тысячелетия, нам кажется весьма актуальным пристальное внимание к тем средствам, проблемам, разновидностям поэтики, жанрам, которые ранее не всегда заслуженно определялись в гетто недостойных серьёзного научного подхода (кроме категории комического, здесь можно также отметить жанры приключений, фантастику с её типологическими разновидностями, мемуарную литературу и др.).
Существующая сейчас в России несколько неадекватная социальной действительности популярность комической литературы имеет несомненную тенденцию к возрастанию.
Всесторонне проанализировать и попытаться объяснить этот процесс – важная задача для современного филолога-литературоведа.
1 Пропп В. Проблемы комизма и смеха. М., 1999. С. 11.
2 Эко У. Имя Розы. М., 1989. С. 561.
3 Бахтин М. Творчество Рабле и народная культура Средневековья и Ренессанса. М., 1990. С. 20.
1 Лихачёв Д. С. Смех как мировоззрение. СПб., 1997. С. 350.
1 Бахтин М. Творчество Рабле и народная культура Средневековья и Ренессанса. М., 1990. С. 46.
Опубликовано в Южный маяк №2, 2021
Lit-Web – удобно, доступно, качественно!